TRONO DE LUMBRE

Lucía y Memorias del subdesarrollo fueron poetizadas, profetizadas, en un año en que los estudiantes parisinos tomaban las calles, los mexicanos eran masacrados y comenzaban las decepciones con el discurso de la utopía. De nuestras mejores utopías, empero, no hemos tenido que abjurar, porque no fueron todo lo evanescente que puede ser el ímpetu de la pubertad; nuestras apuestas tuvieron otro vuelo, y corroboran acaso su trascendencia en cada nueva lectura que reescribe Lucía.

Rufo Caballero  | La Habana

¿Cómo era posible, haciendo tanto tiempo que los hombres piensan en ello, que no hubieran aún comprendido que la belleza es incomunicable, y que ni los seres, ni tampoco las cosas, pueden llegar a penetrarse?
Marguerite Yourcenar, en «La primera noche» (1929)

Los años sesenta de este siglo quedarán en la historia de la humanidad —en el relato múltiple e intencionado que a menudo se toma por tal— como una de las transiciones epocales más complejas vividas jamás. Justo cuando los jóvenes, los afanados jóvenes de entonces, clamaban porque se encaramara la imaginación al poder y se hiciera realidad la utopía (pedían lo imposible), o esgrafiaban en las paredes de la Sorbona que la vida está en otra parte, Milan Kundera comenzaba a perfilar su obra de derogaciones, Michel Foucault creía advertir «la muerte del hombre», e irrumpía, en definitiva, una nueva condición de los tiempos.

Allí donde decenas de proyectos tardomodernos intentan aún perpetuarse, emergen nuevas nociones de la economía y la subjetividad que trastruecan los surcos del relato histórico y fundan muy otras perspectivas de la existencia. En los centros metropolitanos del poder-saber, acordes con un diseño posindustrial donde los árbitros ya no serán los dueños de los medios de producción, sino los artífices fundamentales de la información y su círculo difusivo, la cultura parece desplazar de una vez a la economía política, la historia empieza a leerse como texto, la omnipresencia del poder foucaultiano cede lugar a la idea de Baudrillard de un poder-seducción —a tenor del cual el potencial fascinador de los media se vuelve terrorista—, y la norma— mercancía que había regido el discurso productivo de la modernidad muta en la forma-signo, una formalización retórica que extravía el extradiscurso del texto «autónomo» a partir de considerar que el significado no será posible sino desde la relación horizontal de los mismos significantes, en un patrón de autoconciencia interesado por aceptar sólo las modelaciones que procedan de los propios atributos formales del vehículo.1 Cuando el mundo empieza a hablar en términos posestructurales y la vida misma se empeña en tejerse como una madeja irremisible de intertextualidad, cuando la clausura se difiere y la última palabra es para siempre denegada, el cine experimenta también un excitante cruce, un montaje de condiciones verdaderamente turbador.

Los dos grandes emblemas de la irrupción posmoderna en el cine, Jean-Luc Godard y Andy Warhol, seguidos bien de cerca por Pier Paolo Pasolini, viven en sangre propia esa tensión del montaje epocal. Ellos traen consigo un nuevo concepto de la dramaturgia, en donde los valores de distensión, desdramatización, extrañamiento, parodia y constantes rupturas de sistemas lingüísticos, obviamente perturban el ideal de identificación propio del paradigma narrativo moderno; ellos traen para la recepción un desafío visceral a la lectura del tiempo; generan una relativización del valor que hace añicos la prominencia de los proyectos totalizantes modernos; sin embargo, ellos, llegue la paradoja, pueden interpretarse, y a menudo así se veían a sí mismos, como los más flamantes estandartes de la política del autor-Dios que tanto molestaba a Roland Barthes.

Igual ocurría con Michelangelo Antonioni, dotador de un tejido dramatúrgico ya rabiosamente posmoderno, para sostener de algún modo un corpus reflexivo sobre la incomunicación en mucho todavía inspirado por la categoría de fundamento. Es más, no pocos de los ulteriores discípulos posmodernos, Greenaway el primero, asimismo David Lynch o Pedro Almodóvar —por no hablar del sutilmente recurrente Martin Scorsese—, estarían conformando una sólida y consecuente poética, cuyos megarrelatos discursivos se estructuran con atención a la lógica moderna del autor-Dios: artistas todos sabedores de que la creación se levanta por sobre la época, quizá temprano comprendieron que no por gusto, o no por mero gusto, cada buen escritor escribe no más, a lo largo y ancho de su vida, un único libro; que, aun la más resuelta dispersión centrípeta, conserva un centro siquiera a nivel de la ilusión.

Por el contrario, los claros pilares de un proyecto tardomoderno desde el cine, de Andrei Tarkovski a Eric Rohmer, de Akira Kurosawa a Ken Loach, para aludir a cuatro latitudes y cuatro pulsos creativos absolutamente dispares, no pueden, ni creo lo hubieren deseado, renunciar a las relativizaciones posmodernas. ¿Hay acaso película más abiertamente posmoderna, en su raigal polifonía, que Rashomon? ¿El cine de la transparencia rohmeriano, así como conecta por un lado con el modelo moderno de la verosimilitud y la analogía, de la «metafísica de la presencia», no entrampa por el otro con el antitrascendentalismo y la pérdida de gravedad alusiva que caracteriza al texto posmoderno? ¿Y qué hacer con el caso mismo de Fassbinder, un hombre que había urdido un susurro de hermosas contracciones modernas, al modo de El comerciante de las cuatro estaciones o El matrimonio de María Braun, para concluir su vida con ese prodigioso vómito de iconoclasias y entrañables confesiones que fue Querelle, un filme que desconcertó al mismo Tarkovski, quien ante él se las dio de moralista? —O pensándolo otra vez, siempre lo fue, sólo que de mejor manera.

Evidentemente el cine, tal vez como ninguna otra expresión cultural, reproduce en forma locuaz esa tensa superposición de condiciones en unos años tan perversos que alcanzaron a contemplar, por igual, el ideario redentor del Che y la euforia ante los primeros síntomas del deshielo en el «socialismo real», con las advertencias a la historia —a su tenacidad de modelos— que lanzara el XX Congreso del PCUS. Y es que si otras manifestaciones de la cultura artística habían perfectamente modelado su concreción de modernidad (piénsese no más en la arquitectura, cuyo geométrico «estilo internacional» estableció una dictadura que pedía a gritos su brutalismo), y por tanto hacen comprensible su espera ansiosa de lo posmoderno, el cine comienza a participar de la órbita posmoderna y sus herramientas morfológicas justo en el momento en que pudiera densificar el propio arribo a su modernidad; esto en el caso de no considerar que el cine ya con Eisenstein era suficientemente moderno, cosa en la que al menos yo creo con vehemencia: o sea, con Eisenstein y con Welles, todo lo más.

En ese sentido, en el sendero de los caminos que se entrecruzan, el cine se parece muchísimo a América Latina. Esta América nuestra, mestiza, híbrida, inclusiva, fragmentaria, paródica de las culturas que se quieren altas; esta América nuestra bellamente tortuosa, que confirma su rareza, su irrepetibilidad al remontar su posible ser posmoderno a una tradición atávica que no sabe de modas ni cantos de última sirena; esta América que todo lo subvierte y todo lo incorpora, voraz matrona, pantagruélica mujer que todo lo devora y lo regala obsceno, pletórico de gozo y de espesura; esta América extraña, nada posindustrial, pero con medias en muchos casos fascistoides, de escaso posfordismo y antojadizos diseños urbanos al dorso de lo moderno, donde por lo general el poder se vive como simulacro y los referentes ofrecen una cadena textual que en el tiempo se pierde y confirma, y regresa. Esta América no ha dejado de producir una literatura, ni unas artes visuales ni un cine que participen de la sensibilidad universal de la época más allá de los designios del «centro», pero sólo al tiempo en que esas deconstrucciones se integran —para que sigan las provechosas paradojas—, y se integran lo más orgánicamente, a las empecinadas proyecciones de una perspectiva utópica cada día más creciente, desde unas presunciones de autoría que hallan en la individualidad del relato, en la expresión, la contundencia de la apuesta épica.

Así, resulta que nuestros más adelantados hombres de cine, aquellos que sintonizan del mejor modo con lo mejor del Posmoderno, son también, o primero, nuestros más grandes y modernos autores-dioses: Tomás Gutiérrez Alea, Arturo Ripstein, Paul Leduc, Jaime Humberto Hermosillo, Francisco Lombardi, Fernando Solanas, Luis Puenzo, María Luisa Bemberg, Eliseo Subiela (por más que se abjure de su dudosa poetización, hay que reconocer que ése, su kitsch, es muy interior, demasiado «auténtico» para ser olvidado), Glauber Rocha y Arnaldo Jabor, et al.

