DEL SILVIO POSIBLE, NUNCA SE SABE DEMASIADO

Joel del Río  | La Habana

Apuntes sobre el cantor más importante del siglo XX cubano, por riqueza melódica y la trascendencia de sus textos.

Para empezar de algún modo, se me ocurren, entre las muchas razones que fundamentan la audacia artística indoblegable de Silvio Rodríguez, mencionar sólo dos: aquella de convidarnos a creer cuando ha dicho Futuro, y el episodio en el cual se confesaba deudor de Los Beatles y Bob Dylan, en la Cuba compleja de los años sesenta y setenta. Ambos actos de fe significaron una apertura tanto espiritual como universalista capaz de sustentar una obra poética y musical trascendente más allá de los puntos y rayas que demarcan cualquier frontera nacional o barrera estilística.

La música y los textos de Silvio se enraizaron en un sustrato de auténtica cubanía, junto a Sindo Garay, Miguel Matamoros y Manuel Corona, a la vez que se situaron entre lo más significativo y valedero de la canción hispanoamericana del siglo XX. Silvio Rodríguez ha sido a la cancionística cubana lo que fuera Tomás Gutiérrez Alea para el cine, Wifredo Lam en la pintura y Alejo Carpentier para la novelística.

El propio Carpentier consideraba a la música popular cubana como "la mayor fuerza sonora del siglo XX", junto con el jazz afronorteamericano. Sobre esa fuerza descomunal que nos identifica ante al mundo como ninguna otra manifestación artística, ha dejado Silvio su impronta personal. Muchas veces ha protagonizado la nunca difunta polémica entre música culta y popular, elitista y masiva, extranjerizante y nacionalista, pero decenas de sus canciones, sobre todo algunas de las más conocidas, allanan tan inútil discusión. Si tales extremos fueran irreconciliables ¿cómo explicar la notable popularidad internacional de "Unicornio", "Óleo de mujer con sombrero", "La maza"? Algo ocurrió que eliminó los argumentos para tan estéril discusión: o los íconos de la élite cultural devinieron masivos o, simplemente, Silvio nunca fue tributario de los elitistas, entendidos estos como distanciados torremarfilistas, exclusivistas sectarios, happy fews vanidosos y afectados que necesitan reafirmar todo el tiempo su presunta superioridad. Nunca se comprometió tampoco con el equivocadísimo nacionalismo que se abroquela en lo propio y se circunscribe al aldeanismo de las fronteras. A la vista está, expuesta al oído medianamente agudo, la influencia innegable de los cantores antiguos, los hacedores de la trova tradicional y del filin. Pero tal vez no sean menos importantes sus acercamientos al folk, el rock y el beat (Lennon y McCartney, Bob Dylan, Joan Baez, Queen), el aporte contagioso de lo caribeño (perceptible en sus fusiones con Experimentación Sonora del ICAIC, en sus innumerables dúos con Pablo Milanés, en los elogiados vínculos con Los Van Van, Chucho Valdés e Iraquere y AfroCuba.

Experimentación Sonora y la Nueva Trova, con Silvio por delante, y fuera de ellos, colocaron a la música de este país en el cenit del mejor pop que triunfó entre 1969 y 1989.

