Una mirada singular y polémica en el cine cubano

Aquella Lucía que imploraba, transida, una gardenia; la Sofía que se inmola en nombre de un ideal difuso pero perceptible; el Roberto en busca de la vía donde confluyen mieles y océano... Todos ellos encarnan la perseverancia de un cineasta empeñado en redactar su profecía personal sobre el triunfo inminente de la inteligencia, la belleza y la sensibilidad. Solás, ejemplo de fidelidad a una estética personal devenida ética

Joel del Río  | La Habana

Para acercarse a los derroteros y significados de los filmes creados por Humberto Solás, son de imprescindible valoración sus primeros cortometrajes, fechados a principios de los años sesenta. Desde entonces, se trasluce la voluntad de tanteo formal, característico del autor en aquel momento, cuando intentaba dominar el instrumental expresivo cinematográfico. En aquellos cortos se insinuaban de manera más o menos diáfana las constantes que animarían la obra posterior de Solás, ejemplo casi único en Cuba de una fidelidad expedita, confesa, a una estética personal devenida ética.

Minerva traduce el mar, de 1963, exalta su linaje literario, inmerso en la poética barroca, a la vez que trasmuta el texto lezamiano en libérrima fuga, en asociaciones e imágenes que metabolizaban el original, devenido de esta suerte en juguete metafórico. Para recrear el texto Minerva... se auxiliaba de la música y de una reconcentrada búsqueda de la belleza formal, que le valdría de argumento a cierto sector de la crítica para etiquetear al cineasta como formalista y amanerado. La apropiación de los valores semánticos, sintácticos y expresivos de la música asistiría a toda la obra de Solás, desde 1963 hasta los años noventa, con puntos cimeros en las partituras de Leo Brouwer o José María Vitier para filmes como Lucía, Un día de noviembre, Amada, El siglo de las luces y Miel para Oshún, cuyas bandas sonoras incluyen algunos de los momentos más brillantemente eclécticos de la música cubana contemporánea. Minerva traduce el mar recurría al raudal metafórico lezamiano y también a la música, la danza y el teatro en una suerte de performance interdisciplinario como antecedente adelantado (muy adelantado) de lo que después se conocería en nuestro medio con la clasificación imprecisa de videoarte. A pesar de su formalismo agresivo, y de un cierto aire de dilettantismo avant garde, cuya insolente obviedad no volvería a formar parte de los códigos expresivos solasianos, Minerva traduce el mar destaca como una de las primeras, esperanzadoras obras de un cineasta dotado para diseñar y recrear atmósferas, más que para narrar historias, un realizador capaz de poner al día nuestro cine valiéndose de lo inmarcesible de la cultura nuestra y universal, sometidas a un diálogo perenne, cartesiano. Los primeros cortometrajes de Solás (Variaciones, Minerva... y El retrato) pueden apreciarse como intentos por forjar vasos comunicantes entre la avanzada del arte mundial y una cinematografía nacional que se quería novedosa y plural, y de aliento universal, sin limitarse al terreno de la épica explícita ni al obstinado empeño por trazar los incorruptibles perfiles del héroe positivo.

Para una cinematografía que como la cubana (en los años sesenta) se estaba rediseñando desde los cimientos, Humberto Solás se transformó en sólida promesa. El acoso (1965) y Manuela (1966) significaron la incursión definitiva del autor en el filme de ficción narrativo. Los dos participan con fuerza de la especificidad del cine cubano que transfiere elementos documentales a la ficción y viceversa. Además, se acercaba al pasado y a la historia reciente desde un estilo más realista, directo y nítidamente enfocado, a la manera de los neorrealistas clásicos. A pesar de que casi toda la crítica, nacional e internacional, pretende circunscribir al autor en los grandes frescos histórico literarios que después lo consagraran, Humberto concibió buena parte de sus filmes atento a la contemporaneidad histórica o al pretérito inmediato, desde El acoso (que instauró en Cuba una aproximación reveladora a la otredad que disiente) hasta Miel para Oshún, de 2000,  (donde la misma otredad se muestra en una gama de matices que tal vez la confunden con el todo armónico), pasando por Manuela, el tercer cuento de Lucía, Un día de noviembre y Cantata de Chile.