Entre ellos, como el primero, el inmenso esteticista del continente, el Visconti del mestizaje, Humberto Solás. Humberto, que como Gutiérrez Alea, tiene el excedente de virtud de haber brotado de un proceso social que suponía, él mismo, el cruce fecundo de la paradoja histórica: allí donde comenzaba a declinar el ánimo fundador de la tradición emancipatoria moderna, luego de un extenso e intenso arco que partiera del proyecto ilustrador burgués de 1789,2 triunfa a los cuatro vientos una Revolución pertinaz en su esfuerzo de razón libertaria y dignidad humana. Canto del cisne del paradigma moderno, contracorriente respecto de los signos del simulacro, la Revolución, y Humberto, y sus Lucías, se quieren, se ven forjadores, y encuentran en ese sentido de construcción, el involucramiento más pertinente de sus emociones.

De ahí que la poética de Humberto Solás se erija —deba hacerlo, casi tenga que— como un proyecto totalizante de carácter parabólico, como un megarrelato personal a modo de metáfora del proceso mismo de las revoluciones: de  Lucía (1968) a El Siglo de las Luces (1992) se estructura un ciclo de reflexiones sobre la revolución, la emulsión social y el trenzado de los destinos nacionales e individuales, que comienza con un registro más puntual, histórico, descriptivo, para culminar en plena convocatoria a la metafísica, pues El Siglo de las Luces ha de leerse como el tratado venturoso que piensa el proceso y la urdimbre de la revolución, su dramaturgia, su precio, su saldo. Humberto empezó relatando lo que veía, contando cuanto vivía, hasta terminar, con la madurez, explicándose, desde la filosofía, aquellos sobresaltos, aquellas desmesuras del alma. No en balde encuentra finalmente su espejo en ese filósofo mayor, Alejo Carpentier, quien pensó la cubanidad sometida al abanico relacional del universo, allí donde la experiencia histórica brindaba asideros para el fundamento, anteriores fogueos, precedentes ejemplares de la edición.

Si el cine de Humberto Solás está bañado de inteligentes y singulares cláusulas posmodernas (la transgresora dramaturgia de ciertos cortos de ficción, increíblemente cercanos, en su lógica abstracta y su premisa deconstructiva, al ulterior montaje del video-arte; el precursor diseño intertextual de  Un día de noviembre, en donde el autor, temprano sabedor de sí —el filme data de 1972—, se cita con audaz complacencia; la coralidad performática de muchas de sus películas, etcétera), se edifica sensiblemente, alcanza su razón y su sentido, en el viaje abarcador de la poética.3 Para entender esa avidez gnósica, habría que partir de constatar una tríada básica en el protagonismo sémico de su obra: la mujer-el eros-la nación. Es ése un triángulo asistido por el peso del destino, la fuerza de lo trágico, y la revelación de un centro temático en la figura de la mujer: la mujer en Humberto será siempre arremolinada, arrastrada, desvaída, motivada por una desazón de la vida, por entuertos que la invaden y la retan.

Ello se aprecia con particular elocuencia en el ciclo que ofrece, de forma precoz, la misma Lucía: sus primeras dos mujeres son atenazadas por las fuerzas de la Historia (exactamente la primera es zaherida; la otra es convocada y también de alguna manera traicionada), para que, cuando en el tercer caso, la Historia misma parezca mirar con júbilo a la mujer, ésta padezca entonces la contrariedad de natura, aquella que fija en la sublimación del pene la sicología falocentrista de la penetración. Todavía resuena en la memoria el latiguillo del último macho: «tú vas a ser pa’ mí na’ ma’. Como yo quiero, coño».4 De la palmaria textura histórica a la densidad existencial de la guerra de los sexos, sin alardes feministas por medio, la mujer en Humberto es de siempre dramatizada por la tragicidad de un fatum que proviene de natura, de la sociedad o la cultura, que la sume en una atmósfera de conflicto necesaria para metaforizar la posibilidad contextual de su redención.

Hay, entonces, dos fuentes textuales decididamente hacedoras del humus solasiano: la tragedia clásica y la literatura cubana del siglo xix. En esta última, el adulterio, la perfidia, la vejación, acompañaban por lo general a la imagen de la mujer, que era presentada como epítome, sinécdoque o alegoría de la Patria. No en vano se insiste tanto en la figura retórica del incesto, metáfora literaria de una hipertrofia histórica perfectamente demarcada: las violaciones en la relación de dominación colonia/metrópoli. No es gratuito tampoco el hecho de que Humberto Solás alcance su excelencia más arquitectónica filmando justamente la obra-ápice de esa tradición tropológica: la Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde. Es tal la comprensión de Humberto acerca de la importancia del incesto para detonar profundos sentidos históricos, que lo incrementa, lo especula, lo interpreta: en su Cecilia, Rosa, la madre, desea a Leonardo, se tuerce de deseo cuando percibe el torso desnudo y velludo del efebo tentador; y también Leonardo, cuando se dispone a la violación de sus víctimas de seducción, sucumbe a la obsesión de su madre; ésta se le aparece alucinada y regente, observadora como Dios. La Cecilia de Solás es un ejemplo formidable de cómo debe mirar el cine a la literatura, en la dirección de enriquecer, continuar su textura simbólica, y no simplemente de intentar reproducir sus conquistas. Villaverde (1812-1894) había esbozado la tríada mujer-Patria-fatalidad en una convergencia de destinos trágicos que encuentra en su inexorabilidad su misma incitación al desborde,5 pero por razones de censura histórica y de comprensible necesidad de satisfacer el gusto y ciertas expectativas éticas no demasiado inspiradas en la sacarocracia de la época, ese boceto se emboza en la trama tropológica del pintoresquismo y el costumbrismo, en calidad de matices funcionales que «protegen» la radicalidad del realismo separatista que ya ostenta la versión definitiva de Cecilia Valdés.6 En cambio Humberto, poseedor de otro instrumental interpretativo de la Historia —cuya explicitud retoriza en demasía ciertos diálogos— e inserto en muy otras circunstancias, donde el ideal de soberanía lejos de enmascararse se exaspera, es capaz de presentar a una, otra Habana mucho más amarga, umbría, desolada, menos entretenida en los tintes folcloristas de la mulata y la contradanza, bien que la sicología del mestizo y su cultura es respetada, sólo que en grados menos epidérmicos.

El arco de amor y patria fue y es mediatizado por el anuncio de la catástrofe griega. Un destino superior, que nace de la Historia, de la memoria, de los tiempos perdidos de la memoria, engarza los rumbos singulares de unas vidas advertidas en la tragedia especular de los siglos. Tal en la tragedia, el amor, el encuentro físico de los cuerpos como consumación de la pasión, es posible sólo a condición del advenimiento de la catástrofe. El eclipse conduce al enceguecimiento y la noche cerrada. El roce de los astros produce dolor. En la primera Lucía, y en Cecilia, el encuentro de los criollos proespañoles con la cubana mulata está captado con la ventolera devastadora de una tragedia fecunda. Hay mentira, hay traición, hay doblez, y ese conflicto de las almas no se limita a sus espacios de nacimiento: alcanzan a dimensionar las tensiones en el proyecto mismo de la nacionalidad, esa mujer mayor, ese don abrasador, esa virtud necesitada de emancipación. Así como en ciertas películas de Andrei Tarkovski la mujer encauza una cadena sémica de asociaciones de lo femenino-la virginidad o fertilidad-el paisaje y la patria recobrada, en las imágenes de Solás la explosión de los sexos, la desmesura de la posesión, metaforizan la implosión de la nación, en un proyecto generalizador de estructurados
círculos concéntricos de crecimiento sémico.

Existe evolución en la manera, en el alcance de ese conflicto, en su conciencia: de la elementalidad furiosa y entendible —a la luz, más bien a la sombra, de la época—, humana en definitiva, de la primera Lucía, o de la ingenuidad prejuiciada y autosometida de Cecilia con su estentóreo y pueril grito de  «A ella, a él no»,7 que todavía parece retumbar en los machismos prolongados de la tercera Lucía que prehistóricamente aún se viven; de todo ello, a la decisión de Sofía en el final de  El Siglo de las Luces (el parecido fónico de Sofía y Lucía es un azar concurrente de la Historia, diría Lezama), cuando se enternece y enloquece, a partes iguales, con la sublevación de la España de 1808, frente a la no menos incestuosa invasión napoleónica,8 cuando decide blandir su arma sin saber muy bien cómo ni para qué, pero ya sí por qué, cuando Sofía sabe que su suerte tiene que fundirse con ese coro enardecido de la calle, majestuosamente simulado por la secuencia operática de Solás; de una actitud a otra, median definitivamente muchos crecimientos interiores, demasiadas asperezas de la Historia.