Innumerables canciones suyas influyeron y determinaron en los movimientos musicales y artísticos de países con tradiciones tan fuertes en el ramo como España, Argentina, México, Colombia y Chile, aparte de la propia Cuba, por supuesto, donde se erigió como ideal estético, punto de confluencia o inspiración para otras artes como el cine, la danza, la plástica, el teatro y la literatura, por no hablar de su influencia en términos estrictamente musicales. Al igual que en Estados Unidos o Brasil, en la Isla se verificó el prodigio de que alcanzara la adoración multitudinaria una música de indiscutible ascendencia popular y altísimo en sus búsquedas artísticas, poéticas e incluso sociales. Tal milagro fue propiciado en Cuba, a partir de una importante tradición, sobre todo con la Nueva Trova, que Silvio ha encabezado siempre, al menos en un sentido espiritual y estético. Otro paralelismo con Brasil y Estados Unidos (que ha sido pasto de mil incomprensiones fuera y dentro de la Isla) se registra en cuanto a la gradual urbanización de géneros originalmente rurales. Si el son, el blues, la samba, la cumbia y el merengue adoptaron sin violencia mayor un modo citadino de expresarse, no veo por qué la trova tendría que conservarse ajena a tales metamorfosis, pura y aferrada a lo campesino o a lo urbano. Intentar negarle méritos a la obra del trovador a partir de circunscribirlo a un entorno particular me parecen disparos erráticos de un francotirador con astigmatismo. Baste recordar que el "guajirismo" o el "siboneísmo" fueron corrientes típicas de la primera mitad del siglo XX impuestas artificialmente por la burguesía o la clase media blanca, para desconocer la fuerza y el empuje de lo afrocubano en nuestro panorama musical. La Nueva Trova en general, y Silvio en particular, no se desgastó en rendirle culto a semejantes etiquetas y prejuicios. Simplemente se asumió por primera vez, y de manera natural, lo bucólico al lado de lo citadino, la tradición hispánica sincretizada con lo africano, de acuerdo con la sensibilidad, posibilidades y libre albedrío de cada autor. Así, temas decididamente urbanos como "En mi calle", "Esto no es una elegía", "Flores de Quinta Avenida" coexisten con otras variantes de inspiración para nada opuestas, sino complementarias, al estilo de "Camino a Camagüey", "Tren blindado" y muchas otras que se acercan sin servilismos a la égloga, a la temática pueblerina o paisajística. No hace tanto, escribió el mismo Silvio en La Gaceta de Cuba: "...siento algo especial por la Casbah —o sea Centro Habana—. Y no creo que este sentimiento sea solo porque allí transcurrió buena parte de mi niñez y toda mi adolescencia, en San Leopoldo, colindando con Cayo Hueso y Dragones. Es que toda esa zona es muy característica y siempre me ha parecido la parte más ciudad de la ciudad. Esté donde esté, cuando pienso en La Habana lo que veo es todo aquello llegando al Malecón. (...) En mi cabecita de niño de pueblo con río, lo que simbolizaba a la ciudad no era la extensión de sus piedras sino de sus aguas. Por eso Centro Habana fue la primera ciudad que tuve y la conservo bastante salvada en mi memoria, pero eso, afortunadamente, no me basta".

Me atrevo a puntualizar e intento explicar ciertas recurrencias de sus canciones, a pesar de que el autor también ha dicho alguna vez que su obra no se atiene a ninguna continuidad temática o estilística. A pesar de ello, en el océano de sus canciones aparecen esquinas, significados y motivos que reaparecen, como en toda creación artística ofrendada por cualquier talento sincero y responsable. ¿Acaso no están a la vista los vasos comunicantes que entrelazan "La era está pariendo un corazón", "Cuando digo futuro", "El reino del todavía"? ¿No es evidente el parecido esencial, visceral, entre "Óleo de una mujer con sombrero", "Ojalá", "Con diez años de menos" y "Tu fantasma"? Pero a tales reiteraciones suele llamárseles voluntad de estilo, variaciones respecto a un tema, si se quiere obsesiones concurrentes, pero hay que ser muy ciego, es decir, muy sordo, para percibir aquí limitación o hábito repetitivo.