Por el nivel de calado en la subjetividad femenina puede afirmarse que tanto en El acoso como en Manuela se instaura en el cine cubano la temática de la mujer como núcleo desencadenante y protagonista absoluta. En su filmografía posterior, sobre todo en Lucía, Cecilia y Amada, el personaje femenino se convierte en símbolo polisémico y encarnación de la espiritualidad, la resistencia y la delicadeza, más allá de cualquier propósito coyuntural o vanamente polémico. Cuando el cine de la Revolución todavía se caracterizaba por su carácter abiertamente épico y afirmativo, Manuela significó el surgimiento fílmico de una nueva emotividad, que subsumía las grandes causas colectivas en móviles personales. Este mediometraje reconciliaba la fuerza y sinceridad del compromiso político con el imperativo de testimoniar el impacto emocional y los entresijos espirituales, emociones y espíritu cuyos naturales impulsos reflejan la conmoción social que vivía la Isla. Parte de la originalidad temática de Manuela radica en los móviles absolutamente personales de la protagonista (venganza, deseo de vivir una experiencia diferente, superior) a partir de los cuales la muchacha alcanza una dimensión más alta del amor universal y la solidaridad humana, entendidos por el filme como ideales capaces de trascender cualquier contexto específico.

Similar hálito de trascendencia patentiza Lucía (1968) clasificada hasta hoy como la consagración absuluta de un cineasta y de toda una cinematografía nacional. En una época cuando los filmes con temática femenina, como tendencia, sólo se habían esbozado, los tres segmentos de Lucía describen una línea dramatúrgica ambivalente, aunque no paradójica. De un lado, está el empeño consciente por atrapar los diversos tiempos históricos, del otro, los altibajos y reveses que esa historia ha marcado en el alma femenina. Ambas líneas ideotemáticas se funden en un tríptico tan elocuente en lo íntimo como aquellas pinturas góticas que ilustraban la vida de la Virgen, y tan panorámico y ecuménico como aquellos otros trípticos, del mismo período pictórico, en que se describían batallas o alegorías de vicios y virtudes. Las tres Lucías encadenan la épica personal con el fluir y refluir de la epopeya nacional emancipadora, emancipación que convoca y perturba a la mujer cubana como ente participativo, definitorio. Lucía constituye la primera mirada sagaz de nuestro cine al devenir histórico visto como cámara de resonancia para lo íntimo, sin que la descripción del alma femenina impida aludir al entorno, ni asumir la simbiosis de razas y pueblos acrisolados a la sombra de la ceiba y la palma.

Se ha insistido en la crispación neorromántica del primer cuento, en la languidez pesimista del segundo, en la efervescencia pop del tercero, pero muy poco se habla ya de que Lucía describe la policromía, el enrevesamiento y la complejidad de los procesos que favorecieron el asentamiento de una conciencia y de una identidad nacional. En este filme se asientan las coordenadas básicas del cine solasiano; ese es el embrión y el eje confluyente, crecido y ramificado después en numerosos escorzos estilísticos, que siempre se relacionan intrínsecamente con la multiplicidad fecunda del filme-matriz. El primer cuento de Lucía se articula y converge con Cecilia y El siglo de las luces, al menos en cuanto a la sublimación del siglo en que ocurre el doloroso parto de la nación cubana. El sino, el carácter y la sustancia de personajes como la Sofía carpenteriana, la Lucía de 1895 y la Cecilia villaverdiana (que en polémica versión de Solás se trasmuta en Oshún y se asemeja a la Caridad del Cobre) pueden verse cual alusiones simbólicas a la Isla, en ese centuria traumática y fundacional que fuera el siglo XIX latinoamericano.