Evoquemos el convencimiento de Sofía ante el desconcierto de la mirada de Esteban, en las postrimerías de  El Siglo...: «¿Y vas a pelear por quién?» «¡Por los que se echaron a la calle!», gritó Sofía. «Hay que hacer algo.» «¿Qué?» «Algo.»9 En la misma y toda Lucía, de su segunda mujer, asolada en la incertidumbre de su embarazo físico y espiritual, sin respuestas posibles,
aunque ya con un manojo de interrogantes de su lado, a la tercera fémina, batallando con su suerte que no abandonada a ella, resuelta en su vocación de atentar contra su fatum, hay un vastísimo trecho recorrido, y no sólo porque ha triunfado una revolución.

No puede ser más coherente, ni centrada, la fisonomía de ese proyecto orbicular que se dibuja en la obra toda de Solás. Las tres Lucías, y otras mujeres de Humberto,10 ofrecen más de una transición que tiende a la parábola: la primera de ellas es una burguesa acaudalada en un medio cuasirrural, provinciano, entregada al ocio, y cuyo pensamiento le alcanza apenas para la venganza; la próxima será ya una burguesa de clase alta, pero con vértigo hacia la media, citadina, que llega a laborar en un taller de despalillo de tabaco y se incorpora a las revueltas urbanas contra Machado, como un puente perfectamente transicional, tensado, entre los dos extremos; y la tercera Lucía es completamente una campesina desprovista de todo status y presunción, en pleno fundida al flujo de la Historia en su espacio; una mujer que encuentra en el entusiasmo de participación su misma razón de existencia, su ontología. Es ésta una travesía hacia la democratización y la liberación de la imagen de la mujer, que a la vez epitoma un proceso más general de crecimiento histórico, desde las primeras luchas independentistas hasta la consumación de la revolución, pasando por el segmento frustrante de los años treinta, emblematizados del mejor modo con aquel plano final del segundo cuento que se cierra en  fade a negro sobre el rostro consternado de una Lucía encinta, que espera no se sabe qué, pero que espera. La arcada perspectiva se proyecta en el espacio como en el tiempo: los tres relatos del filme acaecen en lugares bien desemejantes de la Isla, en Trinidad, Cienfuegos y Gibara, como si las locaciones pretendieran hablar, desde el emplazamiento mismo, del sistema insular que conecta todo él con la Historia. La ubicación del inicial en Trinidad pareciera evocar la imagen más idílica, distante, un tanto falsamente paradisíaca de la Isla, mientras que la inserción del último en Oriente confirma quizá el aserto del discurso que tiende a focalizar en aquel extremo insular «la cuna de la Revolución» o, en general, su histórica tendencia a la rebeldía. Incluso de este modo se (re)estructura el cuadro metafórico de  Lucía.

La Lucía intermedia tiene una continuidad y una profundización idóneas en la retoma que hacia 1983 ensaya el realizador con respecto al lugar de la mujer en la República. En la película Amada, protagonizada por la misma y siempre espléndida Eslinda Núñez, basada en la novela La esfinge, de Miguel de Carrión (vuelve Solás a quedarse a solas con la literatura, para interpretar sus claves dramáticas e ideológicas), la inercia de la mujer detenida en el tiempo, como resguardada en los intersticios de la Historia, es una alegoría casi escultórica del estancamiento social de la Isla en la segunda década de este siglo, y no sólo en ella. El tempo moroso, lerdo, la dramaticidad de los claroscuros, la expresividad del silencio —como «una paz de monasterio» la define uno de los personajes—, la tendencia introspectiva de la interpretación, ralentizan y «ensimisman» una historia apresada en el accidente y la regresión. La propia arquitectura (literal) de Amada dice mucho sobre el claustro de la mujer y su contexto: el portal deja de pertenecer a la calle, la casa se hace rodear de una galería porticada cuyos jardines la separan del gentío de afuera, del vano mundanal, para cerrarse más sobre sí, para enquistarse y contemplar su misma coraza. Entre las imágenes del cine cubano que no se borran jamás de la mente está ese paisaje interior de Lucía, perdón, de Amada, aferrada, o apenas agarrada, no se sabe, a la verja que la aísla, seculariza y detiene. Aunque al final ella burla esas compuertas y, cual la Sofía, sale furiosa a la calle a participar de la Historia, ese epílogo no está suficientemente pensado ni bien filmado; es harto retórico y como impuesto por la voluntad ideológica de los realizadores, y, al cabo, lo que se recuerda de Amada es aquella imagen del congelamiento, con una preciosa Eslinda Núñez retirada a la baranda de la galería, en medio de una lluvia impenitente y consoladora. Sólo tres años después, en Un hombre de éxito, una película tal vez concebida y filmada con excesiva atención a los patrones de Hollywood, la mujer, meretriz o amante de ocasión, esposa de lujo o juguete esquivo, incluso madre vencida por la contumacia de las desgarraduras sociales y filiales, es obscuro objeto del deseo, observadora perpleja de una realidad que involuciona de un retrato de presidente a otro, imágenes todas que tienen en su recurrencia su unicidad y su caos reproductivo; una aporía, una distopía que espera, que sigue aguardando, ahora con más celo que nunca.

Si este decurso fija la narrativa que va conduciendo al sismo, a la consumación del ideal, la mujer de El Siglo..., con su no menos agudo levantamiento interior, supone el repaso, el pensamiento de la revolución, ya con otra distancia después de la operatoria y su fragor. Y es que El Siglo... en el cine y la poética de Humberto, en los perfiles de su mirada a la realidad, entraña la culminación (¿y nuevo comienzo?) de muchas líneas referativas o de expresión; así, por ejemplo, el tratamiento del erotismo vinculado a la mulatez, la identidad de la nación y la lascivia del sudor en la contienda, cual si el poeta advirtiera que es el momento de la batalla la realización máxima del eros, el orgasmo restallante de la Historia. En la Lucía genésica hay un pasaje hermosísimo en el que la caballería de negros desnudos arremete contra los españoles, en el sentido de que su desnudez encarna, simboliza, la fuerza fálica de su emprendimiento patriótico. En secuencias como ésa es que confirma Solás todo lo artista que es, todo lo sensual y estética que es su visión de la Historia, todo lo que su cine incita al descubrimiento de nexos metafóricos sutiles que otros relatos descuidaron.11 En ese cuento está, además, la graficación de la violación a la Fernandina, filmada con una veracidad cercana al espíritu indagador y poético del Cinema Novo, en una atmósfera surreal, rabiosamente expresionista —de sonido ahogado, manipulado, para más intensidad—, de muy alto contraste lumínico, que contrastará luego, de manera subrepticia, en otro fino guiño solasiano, con el erotismo límpido, claro, natural, si no menos intenso, con que se ama la pareja de la tercera historia. Toda la película uno se la pasa activando las «señales orientadas» (Brecht) que insinúa el autor, completando sus sentidos, articulando los arcos semánticos que el artista apenas sugiere. Luego en El Siglo..., Solás no se permite soslayar una tenaz, densa descripción de Carpentier precisamente sobre el encuentro del eros, el desnudo, la cópula interclasista, el aliento sexoerótico, la orgía misma, con los ánimos redentores. Fabulaba entonces el escritor

que rodeadas de una codicia agresiva, llegaron las primeras negras, llorosas, suplicantes, acaso realmente asustadas, pero sumisas a quienes las arrastraban hacia los matorrales cercanos. Nadie hacía caso a los oficiales, aunque éstos hubiesen desenvainado los sables... Y, en medio del tumulto, llegaban otras negras, y otras negras más, que echaban a correr por la playa, perseguidas por los marinos. (...) Una sola cosa valía esta noche: el Sexo. El Sexo, entregado a sus rituales propios, multiplicado por sí mismo en una liturgia colectiva, desaforada, ignorante de toda autoridad o ley...12

