La obra del GES ha permanecido en la memoria y el acervo musical de Cuba como una suerte de paradigma, representativo, además, de un momento bien específico de nuestro desarrollo cultural como nación.

Humberto Manduley López | La Habana

A estas alturas de nuestra evolución musical no resulta nada nuevo decir que en la historia cubana el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC tiene un lugar privilegiado. Sin embargo, su misma dimensión histórica suele ser sobrevalorada en ocasiones, mientras también ha existido la tendencia contraria: minimizar su importancia. Este, entonces, no es más (ni menos) que otro intento de ubicar las opiniones y criterios en un sitio más equilibrado, reflexionando en torno a algunas de las aristas del trabajo del GES y las repercusiones del mismo.

El GES debió su concepción fundacional a una iniciativa de Alfredo Guevara, entonces presidente del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC), quien, en 1969, se interesó por dotar a la entidad que dirigía de un equipo de creación musical donde confluyeran distintas líneas de trabajo y que, a la vez, proporcionara cierto respaldo institucional a un núcleo de compositores que venía trabajando desde mediados de la propia década de los sesenta y que hasta ese momento parecía vegetar en tierra de nadie, al tiempo que no era muy bien visto por algunas de las principales instancias culturales del país. En cierto sentido fue una valiosa apuesta por la juventud, como quedaría demostrado con el promedio de edad de sus futuros integrantes. 

Tampoco conviene olvidar que en la formación del GES tuvo un rol de extrema importancia la inicial dirección de Leo Brouwer. Reconocido desde esa época no solo como uno de los más importantes concertistas de la guitarra contemporánea mundial sino también como un músico renovador, interesado por igual en las distintas técnicas de vanguardia (electroacústica, performances, etc.)y en las diferentes tradiciones sonoras, internas y externas, y con una obra creciente en calidad y cantidad, el maestro Brouwer se responsabilizó con el liderazgo del Grupo en cuanto a encauzar las diversas líneas que convergían y que se relacionaban con la propia extracción de los músicos participantes. Por otro lado, dueño de un sólido conocimiento teórico y de una visión revolucionaria del papel del Arte dentro de los presupuestos de la nueva sociedad cubana, se encargó de impartir clases, conferencias y talleres prácticos dentro del colectivo, junto a otras figuras, de no menor importancia, como Federico Smith y Juan Elósegui.

Al hablar del trabajo desplegado por el GES hay que señalar que uno de sus rasgos característicos fue la flexibilidad del formato. Con un elenco más o menos fijo de instrumentistas, pero contando a la vez con un plantel de músicos que colaboraban según los requerimientos de cada ocasión; los desdoblamientos, en tal sentido, no implicaban un esfuerzo adicional. Más bien lo que se buscaba era adaptar la presencia de la instrumentación a las exigencias de la creación. Así, por poner un ejemplo, las maderas y los metales aparecían y desparecían indistintamente, y se pasaba de la proyección acústica a la electrónica con sorprendente soltura. 

A grandes rasgos, el personal del Grupo se pueden dividir en dos partes. Por un lado estaban los trovadores, compositores solistas que acompañados de sus guitarras ostentaban ya una vocación y trayectoria más o menos reconocida, como Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, en la primera hornada, a quienes luego, en 1972, se sumaría Sara González. El segundo núcleo lo integraban los instrumentistas, con miembros estables como el bajista Eduardo Ramos, el pianista Emiliano Salvador y el guitarrista Pablo Menéndez (el baterista original, Leoginaldo Pimentel, sería sustituido posteriormente por Ignacio Berroa). Otros músicos, en cambio, tendrían una presencia eventual, como los saxofonistas Leonardo Acosta, Manuel Valera y Carlos Fernández Averhoff, los trompetistas Sergio Rubio y Elpidio Chappottín, el percusionista Norberto Carrillo, el también guitarrista Sergio Vitier, el oboísta Amado del Rosario, e incluso compositores que tuvieron algún tipo de conexión con la obra del GES como Daniel Longres y Juan Márquez Lacasa. 