También pueden descubrirse analogías formales y expresivas, similitudes de significación y postulados recurrentes sobre la relación historia/individuo entre el segundo cuento de Lucía y el docudrama Wifredo Lam, Amada o Un hombre de éxito, todas referidas a la etapa seudorrepublicana. Ya hemos aludido a los múltiples nexos entre la tercera Lucía, Manuela, Un día de noviembre y Miel para Oshún, ya directamente relacionadas con el reordenamiento de las conciencias que significó la contienda e instauración revolucionaria. Así, Solás ha categorizado temporalmente sus personajes y anécdotas. Sin dejar de revisar, evaluar y compendiar virtudes y desmanes de otrora, intenta aprehender la inmanencia, la sustancia común que en todos los tiempos ha distinguido a los pobladores del archipiélago cubano, particularmente a las mujeres. Su revisión evocadora trasluce en ocasiones una perspectiva metafísica y escéptica: el amor por verdadero o desinteresado que sea, regularmente culmina en oscuridad y frustración, la verdad y los valores casi siempre fenecen ante la incomprensión generalizada, la excepcionalidad altruista es pasto de la intolerancia. La insistencia en las constantes que definen lo romántico es otra de las apelaciones reiteradas en su filmografía. Así había de ser, pues ya se sabe que la conciencia de nación y el sentimiento de independencia se consolidaron en el mismo período en que ocurría la eclosión romántica de la literatura y el arte occidentales.

Un perceptible halo romántico y trágico caracteriza a un cúmulo de personajes solasianos arrebatados, pasionales, quijotescos o atrapados en convenciones éticas. Obviamente románticas parecen las rebeliones de las dos primeras Lucía y también la negativa de la tercera a convertirse en mero objeto de uso y servicio, según establecía la tradición. El destino trágico, el énfasis y el afán maximalista también late en Amada y Cecilia, así como en todos los papeles secundarios que interpretara Raquel Revuelta en el cine de Solás. La muerte, el sufrimiento o la locura también corona la vehemencia fervorosa de Lucía I, de Sofía, Amada, Cecilia y de la Carmen fantasmagórica, imagen ideal de la madre sufrida y añorada en Miel para Oshún. Debilidad, impotencia, frustración, ineptitud para el combate, autoconvicción de derrota conforma la médula romántica que también yace en la matriz tipológica de casi todos los personajes masculinos de su cine, desde los dos Esteban (el de El siglo de las luces y el de Un día de noviembre) hasta el Leonardo de Cecilia, el grupo familiar pisoteado por Un hombre de éxito, y el Roberto desarraigado de Miel para Oshún, todos rendidos de buscar ideales como el amor, la justicia y la libertad, y hartos de constatar en la práctica la imposibilidad perentoria de materializarlos.

De acuerdo con todo ello, parece lícito afirmar que su cine deriva de génesis romántica para cimentar un cauce expresivo propio, una coherencia de temperamento y afinidades electivas que eluden la tipicidad y el tópico tanto del romanticismo a ultranza como del realismo socialista encartonado e inflexible. De esta manera, sus filmes trazan el contorno de una realidad escurridiza, un mundo desmesurado e inconmesurable, un país recorrido por indómitas y barrocas exuberancias.

La recreación del período esclavista o del componente africano en nuestra cultura e idiosincrasia puede distinguirse también en significativos pasajes de Lucía,Cecilia, El siglo de las luces y Miel para Oshún, amén de que se explaya en  documentales como Simparelé, Wifredo Lam y Obatareo. La sola enumeración hace tambalear el prejuicio de clasificar al cineasta cubano como sucedáneo de exclusivista de prolegómenos europeos. Si algo sustenta su filmografía ha sido precisamente la visión sincrética, cosmopolita e integracionista que cuenta, por supuesto, con la herencias de occidente y de Africa, pero jamás se atrinchera en prejuicios primermundistas ni facciosos ni filorracistas. Sus filmes definen y recapitulan la mezcla resultante de razas y culturas, más que exaltar en su estado virgen los factores integrantes, mucho menos ha pretendido determinar el peso específico de cada elemento conformador en la mixtura resultante de pueblos y culturas.