Sexo e Historia, cópula y batalla, orgía y realización, son valores que se identifican allí donde lo favorece con perversidad el espacio de lo carnavalesco, que en efecto no sabe, en sus días, de autoridad o ley alguna. Si Mijail Bajtín había precisado que es en la confluencia de la plaza pública —contexto que brinda al carnaval su alcance popular y universal— donde todos los seres comulgan en una equidad ilusoria que desatiende las jerarquías de cualquier orden,13 no es ocioso reparar en que el primer relato de Lucía empieza y culmina en la plaza, en la centralidad de la plaza, en el jolgorio de la plaza, en su circularidad dramática: esa plaza es al principio escenario del ocio pudiente, de las frivolidades de los españoles y criollos acaudalados, al tipo Fulana que acaba de llegar de París, su vestido y su marido, Lucía que no te has peinado bien, en fin; pero al cabo, esa propia plaza es el espacio de un furibundo carnaval político del pueblo, también con sus pordioseros, desvalidos, seres «laterales», «otros» al margen de la opulencia, en un carnaval con centro en la representación de la venganza de Lucía. Por eso este cuento requiere tanto de la teatralidad, del tono entre ampuloso y operático, porque necesita afianzar la conciencia de la representación. Semejante círculo cerrado, esa otra parábola consumada, teje una alegoría de la subversión, de la crisis del orden y la transgresión posible del poder. Es una vieja desaliñada, de aparición antojadiza, colocada allí «para eso», como llegada de ultratumba, contratada por el destino para ofrecer un dictamen o avisar de la fatalidad, quien se hace cómplice de Lucía, a sólo segundos del asesinato, y le informa que el traidor «está en la plaza». La Lucía película es un portento de observación antropológica, paralela a la perspicacia de un García Márquez a la hora de entrever, o traducir, el infierno y las fuerzas ocultas de la aldea. Ello alcanza incluso, qué digo incluso, sobre todo, al último relato, donde la mentalidad pueblerina funde y confunde hasta lo íntimo y lo profesional, donde unas infernales vecinas —deliciosamente «interpretadas», al punto de que uno se la pasa clamando porque vuelvan, que regresen las vecinas— comentan, interceptan, se inmiscuyen todo el tiempo en la historia, un poco a la manera del coro griego, pero con la obscenidad adicional de la incultura.

Ciertamente padece Solás un vértigo extraño hacia esas conciencias obscuras, esos personajes laterales que en su crudeza encubren la lucidez, su hablar claro y pronto ante el simulacro compartido por los demás. Tamañas encarnaciones del demonio-Dios en elocuentes figuras retóricas, constituyen uno de los principios fundamentales del texto carnavalizado. Lucía tiene mucho de esa figura dramática que presiente el destino de los demás —¿del paisaje nación?— desde el silencio y el margen. Su reina mayor y destronada es sin duda la Fernandina, un personaje sobrenaturalmente interpretado por Idalia Anreus, como asistido de veras por Satanás, o salido de alguno de los rabiosos lienzos expresionistas que en los días de la película solía pintar la inmensa Antonia Eiriz.

La Fernandina es la continuidad de la Dolores Santacruz de Cecilia Valdés, y de algún modo significa el doble —en la acepción bajtiniana— de Lucía. Desde el enfoque orbicular que en este ensayo propongo, la Fernandina es la verdadera Lucía, la Lucía esencial, recóndita, sumida en la penumbra de la Historia, en su teatro, pero asimismo brutalmente reveladora, portadora de los más cruciales sentidos. Ambas son las dos caras, más acicalada o nada, más encubierta o nada, más o menos cualificadas en la textura social, de una misma y ultrajada moneda: la mujer en la Colonia. El periplo vital de la Fernandina, como el de Lucía (acaso más) es un viaje traumático, de continuas vejaciones. De monja a loca vagabunda, otra posible concreción metafórica de la mujer-nación, la Fernandina fue violada por el costado demencialmente maléfico del sexo («el diablo la agarró por las caderas», se escucha), hasta enloquecer. En su caso el eros no es feraz, sino feroz accidente que a la locura y la muerte conduce; es otro incesto histórico, otra apropiación forzosa, en una nueva remisión solasiana a la configuración literario-tropológica de la cultura cubana del xix.

Pero como en el carnaval todo fenómeno, figura o proceso comporta la posibilidad de su contrario, es esa locura la que pronunciará las verdades más lacerantes de la calle rural: si en las casas las mujeres musitan tácitamente determinados acuerdos con la condición de lo cubano y su indocilidad, por la calle se pasea a sus anchas la Fernandina gritando, vociferando: «Despierten, cubanos», en actos de ilusiva libertad que sólo el margen goza. El simulacro se había consumado antes con el supuesto de «Viva España» por la Fernandina, mas luego, entre tanta doblez, tanto discurso de apariencias, es una maravilla de subversión ese grito de «Despierten, cubanos»; sólo un maestro de la estatura de Humberto Solás podía camuflar de manera tan convincente la observación contraria al panfleto, una facultad de ciframiento y escamoteo, o mofa de la evidencia, que en verdad más tarde en su filmografía se le escurrirá, y no poco. Son estas elaboraciones las que hacen de  Lucía definitivamente una obra mayor, las que le insuflan esa grandeza que la convierte en un, ¿cómo dirían los críticos?, en un clásico, está claro.

Incluso, el espejeo de los dobles entre sí, el intercambio de identidades y de roles, se hace palmario en el hecho de que la crisis (literal) de la Fernandina llega a anunciar la de Lucía: después que conocemos, por las beatas, que el novio de la segunda ha recibido una carta de su esposa, desde España, y que, obvio, la aldea-infierno no hablará de otra cosa en mucho tiempo, las suertes, las miradas, las voces, las identidades de ambos personajes se cruzan, y es la Fernandina quien advierte a Lucía: «no se vaya con él», porque ella sabe (¿quién se lo dijo?, ¿el destino?, ¿Solás?) que el novio la traicionará y abandonará. Sin embargo, avanzado el argumento, con la vieja que azuza el deseo de venganza de Lucía, la voz del pueblo se verticaliza y deja de ser mero alerta. Pero cuando Lucía da tumbos entre los mambises muertos en la dramatizada campiña cubana, ya burlada por el peor y más ominoso de los escarnios, es la Fernandina que vaga, y parece repetir: «Despierten, cubanos.» Cuando al final Lucía parece enloquecer, luego del homicidio y presa de los españoles, se ha mirado en el espejo, y la imagen devuelta es el contoneo trágico, el escorzo violento, las convulsiones tristemente danzarias de la Fernandina. Entonces ésta la acaricia, en uno de los momentos más tiernos y sublimes que el cine cubano conociera jamás: la identidad se reconoce en su otro, en su escisión, en su contraparte negadora, purificadora, vindicadora.

Lucía 1895 requería de ese tono entre pantagruélico y objetivista, para registrar una realidad decimonónica y finisecular que repite la gesta independentista con enormes bríos, pero que es en definitiva desvirtuada como farsa por una restitución del poder-dominación encargada de perpetuar el incesto colonial. El expresionismo más declarado tenía que ser el código: la equivalencia insular de El grito, de Munch; es más, la Fernandina pareciera aquel personaje del puente, acaso travestido. Por otro lado, la mirada debía participar de algún modo de la filosofía positivista y su presunta objetividad descriptiva; es así que la narrativa se reserva la omnisciencia y cuenta el autor-Dios desde su mirada cenital, que no por gusto tampoco la descomunal fotografía de Jorge Herrera —con un siempre intencionado trabajo lumínico; funcionales emplazamientos de la cámara, al punto de que cada ángulo o encuadre se convierte en colaborador activísimo de la dramaturgia; y un magistral aprovechamiento de las cualidades dramáticas de los espacios y atmósferas— insiste en las tomas picadas que metaforizan esta distancia perceptiva, este cosmos alusivo. Ya en el segundo relato, a tono con el avance en la proyección de la protagonista y su contexto, el sujet adquiere voz discursiva y no simplemente diálogos «otorgados»: es él mismo, o ella misma, quien asume la narración. La mirada se subjetiviza entonces, se hace más interior, y si en el cuento que antecede lo prevalente, a nivel de lenguaje fílmico, era la fotografía, sin renunciarse aquí a los picados, será ahora el montaje el que construya dramáticamente y aporte una decisiva carga de sentidos a la historia.