No existe ningún otro compositor de este país donde prevalezcan con semejante plenitud e igualdad el poeta y el músico. Como en los rapsodas griegos, los trobadours provenzales, los minnesänger alemanes o los griot africanos, en la obra de Silvio se reconcilian la melodía y el verso, tanto tiempo divorciados a partir del Renacimiento. De acuerdo con semejantes ancestros, no es de extrañarse que al trovador en Cuba también lo acompañe, ocasionalmente, la infausta acusación de elitismo, eclecticismo excesivo, ausencia de nacionalismo real y otra sarta de prevenciones similares. En nuestro medio, se le imputó falta de cubanía en tanto su obra apenas participa de lo cubano bullanguero y carnavalesco. Los acusadores al parecer ignoraban (ignoran) que el bolero y la canción se aplatanaron en la Isla hasta fundirse con las mismas raíces que parieron el son, la rumba, el mambo y el chachachá. Cubanísima es la obra de Silvio, pero en un sentido más amplio y fundamental. Si nos atenemos a sus canciones solamente en términos de texto poético, algunas comparten las paradójicas características que delineara Cintio Vitier en el imprescindible ensayo "Lo cubano en la poesía". En ocasiones se acoge al arcadismo del culto a la naturaleza, a la inocencia y la ingenuidad de lo primigenio ("Hoy no quiero estar lejos de la casa y el árbol", "Mariposas", "¿Adónde van?", "El vigía", "Esto no es una elegía", "Gaviota", "En el claro de la luna"...), y en otras evidencia la lejanía, el despego que confiere la nostalgia, la imagen mítica de la Isla, la falta de arraigo último, la soledad del creador o la no coincidencia radical consigo mismo y/o con el entorno ("Viven muy felices", "Y nada más", "Días y flores", "Testamento", "Canción de la silla", "Lo que quisiste ser"...). Parcialmente su obra se ajusta al frío de la distancia crítica ante la realidad, de la insuficiencia para la comunión humana profunda ("Debo partirme en dos", "Esta canción", "Hoy mi deber era", "Sueño con serpientes", "Ya no te espero", "La maza", "Oda a mi generación"...) o se sumerge en la fe renacida y en la vocación por lo amoroso, por el cariño, por el círculo abrigado de la familia, los amigos, el hogar, la mujer, los ideales preñados de eternidad pero libres de optimismo irreflexivo ("Unicornio", "Rabo de nube", "Pequeña serenata diurna", "En estos días", "El problema", "Yo digo que las estrellas", "Te doy una canción", "Venga la esperanza", "Río"...). Me refiero a todo ello soslayando voluntariamente otras distinciones claves de su obra, como el regusto mordaz, irónico de ciertos temas ("Fábula de los tres hermanos", "La primera mentira") o el empeño sostenido por la hibridación estética, conceptual y la métrica absolutamente irregular de sus versos que individualizan su aporte y lo separan de cualquier influencia entendida como imitación. Claro que tanto la hibridación consciente y la ironía como la multiplicidad de influencias no socavan el fondo apropiadamente solemne, el trascendentalismo siempre asequible ni la ingente voluntad metafórica que lo sitúan, insisto, como el autor de canciones más importante que ha dado Cuba en el siglo XX. Semejante afirmación no parece desmesurada si se tiene en cuenta la inagotable riqueza melódica y de significados que evidencia una lista de títulos demasiado numerosa para ser acometida en este espacio.

Cintio Vitier afirma en el ensayo citado sobre la caracterización de lo cubano en la poesía que "estas categorías son útiles únicamente si comprendemos la artificialidad de su separación. Los elementos registrados se completan, se rectifican, se matizan mutuamente y aparecen fundidos de modo inextricable". Así operan también a lo largo de toda la poesía con música creada por Silvio, una obra cuyas raíces literarias principales se afincan, primero, en la poesía cubana: Martí, Heredia, Villena, Sindo, Lezama, Wichy Nogueras, Fayad Jamís, y después, en autores hispanoamericanos como César Vallejo, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Antonio Machado y Miguel Hernández. Desde su adolescencia de lector voraz fue "contaminado" por las vanguardias del siglo XIX y XX: el simbolismo, el surrealismo, el modernismo, el ultraísmo ("Del sueño a la poesía", "En el jardín de la noche", "Casiopea", "Del sueño a la poesía", "Jerusalén año cero"), pero ninguna de estas influencias, ni siquiera la originalidad de una mezcla tan dispar y desconcertante, se convirtió en yugo o grillete, gracias sobre todo a su pertinaz propósito por vincular tales tendencias o imaginerías con una sencillez coloquial, muchas veces rayana en la antipoesía. En cualesquiera de las canciones mencionadas, y en otras como "Playa Girón", "Aunque no esté de moda", "Con diez años de menos", "Resumen de noticias", el creador se mueve con absoluta libertad entre lo presuntamente altoculturista y lo cotidiano en busca de preguntas con sentido, más que de respuestas.

Pero intentaré no derivar hacia la misma trampa de sobreponer el Silvio poeta por encima del músico. Él también se aplicó a viajar a la semilla, adentrándose en las raíces de la música nacional, como mismo lo hacían paralelamente músicos de Brasil, Argentina o Estados Unidos. Si en Norteamérica renacía el folk y fructificaba el soul, en Iberoamérica se retornaba a los elementos típicos del cancionero popular, ancestral, antes preterido: Víctor Jara, Violeta Parra, Ataualpa Yupanqui, Chico Buarque, Vinicius de Moraes, Caetano Veloso... Le tocó a Silvio Rodríguez el privilegio de convertirse en uno de los artífices principales en la revitalización de la trova y del trovador, no sólo en su faceta de cantautor comprometido con su tiempo y su gente, sino que en su rescate y continuidad también se valió de vincular indisolublemente la apasionada crónica de los tiempos (a la manera de Sindo, Rosendo Ruiz, Carlos Puebla) con el trazado de los relieves íntimos, personales, amorosos, de acuerdo con el aporte de Manuel Corona, Martha Valdés, José Antonio Méndez, Teresita Fernández o César Portillo de la Luz. Como él mismo reconoce en una canción, "soy como soy y a casi todo el mundo le pedí prestado".