De ahí la coincidencia ideoestética de Solás con creadores y pensadores emblemáticos de este país cuando se acercaron a esta miscelánea infinita de la que somos resultado en trance de mejoramiento. Lezama y Lam, Varela, Villaverde y Martí, Fernando Ortiz y Miguel de Carrión, Moreno Fraginals, Gutiérrez Alea y Carpentier, operan como una suerte de dúctil sustrato de apoyo sobre el cual opera la especificidad del lenguaje que Humberto Solás domina. Así, su cine explica y reinterpreta el proceso de intercambio de valores y esencias que ha dado lugar a lo cubano, a la vez que describe el espesor de esta amalgama étnica y cultural, y se concentra en ilustrar el proceso de recodificación (llamado sincretismo) en términos de religión, costumbres, vestuario, artes.

Afirmaba Carpentier que “toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo”. El colorismo exacerbado y la antinomia ceremonial yoruba-católica Cecilia, la religiosidad difusa y el panteísmo de Miel para Oshún, las danzas africanas pasadas por Maurice Bejart en Simparelé, los asiático mixturado con la jungla tercermundista y con la Europa picassiana en Wifredo Lam, la santería racionalista de El siglo de las luces, traslucen una intención globalizadora y ecuménica, al mismo tiempo que enciclopédita y detallista, en tanto se conformaron como filmes permeados por los muy dispares arquetipos que en Cuba confluyeron y desde aquí irradiaron al mundo. La tensión y distorsión atribuidas al neobarroco, entendido como estilo sustentado en las acumulaciones desmesuradas y polifónicas, son recursos cardinales en estos filmes. Tensión dramática expresada en situaciones sin salida y personajes patéticos, condenados de antemano a la desintegración; distorsión que proviene de acentuar la colisión pasional de ascendencia melodramática, operística. Los violentos contrastes de iluminación, la vitalidad de los movimientos de cámara, lo abigarrado y prolijo de la escenografía, la explosividad del montaje, así como la coloración intencionada, el subrayado obsesivo de los histriones y la plasticidad del encuadre permiten afiliar los filmes de Humberto Solás al cine neobarroco en el cual clasifican también, con diferente grande de pertenencia, contemporáneos como el polaco Andrzej Wajda, el italiano Bernardo Bertolucci, el alemán Werner Herzog, el ruso Nikita Mijalkov y el norteamericano Martin Scorsese, en otras palabras, los mejores directores del cine realizado durante las tres décadas sucesivas a 1965.

Luego de un receso de diez años sin filmar, Humberto Solás dirigió Miel para Oshún. Su trabajo aquí remite, por lo directo, sencillo y expresamente comunicativo a su primera época de cineasta, aquella cuando sorprendió con el vigor naturalista y desembarazado de Manuela, o del tercer cuento de Lucía, cuya algazara y aire farsesco son recuperados, de alguna manera, en este filme de carreteras, entrañable homenaje también a lo mejor de esos seres llamados cubanos promedios, hombres y mujeres de pueblo, de a pie.