El genial montaje de Nelson Rodríguez, convocado a un intenso y también parabólico flash-back, ensaya decenas de fragmentaciones tempoespaciales, de juegos objetividad/subjetividad y contrapuntos con las voces, en uno de los ejercicios deconstructivos más audaces del cine latinoamericano contemporáneo, temprana conexión con todos los problemas culturológicos en torno a las disyuntivas interiores de la identidad y la subjetivización del relato fílmico. La memorable osadía del (des)montaje que consigue Nelson con Lucía es un precoz anuncio de los muchos conocimientos de cine del gran editor, quien pronto se apropiaría aquí, de una forma enteramente personal, de las conquistas de edición que había presentado, unos pocos años atrás, la Nueva Ola francesa, con los filmes de Godard, Resnais y Truffaut como paradigmas, en respuesta a la teoría baziniana del «montaje prohibido»; justo con su posibilidad de activación contraria, es decir, el «montaje productivo», muy dador de sentido dramático y no interesado en distraer al espectador de la textura de artificio o convención fílmica de manipulación, otra idea de la edición que partiera de Eisenstein, cuando no de Griffith, y que halla perfiles de verdadera excelencia en la balcanización discursiva que resuelve Nelson al fragor mismo de una era experimental en los cauces del cine cubano y latinoamericano. Nelson Rodríguez se mantuvo luego realizando efectivas operatorias de montaje, pero después de los dos colosos del 68 (el otro es, quién lo duda, su extraordinario  
ensemble de rushes y conceptos en Memorias del subdesarrollo), yo precisaría su próxima obra mayor dos décadas después, a la altura del año 1988, cuando consigue en  Papeles secundarios, de Orlando Rojas, una indescriptible maestría en la dinámica segmentación/fluidez discursiva.14

Claro, esa fluidez, me gustaría antes llamarle fluencia, estaba ya en el último capítulo de Lucía, donde Solás vuelve a encontrar un perfecto acople de significado y significante,15 pues esta historia de máximo involucramiento y actualidad necesitaba vibraciones muy auténticas, pero además muy conectadas con la sensibilidad estética de la época. Retorna la distancia del punto de vista autoral —que todo es ciclo, cosmos centrado, último aleph—, mas no se enruta entonces hacia arriba, sino hacia los laterales, por medio de un extrañamiento irónico y paródico susceptible de ser asociado a la condición posmoderna que por estos años irrigaba muy otros sentidos y modos de expresión en el mundo entero. Yo delimitaría, como mínimo, tres accionadores dramáticos de esa ironía; primero que todo la música: los comentarios oblicuos de la Guantanamera, con su codificada historia de crónica roja, al menos a nivel de la manipulación de la que fuera objeto su formato original en algún programa radial (perversión a la que se prestó su autor musical, que todo hay que decirlo), introducen un importante «ruido de sistema» en una ética que se desea como fragua del «hombre nuevo». Luego, la desdramatización por contraste suscitada con la incorporación de músicas codificadas en caracteres bien dispares con respecto a los vectores dramáticos de la secuencia; por ejemplo, en el recordado acoso de Lucía por el macho en la salina, cúspide dramática en donde un realizador menos ta-lentoso hubiera avistado pábulo para cacofónicos
subrayados wagnerianos, pero donde finalmente la música que se escucha remite a los sonidos incidentales de la comedia, prácticamente de la comedia de entuertos, «dorada», de Hollywood, en atrevidísimo contrapunto que sólo un gran artista, atento al pulso estético de los tiempos, podía permitirse.

Después, los elementos paródicos que nacen de los mismos diálogos, y que liberan a Lucía de cualquier sospecha de complacencia; antes bien, son tempranamente críticos, distantes, a ratos hasta sarcásticos en relación con la retórica al uso: digamos, cuando el macho (no hay otro modo de llamar al personaje tan bien interpretado por Adolfo Llauradó, porque es virtualmente un marrano) le espeta al «responsable de la repartición doméstica de los alfabetizadores», que Lucía será  víctima del imperialismo y todo eso, pero el muchachito de La Habana no va a dormir en mi casa... Esa suerte de irreverencia genuina engarza a Lucía con los desafíos paralelos que lanzaban desde su arte riesgoso pintores como Raúl Martínez, Umberto Peña o la misma Ñica Eiriz, y que llegarán al paroxismo en los años ochenta con la llamada «nueva intelectualidad cubana» y la efervescencia de las artes visuales en la catálisis social, preciso cuando Solás se había parapetado ya en la Historia por razones que no vienen aquí al caso16 y que, todo lo más, tendrían que ver con el fiasco, a nivel de recepción, de Un día de noviembre, esa relevante película que a la altura de 1969 marca decenas de umbrales semánticos y expresivos para el ulterior cine cubano: la posible espesura de un cine de circunstancias que más tarde se entregaría a la chatura;17 la profundización ontológica en los dilemas existenciales del ser ante el espacio de una cinematografía sólo excitada por los bosquejos contextuales; la condensación metonímica del tiempo, en veloz aprehensión del experimento de Agnes Varda cuando Cleo de cinco a siete, película que anuncia a  Un día... en lo dramatúrgico y hasta en lo anecdótico.18

Por último, hay otro resorte de extrañamiento que refrenda la actualidad, y futuridad, lingüística de la tercera y todas las  Lucías: la figura postrera de esa niña que sonríe cuando la protagonista la emprende contra las contumaces ataduras del marrano. Me parece fundamental que la niña sonría y se vuelva, porque esa actitud salva al recurso del habitual símbolo de porvenirismo barato que suele recurrir a la niñez como metáfora Reader’s Digest de resolución, de un futuro mejor, y toda esa calaña. Contundentes películas han sido malogradas en el cine contemporáneo, y particularmente en el latinoamericano, por esa figurita kitsch que pareciera una publicidad eclesiástica; recuérdese si no un título tan valioso como  Malayunta, de José Santiso, que al final se permite el golpecito de efecto de una niña que se vira al espectador, como inquiriéndolo. ¿«Como»?, ¡no!: obvia y retóricamente inquiriéndolo, melodramática e ingenuamente inquiriéndolo, en un filme que hasta entonces se había distinguido por su austeridad expresiva, su contención y su buen gusto. Que eso pase en las películas de Barbra Streisand me parece divino, pero que se lo permita nuestro cine, un cine que ha decidido andar por otros rieles, ya se me antoja una adúltera atrofia.

Por el contrario, Humberto tuvo el tino de desdramatizar la posible gravedad del símbolo, restarle trascendentalismo y solemnidad alusiva, al punto de que nos preguntemos si en realidad la niña puede tomarse como símbolo, siquiera del mañana mismo de la mujer. En todo caso, sería un «símbolo vaciado», que sirve de contracara dramática, de protagonismo invertido, a la Fernandina del primer relato: la infancia y la vetustez, la inocencia y la decadencia, el aura mítica y la lateralidad. ¿Quién sería hoy esa última niña de Lucía: una jinetera que cree que luchar la vida es hacer la calle, una maestra de escuela que soporta con dignidad los rigores del «período especial» u otra niña que a la Historia se vuelve? No son siquiera interrogantes, son señales, signos difusos (la atmósfera de la salina es neblinosa, difuminada de siluetas y contornos) que lanza la poderosa intuición de Solás, que no un imaginario excesivamente retorizado ni ideologizado sin medida.

Una metáfora bellísima de la grandeza de la Lucía película está en el hecho de que la tercera protagonista siga «fajada». El filme se acaba y Lucía continúa fajada, pasan los años y Lucía sigue fajada, hoy y mañana Lucía está fajada. El estar «fajada» implica un estado de movimiento, de perenne búsqueda y transición, que aleja a la cinta de las soluciones facilonas del realismo socialista que de todas maneras por aquellos años acechaba a la cultura artística cubana.19 No hay solución rotunda, simplista ni aventurada para una mujer-gesto que no es culminación, sino emprendimiento y aviso. El cuerpo a cuerpo de Lucía la aísla del didactismo y del ghetto feminista (aprendan, chicas militantes) para lanzarla a la inmensidad de la vida con un grado elevadísimo de problematización, de la problematización que es propia del arte menos dócil, más inspirado.

Lucía y Memorias del subdesarrollo fueron poetizadas, profetizadas, en un año en que los estudiantes parisinos tomaban las calles, los mexicanos eran masacrados y comenzaban las decepciones con el discurso de la utopía. De nuestras mejores utopías, empero, no hemos tenido que abjurar, porque no fueron todo lo evanescente que puede ser el ímpetu de la pubertad; nuestras apuestas tuvieron otro vuelo, y corroboran acaso su trascendencia en cada nueva lectura que reescribe Lucía.

Ésta ha sido, no más, una de ellas, una de las tantas posibles. Ésta ha sido mi escritura de Lucía, de un milagro que es todo eso que los críticos gustan oírse: una obra maestra, un clásico imborrable, un hito, una obra de arte. Al cabo, a mí me gustaría decir algo menos rimbombante y menos tópico: si tal advertía Woody Allen —otro director enamorado de la mujer como sujeto dramático—, el cine es el privilegio de constatar la certeza de las emociones, todas las veces de mi vida en que me he acercado a Lucía, que no son sino las primeras aproximaciones a un texto infinito abierto a los tiempos, he sido un afortunado, un tipo con la suerte de que su cerebro se enardezca y su corazón se dispare, transido de emociones y de certezas que me devuelven a la vida desnudo y desasido de respuestas.