Esta diferencia entre los dos principales núcleos funcionales dentro del Grupo no es artificial ni gratuita, sino algo que se evidencia en su discografía, en la dinámica interna del colectivo, y posiblemente haya sido, como una de las grandes paradojas de esta historia, una de las razones para la desintegración final del GES en 1978. Como se verá más adelante, si bien la idea original del Grupo apuntaba hacia la consolidación de un trabajo en equipo, las resultantes fueron otras.

Dada la peculiaridad de que el Grupo nunca se caracterizó por desarrollar un tren de conciertos importante (aunque habría que destacar, de manera ineludible, el espectáculo “Cuba-Brasil” en 1972, y una tardía gira a España, ya en sus días finales), la posibilidad de acercarse a su obra se basa casi únicamente en su discografía. A lo largo de su período de actividad oficial (1971-1978) se grabaron seis discos de larga duración (además de bandas sonoras para cine, y el respaldo instrumental a un trabajo conjunto con el trovador uruguayo Daniel Viglietti). Sin embargo, estos discos solo aportan un muy superficial conocimiento del trabajo real del Grupo. En primer lugar, y según reconocen sus mismos integrantes, mucho de lo mejor de su música nunca fue registrado, por diferentes causas. Por otro lado, la labor con la canción, sobre todo a partir de las creaciones de los trovadores que integraban el equipo, ganaron en protagonismo frente a los temas instrumentales o los trabajos de índole más experimental, asociados con el entorno audiovisual casi siempre. Pero hay otro punto que hace flaquear la concepción discográfica del GES: la ausencia de una dramaturgia interna para cada registro fonográfico. Los discos fueron armados más bien como meros recopilatorios de composiciones diversas, sin un hilo argumental, sin una coherencia conceptual o temática. Esto lastra la obra en conjunto, si bien la calidad del material publicado le confiere a esos discos (por suerte rescatados en su mayoría en el nuevo soporte digital del CD) un carácter histórico.
Si nos acercamos a la factura del trabajo del GES se comprueba que, por ejemplo, los arreglos y orquestaciones muchas veces sí dejaban constancia de la labor colectiva, pues en lo relativo al aspecto composicional pocas canciones aparecieron firmadas por más de un autor. Si de establecer un balance se trata, y haciendo un análisis del contenido de cada disco, salta a la vista que, si bien el Grupo se formó con la perspectiva de desarrollar una obra de tendencia experimental en el plano sonoro (de ahí el nombre de la agrupación) las canciones (desde el punto de vista genérico) se llevaron el peso del resultado final. 

El triunvirato de Silvio, Pablo y Noel fue responsable de un abrumador por ciento del material grabado, legando canciones que integran, desde entonces, el patrimonio musical del país. Eran temas donde se entrecruzaban las influencias de sus autores (feeling, son, beat, trova tradicional, rumba), ahora elaboradas desde una perspectiva instrumental mucho más amplia y ambiciosa. Sin dudas, en los discos del GES se pueden rastrear fácilmente esos clásicos como “Canción para una imaginaria María del Carmen”, “Los caminos”, “La nueva escuela”, “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, “Comienzo el día”, “Un hombre se levanta”, “El hombre de Maisinicú”, “Yolanda”, y la infaltable “Cuba va”, verdadero hito y muestra de la combinación de criterios frente a un propósito común, sin olvidar la obra conceptual “Granma”, para mencionar solamente algunas de las que se me antojan representativas. 

No obstante, y contrario a lo que ha ocurrido con experiencias posteriores directa o indirectamente inspiradas en el trabajo del GES (léase el proyecto Habana Abierta, por citar un caso reciente), la presencia autoral no se redujo a la de los trovadores, quienes ya estaban reconocidos como “veteranos” hacedores de canciones. Los restantes integrantes también aportaron piezas, recogidas en los discos, lo cual creo que salva al Grupo de ser considerado como un simple apéndice instrumental de los trovadores. En este sentido, incluso, se puede hablar de temas como “Corales”, “Grifo”, “Sondeando”, “Salgo de casa”, “Báilalo si puedes”, “Contradanza”, “Blackapichón”, “Bachiana popular cubana” y otras, acreditadas a Vitier, Ramos, Menéndez y Salvador fundamentalmente.