La película cuenta el retorno de un cubanoamericano (Jorge Perugorría) en busca de su madre y de sus orígenes. La simpleza anecdótica aparece apuntalada, complementada por el propósito alegórico, generalizador. Muchas secuencias parecen originadas en la pura añoranza del protagonista por afectos, sonidos y colores familiares, casi íntimos. El filme se sostiene sobre dos pilares: la oda noble a lo más valioso de la cubanía, y la sutil voluntad alusiva, por momentos incluso lírica. Ambos presupuestos le permiten rebasar la categoría de road movie, a ratos simpática y siempre costumbrista. Aparte de la odisea medio farsesca de los personajes, el filme asume, con diversos grados de profundidad, la tragedia de la división familiar, el insoslayable peregrinar en busca de lo auténtico, se dibuja el retrato comprometidamente afectivo de realidades complejas y a veces dolorosas, además de que se intenta comprender pasado y presente de este país con tan nobles propuestas como pueden ser la comprensión y la solidaridad a todo trance. Miel para Oshún resulta mucho más entrañable que cualquier otro de los filmes cubanos habituales que se hacen en busca de cuatro sonrisas. Sus reencuentros y puntos de partida describen una odisea más espiritual que física. Y a pesar de la sensibilidad del tema, el director se las arregló para distanciarse del teque que a veces acompaña a nuestras películas “necesarias”. Puede ser comprendida a manera de esbozo, de propuesta fílmica radicalmente ética, aplicada a describir la búsqueda y el hallazgo de valores comunes y amores inmarcesibles, usando como pretexto el accidentado periplo de los personajes por las entrañas y la matriz de la Isla. El drama del desarraigo del protagonista deja de ser privado y personal, desde el momento en punto en que aterriza en La Habana, al principio del filme, hasta la eclosión final, operística y desmesurada (como buen Solás) en uno de los mejores epílogos del cine cubano, brillante definición en celuloide del sempiterno llanto-carcajada que nos caracteriza como pueblo.

Imposible no admitirlo: se trata de la obra de apariencia más sencilla y expresamente comunicativa de Humberto Solás. Su perspectiva ha variado ligeramente en cuanto al punto de mira, en esta ocasión tal vez más pegado a la tierra y al presente, más atento al universo de lo popular. El final de Miel para Oshún deja en los ojos, y también más adentro de la piel, un no sé qué de luz danzante y de reconciliación de todos con todos. Ignoro cuán extraordinaria pueda parecerle a los puristas, pero estoy seguro que promover tales sensaciones son logros ajenos a las películas simples, medianas y oportunas.

La urgencia de transformación mediante el conocimiento (el viaje) y la búsqueda de verdades esenciales son pilares, motivos dominantes de la obra más reciente firmada por Humberto Solás, autor que retorna evadido, por ahora, de su explícito regusto por concentrarse en la literatura y el pasado cubanos (El siglo de las luces, Un hombre de éxito, Amada, Cecilia, Lucía). Pero tal vez se han trazado con demasiada premura las líneas demarcadoras entre las obras anteriores de Humberto y esta nueva película suya. Los personajes de Perogurría e Isabel Santos atraviesan algo así como una crisis de inspiración vital, de autoconfirmación, que los compulsa a replantearse sus añoranzas e ilusiones mediante el viaje, la búsqueda y el reencuentro. Similar al protogonista de Un día de noviembre, Roberto trata de acercarse a un modo de vivir auténticamente paroxístico, intenta domeñar toda catarsis a fuerza de racionalismo. A lo largo de todo el filme su cartesianismo correrá riesgo de parálisis y será doblegado finalmente por una realidad que rebasa sus mecanismos de inmunidad. ¿Pueden “curarse” el desarraigo y la inadaptación mediante la recurrencia al instinto desatado, a lo ancestral, a ese fondo intocado que yace en algún resquicio de nuestra memoria afectiva? Si el Esteban de Un día de noviembre, y el de El siglo de las luces vagaban en busca de asideros espirituales, siempre inasibles, el Roberto de Miel para Oshún es menos escéptico y lánguido, reconoce atribulado las mentiras en que se fundó su existencia, pero se rebela, no se resignam, y se lanza en busca tal vez de algún ideal, corre detrás de la verdad huidiza, difuminada y remota, pero la única que puede regalarle un gesto permanente más allá de sus propios, engañosos recuerdos. Roberto es uno de los personajes masculinos más significativos, equilibrados y conmovedores en la filmografía solasiana, en la cual no faltan, por cierto, pormenorizados retratos de la sicología viril, pero están diseñados por lo regular como seres activos, orgullosos, intransigentes y arrasadores (para mejor establecer el contraste con las protagonistas femeninas): aparecen el iluminista devenido tirano en El siglo..., el primo empeñado en seducir de Amada, los hermanos enfrentados en Un hombre de éxito, los dos Llauradó de Manuela y Lucía. Roberto está menos alejado de su prima y de su madre, es más sensible y equilibrado que los demás protagonistas varones pintados por Solás. Miel para Oshún trasunta una nueva correlación de fuerzas entre los sexos. Las mujeres del filme podrán sentirse heridas y frustradas, pero se mantienen inconmovibles como raíz, tallo y fruto de toda realización. La prima, la madre y media docena de mujeres (papeles secundarios de una brillantez insospechada) insinúan historias en las que fueron víctimas y a la vez heroínas, destinos paralelos a los de Lucía, Sofía al final de El siglo..., Cecilia, Amada y Lucía. Casi ninguna de ellas se abandona a la inacción y la desesperanza, muchos menos esa madre nutricia e ideal, la Carmen/Lucía a la que mil infortunios no alcanzaron a doblegarla. Tanto o más fuerte que el enfoque sicosexual, resalta la voluntad panorámica del filme respecto a la emigración y sus consecuencias. Si algún apunte aparecía en Un día de noviembre a ese respecto, aquí se explayan los más diversos puntos de vista, todos gravitando hacia la necesidad de la reflexión y la reconciliación. En el filme cohabitan e intentan comprenderse el que se fue y regresó (en las antípodas de la visión maniqueísta que subrayaba Lejanía), los que se alejaron replegados en sí mismos, y los que se quedaron luchando por el espacio de realización que les correspondía, gente en busca de un cauce, tal vez errático, pero para ellos propicio. El filme recurre a la exposición de tales actitudes solo con la voluntad de trascender cualquier esquematismo, tan socorrido en el cine cubano que intentara abordar el tema. Para imprimirle a su película esa atmósfera de medular trascendencia, Humberto exalta la fidelidad de todos sus personajes a ciertas esencias iluminadoras, profundamente humanísticas, cubanísimas y universales, esencias con las cuales concuerdan los mejores actos, premoniciones y remembranzas.