 Ésta ha sido entonces la sencilla huella de un peregrinar mayor, que no acabará ni con mi muerte.

Rufo Caballero

Junio y 1º, de 1998 (sí, exactamente
treinta años después), en La Habana.

NOTAS

1 Para abundar en una epistemología de la condición posmoderna, que iría del diseño posindustrial a la forma-signo, la concentración del texto en los atributos del vehículo y no en el referente, la «ética» del simulacro y el rescate de lo real, sugiero al lector las lecturas críticas de dos excelentes ensayos que aparecen antologados en Modernidad y Posmodernidad, un libro compilado por Josep Picó y editado por la Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1988 y 1992. En la reimpresión del 92, y en las páginas 263 y 293, irrumpen los  ensayos de Alex Callinicos y Arthur Kroker, «¿Posmodernidad, posestructuralismo, posmarxismo?», y «El Marx de Baudrillard», respectivamente. En puridad los autores, y el mismo Baudrillard, operan sobre todo con la convención de la «norma-signo», que prefiero sustituir por la de forma-signo, no únicamente en vista del alto índice de formalización retórica de los pastiches y simulacros «posindustriales», como signo asimismo de una era vectorizada por la subjetividad cultural, sino en razón del fuerte carácter reactivo que espetan los principales paladines de la nueva condición frente a la sola idea de «norma», o cualquier regencia didascálica que persiga mediatizar los designios del «discurso autónomo», o «leer», de manera altamente centrada, su heterogénea producción de sentidos.

2 A pesar de que la literatura sobre la modernidad es todo lo abundosa que el lector imagine, de sus denostadores a sus apologetas, de Marx a Marchán Fix, de Weber, Nietzsche o Adorno, y sus visiones críticas, a las honduras de Benjamin o después Habermas, al menos yo no he encontrado un análisis tan nítido, cartesiano (¡justo hablando del Moderno!) y tan lúcidamente racional; tan organizado, convincente y demostrativo como el que emprendiera el filósofo y crítico Adolfo Sánchez Vázquez, quien ha llegado a perfilar como nadie los raseros, rubros o perfiles que especifican y «engloban» ese gran arco que discurre aproximadamente entre 1789 y 1959. Véase una síntesis de su mapa en la revista cubana Casa de las Américas, no. 175, pp. 137-145.

3 Aunque diversos estilemas e ideologemas (éstos menos) de lo posmoderno pueden rastrearse perfectamente, sin demasiado esfuerzo, en el cine de Humberto Solás, por distintas declaraciones de éste comprobamos que su conciencia de la condición es bastante fragmentaria y polémica. Así, en una entrevista aparecida en la revista Cine Cubano (no. 133, nov.-dic. de 1991), luego de una capciosa pregunta del diestro entrevistador sobre las ideas de Solás acerca del posmodernismo y el neobarroco, leemos consideraciones que si en el caso del neobarroco y el barroco mismo resultan acertadas, inteligentes y bien informadas –Solás, desde luego, es otro afiliado a la concepción eóntica del barroco –, a propósito de la posmodernidad y su impronta en la cultura artística devienen francamente discutibles. El realizador arremete contra la condición desde argumentos harto personales:

Creo que la posmodernidad, como concepto, es un tanto ilusoria. En la historia del arte, siempre que las formas se estrechan, se hacen ortodoxas y las escuelas se encasillan en definiciones terminantes, sobrevienen las rupturas, que bien les llamemos cubismo, dadaísmo o surrealismo, son expresiones del barroco, que nunca podrá verse como un estilo cerrado, sino como la necesidad de la liberación permanente. (...) Si la posmodernidad se entiende como una visión crítica e irónica del pasado o el presente, de hecho debemos reconocer que existía ya con Godard, con Glauber Rocha. Siempre ha existido. Desde esa interpretación, Orson Welles fue un posmoderno, porque hizo trizas con soluciones estéticas liberadoras, los esquemas tradicionales del cine norteamericano de los años cuarenta. Es decir, que resulta muy axiomática (¿?, sic) la definición de posmoderno, corriéndose el riesgo de caer en escolasticismos de nuevo tipo. (pp. 7-8).

Solás como que aplica a la dinámica modernidad/posmodernidad la apertura de la concepción eóntica (no le basta el espíritu barroco) y, en ese sentido, pudiera entenderse su visión de lo posmoderno como un segundo momento en un ciclo de recurrencias históricas de lo moderno/lo posmoderno. No es que me parezca improbable esa noción, ese ensanchamiento (ha dicho Peter Greenaway que el Manierismo es, totalmente, el primer estadio de lo posmoderno), pero en cualquier caso, las reglas genéricas o particularizantes de los estamentos del ciclo tendrían que definirse más allá de las rupturas de sistemas o doxas estéticas, porque lo que sí es inadmisible es la idea de lo posmoderno asociado tan sólo a un par de clichés, que se limitan por lo general a la fragmentación, la iconoclasia y la cesura. Tal hiciera Wölfflin con el barroco y el clasicismo, o después el mismo Severo Sarduy, para no ir a Eugenio d’ Ors o el propio Carpentier, el supuesto de otro ciclo suprahistórico moderno/posmoderno tendría que caracterizarse mejor. Aun así, varias preguntas nos asaltan: ¿a qué relacionar con el Posmoderno el cubismo o el surrealismo, que contribuyen, por el contrario, y en mucho, al diseño y los designios de la «alta modernidad»?, ¿sólo por las rupturas?: recuérdese que el mayor paradigma de la estética y la ética modernas era precisamente la ruptura, el ideal de lo nuevo, el progreso y el crescendo histórico, el mito de la originalidad sublimado en la quema futurista de los museos como monumentos arqueológicos en desuso. El crítico y teórico italiano Bonito Oliva llegó a proponer la frase categorial de «darwinismo lingüístico» justo para ironizar con la ansiedad de superación moderna, y sobre todo altomoderna. Pero además, ¿cómo mezclar con el cubismo y el surrealismo al dadaísmo, que sí podría significar, de forma más substanciosa, un umbral de lo posmoderno en la zona transicional, en el montaje o superposición que también comporta la alta modernidad? Porque está claro que, en cuanto al surrealismo, si su propensión a legitimar la visión estética y el discurso del otro (fue la alternativa más valiente a la exposición fascista de «arte degenerado» en los treinta) permite escrutar premisas del Posmoderno, todo su alegato en pos de la secularización de la subjetividad y el automatismo psíquico no hace sino llevar a sus últimas consecuencias –en realidad las últimas se darían con el expresionismo abstracto de los cincuenta– el ideal moderno de reemplazamiento de la analogía y el verismo por la libertad subjetiva del autor,  modelo que tuvo en el romanticismo su primer vértice de estimación. Luego, esa idea de la «visión crítica» del Posmoderno es ya definitivamente controversial cuando sabemos, por cientos de textos, artísticos y teóricos, que en el posmodernismo la historia se deja de restaurar como arqueología y el pasado se visita, aleatoriamente, por medio de una «recuperación estética» y una ludicidad que vacía no pocos sentidos. En el propio cine podemos reconocer múltiples ejemplos: American Graffiti, Peggy Sue se casó, Días de radio, La vida de Bryan, El reino de la bestia, El día de la bestia, etcétera. Entonces lo posmoderno se confirma como un rebajamiento o desdramatización de la jactancia crítica de la modernidad, sea ello más conveniente o no, más compartido o menos. Después, ¿cómo puede Solás suponer problemática la inserción de un autor como Godard en la órbita dramatúrgica y conceptual del posmodernismo?, ¿acaso no es él una de las figuras «axiomáticas» de la emergencia de tal condición en el cine, en torno a lo cual existe ya no consenso, sino cerrada unanimidad, en vista de la inclinación del autor a la no-historia, la distensión de todos los centros climáticos o de énfasis sémico, la entera dislocación tempoespacial, la estética de la discontinuidad, la deconstrucción de cada rubro lingüístico, su sorna con la retórica antirretórica de cierta izquierda; en fin? Lo que sí nos parece atendible es el planteo de Humberto acerca de la posible posmodernidad en Welles, quien, como Joyce o el mismo Duchamp, aportan lo más acabado de la modernidad desde los primeros indicios, no menos verticales, de lo posmoderno, en una tensión o superposición de condiciones que sólo los genios pueden contener, saben resolver, osan anunciar. Esos tres baluartes de la cultura artística en la alta modernidad son, a un tiempo, culminación y umbral, partida y arribo. De cualquier modo, habría que considerar que la citada entrevista a Solás aconteció en el año 91, cuando el realizador se hallaba por demás inmerso en la vorágine de producción de una obra tan difícil como El Siglo de las Luces. Estoy seguro que de entonces a la fecha, siendo Humberto un hombre tan actualizado como a no dudarlo lo es, su conocimiento y enfoque de la posmodernidad se ha complejizado más y debe haber sabido de estas y aun otras precisiones.