La heredad de todos esos paradigmas fue conscientemente acatada por el cantautor, quien nunca descartó vigorosos elementos de modernidad y puesta al día, asumidos desde la época alucinante del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, un hito en la cultura cubana por fusionar el complejo sonoro de la rumba y el son con el rock y el jazz, a contrapelo de la "estética" oficial propugnada por algunos burócratas de paso. Con Leo Brouwer, Pablo Milanés, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Sergio Vitier y Emiliano Salvador, el Grupo de Experimentación Sonora fue el primero en transformar y actualizar la manera de componer y orquestar canciones en Cuba, confiriéndole a los textos, entre otras cosas, un lirismo insospechado a la matriz rítmica cubana. Desde entonces, ciertas canciones de Silvio parecerán más visiblemente deudoras de la música clásica o de concierto, del jazz latino y de sonoridades latinoamericanas, en particular, las de ascendencia andina o brasileña.

En 1970 escribió Leo Brouwer, conductor por entonces del Grupo de Experimentación Sonora: "Nuestro país necesita música aplicada a los medios masivos, música electrónica, música popular de consumo diario (entre otras, canciones con textos que hagan pensar), música de concierto con perspectivas de desarrollo (...) usemos nuestros elementos musicales transformados en un lenguaje coherente con el momento histórico que nos toca vivir (...) La solución para un país colonizado está en suprimir rasgos definidores de la cultura opresora y no los rasgos comunes a la cultura universal".

En medio de tal hervidero de ideas, de la cuales fue probablemente cómplice, Silvio componía canciones febrilmente, en contacto con la inmediatez de las inmensas transformaciones, muy cerca de la épica cotidiana y de los sentimientos comunes de la mayoría de los cubanos. Al mismo tiempo, respondía a la necesidad medular, cultural y existencial, de crear un universo sonoro novedoso, distinto, al unísono con la nueva manera de ver la vida que se abría paso a todo tren.

Cuando abandona el Grupo de Experimentación Sonora se instituye la Nueva Trova como movimiento que funcionó entre 1972 y 1985. Silvio era otra vez una de las piedras angulares de un colectivo artístico destinado, entre otros propósitos, a enfrentarse estéticamente a tanta banalidad, intrascendencia y cursilería. Es el tiempo en que son considerablemente acogidas "Fusil contra fusil", "El rey de las flores", "Canción del elegido", "Santiago de Chile" o "El Mayor", coreadas por multitudes en Cuba y en otros muchos países como símbolos preclaros de muchísimas personas comprometidas con la historia, con los desposeídos y con el futuro del mundo. En rigor, las coreaban desde el corazón y la inteligencia la mayoría de los hispanohablantes interesados en ver reflejado en música y letra su presente, su diario decursar edificado sobre el pasado siempre pujante, para mejor atisbar en lo porvenir.

No ha permanecido su obra inmóvil ni atrapada por los hallazgos de los primeros tiempos. Desde finales de los años setenta y principios de los ochenta su música evadió el estricto formato trovadoresco (guitarra, texto y voz) en busca de arreglos orquestales más completos, sinfónicos y complejos. Es el tiempo en que aparecen álbumes como "Unicornio", "Oh Melancolía", "Tríptico", a la vez que avanzaba en su integración al complejo sonero caribeño y se acercaba otra vez a géneros como la guajira y la décima. No obstante, en ningún momento le fue infiel al regusto intimista, de descarga altamente poética y autoconfesional. A esos cauces retorna con la trilogía de discos Silvio, Rodríguez y Domínguez, una suerte de autobiografía musical matizada por la crónica y la narración sin antecedentes en la discografía cubana. Descartes, su último disco, se añadió como nueva comprobación del poder de seducción y convocatoria, la altura de miras, la versatilidad, agudeza y sensibilidad a toda prueba de este pintor que compone en enérgicos trazos, este poeta que ha pintado con voz trémula (suficiente) el espanto y la ternura, el deber, la verdad y la esperanza, entre muchas otras cosas posibles e imposibles, de las cuales nunca se sabe demasiado.

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