Toda revisión seria, toda reivindicación del cine cubano ha de pasar, necesariamente, por la reconsideración del cine de Humberto Solás y del sitial que sus filmes ocupan en nuestra historia fílmica. Apasionado por la aventura estética de asumir códigos universales (románticos, neobarrocos, melodramáticos) siempre como alternativas a la ortodoxia irreflexiva, el autor hereda sin complejos toda esa genealogía de pluralidades estéticas, tamizándolas con la singularidad de lo cubano. Su filmografía, mayormente significativa e incitante, aparece marcada por el riesgo y la insatisfacción con los dogmas y los mensajismos obvios. Distinguibles por su insolencia y galanía, media docena de sus obras marcaron hitos en la historia cultural de este país. ¿Acaso Lucía no es producto acabado de la atmósfera creativa típica de los años sesenta? ¿La serie infausta de dilaciones que rodeó el estreno de Un día de noviembre no fue también la propia de aquel decenio gris, de contracción cultural y reflexiva? ¿No fue Cecilia el filme que abrió una polémica nacional sobre los derroteros deseables para el cine cubano en los años ochenta?

Mucho hizo Humberto Solás por el reciclaje de nuestro cine a partir de pensarlo como arte, como producto estético y alimento espiritual. No quiso converger con los supuestos coyunturales ni pretendía ganar prebendas o mecenazgos, porque el artista que en cada nueva obra recree la historia nacional escribirá, necesariamente, un testamento perturbador para sus contemporáneos. La agitación dionisiaca, la fascinación paroxística de sus películas, nos hablan de un pueblo que ha podido salvarse del contagio mortal con la domesticación, una nación que ha sabido sortear el rutinario ajetreo de la intolerancia. Aquella Lucía que imploraba transida una gardenia, el Esteban de ojos abiertos a la duda escéptica, la Sofía que se inmola en nombre de un ideal difuso pero perceptible, el Roberto en busca de la ría donde confluyen mieles y océano, encarnan la perseverancia fructuosa de un cineasta empeñado en redactar su profecía personal sobre el triunfo inminente de la inteligencia, la belleza y la sensibilidad.

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