4 Ahora que cito un diálogo, en otro orden de cosas reflexivo, quisiera introducir una apreciación. Es muy posible que en el transcurso de la lectura del guión de Lucía, que sólo en unas páginas aparecerá, y cuyo trabajo de ulterior revisión y reescritura técnica se ha cuidado de no alterar, en nada, en una preposición siquiera, «lo que se dice» en la película tal quedara finalmente, el lector experimente la sensación de estar leyendo unos diálogos pedestres o poco elaborados. En ese caso, habría que tener en cuenta dos elementos: primero, la importancia que reviste en el método de filmación de Humberto, la improvisación. A Solás le interesa muchísimo la espontaneidad, la frescura de la proyección actoral, explotar el caudal de vivencias con que el actor puede colaborar hacia la dramaturgia; por consiguiente, sus guiones no son «de hierro», ni inflexibles en modo alguno con la creatividad, incluso dramática, del intérprete, que para él es un hacedor más de la misma historia que su cuerpo encarna y cuenta. Entonces, toda una serie de interjecciones, ocurrencias eventuales, inflexiones, frases entrecortadas, se hacen perfectamente legítimas y hasta necesarias, caras al estilo de filmación del autor, y permanecen en la textura final del diálogo, en la «escritura» múltiple de la película. Es muy curioso el hecho, fuertemente paradojal, de que el más recio constructor de atmósferas, el estilista más iluminado del cine cubano, sea justamente quien labore con un método de filmación menos férreo, más «suelto» o comportador de las soluciones que el azar o la improvisación pueden reportar. (En cambio, Gutiérrez Alea solía trabajar con mucha más fijeza a la planificación inicial, y luego, a nivel de resultados, la impresión que su cámara produce es tremendamente «espontánea», sinuosa, como no ensayada. Gajes del oficio.) Por otro lado, no puede perderse de vista que Humberto Solás es, ante todo, un director de imágenes, un hombre que tiene el don de pensar en cine y que, por lo mismo, la lectura de sus guiones sólo puede tomarse como la incitación ordenada a pensar imágenes, a fabular edificaciones audiovisuales, y jamás, de veras jamás, a tomar la palabra «al pie de la letra». No en vano se ha afianzado tanto el lugar común de que lo mejor en su cine es la dirección de los movimientos de masas, las zonas operáticas. (Lo que no me explico muy bien es cómo todavía Humberto ha podido contener la vocación de simultanear, tal un Franco Zeffirelli, por ejemplo, la dirección de ópera y cine. Allí sería igualmente estelar; bueno, sí que pudiera explicármelo: con la fragilidad de la ópera en Cuba.) Es por todo lo anterior que colocamos hacia el final del libro un anexo con la escritura genésica de uno de los cuentos, la Lucía 1932, como pudo escogerse igual a cualquiera de los otros dos, a fin de que el lector compruebe, primero, la integridad y el rigor de la primera escritura con independencia de la jerarquía de la improvisación después, y también, para invitar al cotejo de una y otra composición dramática, tras el propósito de que se constate la magnitud de las variaciones del tema para su autor, cuando el proceso de creación se asume como un parto inacabado siempre, de perenne sometimiento a los matices que la propia vida va decidiendo, sugiriendo, exigiendo, en la confrontación del empeño colectivo que es el cine, una perspectiva «repartida» que en mucho Solás respeta.

5 El triángulo mujer-Patria-fatalidad tiene en la Colonia cubana una contracara de tipologización en la gráfica de las marquillas de tabaco, en donde la figura de la mujer ciertamente alcanza a emblematizar el alcance de la Patria, pero esa mulata jocunda, que no es cualquier mujer cubana, tendía a expresarse desde la turgencia del eros insular y mestizo, en un folclorismo paradisíaco acaso más cercano a la visión fragmentaria de Víctor Patricio de Landaluze que al cosmos trágico y sustantivo de Villaverde. Algunos siglos después, el artista cubano Elio Rodríguez ensayará deconstrucciones fruitivas, graciosamente paródicas, de ese patrón estereotípico (obstinado, perpetuado por la propia realidad), con obras como las que integran la serie Mulatísimas, de variaciones en «El rey del Caribe», «La tentación», «Tropicalísima», etcétera.

6 No sería ocioso destacar las diferencias de pensamiento y ética que median entre la aparición del primer tomo de Cecilia Valdés en 1839 (entonces, en realidad, todavía un relato breve, modesto), y su versión definitiva publicada hacia 1882. Éste es un tópico sobre el que la literatura ha abundado lo suficiente: en los años treinta, el abogado, periodista, ensayista Cirilo Villaverde hace parte de la opción reformista en cuanto a las alternativas de soberanía para la ínsula; un reformismo preñado de –lo requería– costumbrismo, tintes románticos y pintoresquismos superfluos al modo de la «antropología aparencial» de Landaluze. Andando el tiempo, conocida por Villaverde la obra de Víctor Hugo y la de Balzac; habiendo vivido las experiencias definitorias del exilio; habiendo colaborado con los patriotas de la Guerra de Independencia; regresando de la desilusión frente al anexionismo, la prosa del escritor se hace a un resuelto realismo que enarbola el credo independentista con todo lo que entrañaba éste de separatista y abolicionista. Sin la comprensión de dicho puente ideológico, es prácticamente imposible el entendimiento de la riqueza, los matices y a menudo las tenues contradicciones con que Villaverde dibuja ese impresionante fresco de la vida social cubana entre 1812 y 1831. Repárese en que el argumento de la novela-Patria y el nacimiento mismo de la Cecilia personaje, coinciden con la venida al mundo del propio Villaverde: estamos, es obvio, ante una sutil cadena metafórica, facilitada por la retroacción que recoge el aprendizaje del autor, toda su experiencia en el conocimiento de la sociedad habanera. La literatura sobre el tema suele enfatizar que, en puridad, Villaverde colora más que dibuja ese fresco, y no se olvide que el autor se graduó en la Academia San Alejandro, no precisamente con resultados mediocres en dibujo, algo que anuncia su denodado interés plástico-escritural por la paisajística. Pero, más que ello, el flanco débil del narrador era la endeblez en el perfilamiento sicológico, o caracterológico en general, de los personajes, grietas que Solás aprovecha para introducir sus completamientos e interpretaciones. Del mismo modo, es en esa última convicción de Villaverde sobre la identidad de lo cubano, la interacción racial, la sicología del mulato y sus conspiraciones oblicuas pero firmes en pos de la conciencia de nación que se cuece, o sobre las crudezas del despotismo político; es en esa hondura postrera en el autor decimonónico que Solás se apoya para encauzar su interpretación marxista del asunto, algo que, como vemos, era absolutamente lícito y hubiera resultado eficaz y hasta lúcido, de no explicitarse en unos parlamentos que, en efecto, parecen fotocopiados de El capital. Con esto lo que deseo potenciar es el hecho de que la pieza de Villaverde invitaba a, clamaba por su continuidad, su reelaboración; convocaba a una reescritura sumamente activa de sus contornos y sus ideas. Eso pedía, eso merecía, y no otra cosa tuvo.

7 Cf. Cirilo Villaverde. Cecilia Valdés. Editorial Arte y Literatura. La Habana, 1977, p. 734. (Con diseño de Raúl Martínez.)

8 La rebelión española de 1808 fue inmortalizada primero en el imponente cuadro de Francisco de Goya y Lucientes, Los fusilamientos del 3 de mayo, el cual ha suscitado más de un siglo después infinitas variaciones, en forma de homenaje o parodia, por las perversas apropiaciones que gravitan en la órbita posmoderna. Entre ellas, cabe destacar la recontextualización tropical del artista cubano Reinerio Tamayo. Pero antes, a finales de los cincuenta, Alejo Carpentier tomó los ímpetus libertarios de los patriotas madrileños contra las huestes napoleónicas como motivación argumental postrera de su descomunal novela El Siglo de las Luces.