Tampoco se puede pasar por alto la labor de musicalización de poemas de autores nacionales y extranjeros como José Martí (“Éramos”), Félix Pita Rodríguez (“Su nombre puede ponerse en verso”), César Vallejo (“Masa”) o Rubén Martínez Villena (“Tonada para dos poemas”), para recordar, tal vez, los más significativos y donde colaboraban cantantes e instrumentistas por igual. 

Estas características son las que le proporcionan su condición de auténtico “taller de creación colectiva”: la posibilidad del trabajo común, donde lo que emergía era lo verdaderamente valioso, tras un exhaustivo y riguroso proceso interno de selección. Si al final la proporción numérica se inclina a favor de la producción de los trovadores, al menos discográficamente, obedece seguramente a consideraciones coyunturales que iban más allá de los propios objetivos del Grupo. Solo así se entiende que, a la hora de llevar al registro fonográfico su obra, se hayan descuidado otras vertientes de la creación.

Aunque transcurrido el tiempo se suele hablar con palabras laudatorias acerca del GES, no estaría de más recordar que no siempre contaron con el favor de los medios de difusión o la propia industria discográfica nacional. Ciertos esquematismos culturales, desafortunadamente propios de la época en la cual el Grupo creció y se desarrolló, boicotearon su obra y hasta la misma existencia del colectivo. El hecho mismo de que “electrificaran” a la incipiente Nueva Trova, fue señalado peyorativamente en más de una ocasión, desconociendo la impresionante labor recontextualizadora y desprejuiciada que se ofrecía. De ahí, tal vez, las escasas actuaciones, el limitado alcance de su discografía en los ámbitos nacional e internacional, y la reducción del empleo de la inmensa mayoría de sus trabajos para musicalizar efemérides luctuosas o fechas patrias en los medios masivos de difusión.
En algún momento Silvio Rodríguez, al referirse a su experiencia dentro del Grupo, llamó la atención hacia un hecho singular: en el seno de la agrupación el trovador no se despersonalizaba, pero sí se desindividualizaba. Paradójicamente, y a la luz de los acontecimientos posteriores, todo indica que tras una etapa de trabajo colectivo, compartido y mancomunado, los trovadores que pasaron por el GES retornaron a su individualización para ya no abandonarla más. No se trata de que, en el plano formal, retornaran única y exclusivamente al lenguaje acústico de la guitarra, pero por lo menos es fácil de comprobar que no volvieron a renunciar al protagonismo nominal en aras de un trabajo creativo, por muy interesante que pudiera resultar.

Tras la ruptura, cada creador ensayó con los más diversos formatos instrumentales, por períodos más o menos extensos, y con mayor o menor nivel de estabilidad, pero mantuvieron celosamente esa proyección individual que había quedado pendiente durante el tiempo en que se vincularon al GES.

Conociendo que pocos ángulos de esta historia guardan aún incógnitas para el investigador o el mismo público que, sucesivamente, sigue acercándose con avidez a la obra del GES, cabría interrogarse, no obstante: ¿qué sobrevivió del Grupo de Experimentación Sonora en tanto proyecto de creación colectiva? ¿Generó una escuela? Si nos atenemos a lo realizado posteriormente por sus ex-miembros, ya hemos visto que, en lo concerniente a nuevos intentos de colectivización con las características específicas que animaron a la banda, no se volvió a intentar nada parecido. En cuanto a la posibilidad de crear ramificaciones interesantes, o incentivar experiencias similares entre otros músicos nacionales, el GES parece haber quedado como un caso aislado, lo cual, paradójicamente quizás, haya contribuido a incrementar el carácter legendario de su legado.
Es indudable que la obra del GES ha permanecido en la memoria y el acervo musical de Cuba como una suerte de paradigma, representativo, además, de un momento bien específico de nuestro desarrollo cultural como nación. No es un vestigio museable ni estático en su (tecnológicamente obvio) pasado, como tampoco es el non plus ultra de la perfección como a veces se suele pensar, pese a esa condición quasi-mitológica que desde entonces le acompaña. Es, por suerte, eso sí, una obra viva, latente y lúcida, que nos acerca a una concepción única que fue construida entre entusiasmo arrollador y dificultades varias, como demostración palpable, audible, recordable, de que, más allá de la anécdota increíble o el juicio crítico, como diría el español Luis Eduardo Aute: “queda la música”.

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