9 Cf. Alejo Carpentier. El Siglo de las Luces. Ediciones Unión, 1993, p. 415.

10 Es interesante reparar en cómo desde los años sesenta, década en que irrumpe la condición posmoderna con toda su inclinación a la voz y el discurso de los tenidos por «otros», se sistematiza, además de la regular emergencia de directoras de cine (Agnes Varda, Martha Mezaros, Vera Chytilova, Larisa Shepitko, Pilar Miró, María Luisa Bemberg, Barbra Streisand –mejores o peores, que no hablo de calidades–, Randa Haines, Jodie Foster, Jane Campion, Iciar Bollaín, et. al.) interesadas en recrear sus atributos de género, tanto en lo estrictamente sexual como en lo más relevante: lo cultural, pues la altísima frecuencia también de realizadores «de mujeres», adentrados con gran agudeza en el universo síquico y cotidiano de la mujer, vista no como «otro», sino como genuino sujeto dramático y voz de plena identidad. Aunque antes los hubiera, ahora son comunes los buceos en el alma femenina de directores como Michelangelo Antonioni, el mismo Ingmar Bergman, Rossellini, Woody Allen, Pedro Almodóvar, y tantos otros. Sin excesos de moralina ni remilgos de prurito masculino, Humberto Solás viene a ser el gran «hombre de mujeres» del cine latinoamericano contemporáneo. Toda su obra es una sola y hondísima sumersión en los abismos íntimos de la mujer, en sus mundos creados o intervenidos. Tanto, que en ocasiones su enfoque de los personajes masculinos no escapan al estereotipo; en la misma Lucía, los dos últimos coprotagonistas «se refugian» en la bebida ante la problematización de sus vidas; el segundo, ante la imagen frustrada de la revolución, que genera la propia decadencia del personaje, mientras que el tercero sucumbe al alcohol por no saber resolver las tensiones frente al conflicto de emancipación de su compañera...

11 Uno de los nodos que enlazan a Humberto Solás y Gutiérrez Alea –existen, por explorar, muchos más de los sospechados, que siempre se insiste en lo contrario, en lo que los aparta– radica precisamente en la densidad sensual con que ambos tratan determinados pasajes históricos o de notable consistencia dramática; una voluptuosidad que coquetea con la lujuria, la salacidad y la más declarada impudicia como resorte metafórico de osadía y otras rupturas. En mi libro inédito Rumores del cómplice (en edición por estos días), especulo el abordaje lascivo y su sentido en alguna secuencia medular de Una pelea cubana contra los demonios, a mi juicio la más compleja e inteligente película de Alea, en donde el fariseo padre es incapaz de contener su deseo oscurísimo, en un desbordamiento terrible de la risa carnavalesca y sus revelaciones.

12 Cf. Alejo Carpentier. Op. cit., pp. 224-225.

13 Para profundizar en la teoría culturológica del carnaval, sus implicaciones semióticas, derivaciones sociológicas, procesos de inversión y transgresión, usuales figuras retóricas, y la carnavalización misma de los textos culturales con atención a disímiles funciones dramáticas, es obligada la remisión a la biblia del particular, el ensayo de Mijail Bajtín Problemas de la poética de Dostoievski. De su edición de 1993 (reimpresión colombiana de la primera edición en español, hacia 1986), por los Breviarios del Fondo de Cultura Económica, recomiendo en específico el segmento que va de la página 171 a la 189, donde quedan condensadas las principales, casi inobjetables, verdaderamente verdaderas, definiciones del científico de la cultura al respecto. Otros conocidos culturólogos contemporáneos han incursionado con suerte en el tema, pero en el libro de Bajtín sigue estando la médula de los hallazgos.

14 Si bien ya era conocida, y hasta estaba por entonces –1988– bastante retorizada, «gastada», con las mejores obras del cine universal, la técnica del corte en movimiento resuelve como ninguna la dinámica fragmentación/movilidad en el discurso de Papeles secundarios, película que tiene, entre otros tantos méritos, el de haberla sistematizado, frontal e intensamente, para el cine cubano. La agilidad mental que activa, y la aceitada compacidad narrativa, además de la elegancia discursiva que permite el corte en movimiento, es una de las «incomodidades», de las audacias expresivas que refiere el director de Papeles secundarios, Orlando Rojas, en la entrevista «Por un cine incómodo», aparecida en Cine Cubano, no. 130.

15 La fluidez de la puesta en escena de la Lucía 196... debe mucho también a la trabada «química» que se establece en su pareja protagonista. No obstante algunas sobreactuaciones y desmedidos engolamientos no siempre justificados por la teatralidad intencional, por lo general Lucía es una película encomiablemente interpretada. También sus actores coprotagónicos son muy orgánicos: Eduardo Moure, Ramón Brito y Adolfo Llauradó esperan, en verdad, por la justicia que merecen, relegados como han sido por la brillantez de las tres actrices. Es en particular loable el desempeño de Brito, un actor de extrema naturalidad, al cual los gestos le fluyen, le brotan «fácil», con ductilidad y dominio de los tonos. Ahora, más que los destaques individuales, cabe meditar sobre una gradual evolución actoral que aporta significado dramático a la historia. La empatía en los duetos protagónicos ciertamente se va incrementando: en el primer relato, aun cuando la Revuelta y Moure dialogan a la perfección, incluso en lo físico, entre ellos no deja de mediar la distancia, la gelidez que la dramaturgia, y en general el registro todo del cuento, recaban. Ya en el segundo, Eslinda y Brito se comunican mucho mejor, hay más calidez, y ambos convergen hacia ese tono «menor», «bajo», como de susurro, que la parábola de la frustración requiere. Se acentúa entre ellos la complicidad, como también sucede a nivel de la historia. Sin embargo, es con la tercera Lucía que aflora la química perfecta entre los actores, que logran la máxima autenticidad hasta en las secuencias más comprometedoras, en el summum expresivo de la mecánica amor/odio que invade a sus personajes: incluso en las escenas más violentas, ellos están convincentemente enamorados, perdidamente enamorados. Estoy seguro de que esta otra planificación interna no fue demasiado cavilada por Humberto; se trata, debe tratarse, de otra sutileza extraordinaria aportada por su poderosa intuición artística.

16 En el ensayo mío que antes citaba, y que aparecerá en el libro Rumores del cómplice, abordo el cruce paradojal y sintomático, sumamente curioso, que tiene lugar en los años setenta/ochenta a propósito de los rumbos que toman las poéticas fílmicas de Humberto Solás y Gutiérrez Alea: si este último había trabajado sobre la Historia en filmes como Una pelea cubana contra los demonios y La última cena, en lo sucesivo se concentra, otra vez (recuérdense antes las contingencias «abstraídas» de Memorias..., La muerte de un burócrata, o la misma Las doce sillas) en la contemporaneidad, en la coetaneidad incluso de argumentos como los que exponen Los sobrevivientes o Hasta cierto punto; mientras Humberto, que supo de lo actual en la Lucía final y Un día de noviembre, luego de ésta, y sobre todo en los ochenta, decide internarse en la Historia como subterfugio de sus alusiones a la contemporaneidad. Sobre las razones de ese y otros cruces, véase el ensayo de marras.

17 La crítica ha sido particularmente dura con la simplificación estética del cine cubano en los años ochenta a causa, en lo fundamental, de su premisa sociológica y fuertemente comunicativa, que, es cierto, vulgarizó en no pocos casos esa manera de relacionarse con el público. Al respecto podría consultarse mi propio ensayo «No hay cine adulto sin herejía sistemática», editado por la revista Temas en su número 3 de 1995. Según pasan los años, no es que renuncie, para nada, a mis ideas centrales allí, pero creo que la distancia nos aporta matices importantes, que al menos yo tengo la honestidad y el talante de reconocer. En primer lugar, la desmesura del «cine de los ochenta» (intento de categoría que es, de inicio, falaz) brota de un valor indiscutible en ese decenio: la frontal y valiente asunción de la actualidad como materia de arte, luego de un cine que había retorizado el género histórico o se había acostumbrado demasiado a tener en él un «cubridor funcional». Después, aquél, su afán de incesante diálogo, de subor-dinación de las especificidades estéticas a otras urgencias éticas, en un momento en que el arte se adelanta a otras formas de la conciencia y la estética se metamorfosea en ideología con una voluntad perfectamente deliberada, pensada, hizo parte de la mayoría de las expresiones culturales de la década, lo cual invita a ver la catálisis del cine cubano de tal período en todo un contexto sociocultural proclive al ánimo de participación y pretendida profilaxis, de oxigenación social. Y por último, no podría perderse de vista que fue de esa confrontación que también pudo brotar una obra tan pulcra como Papeles secundarios, o incluso Plaff, película que llegó para confirmar que aun en los surcos del cine que se debate entre lo popular y lo populista, pueden encontrarse interesantes aventuras de lenguaje, como lo son en Plaff los frecuentes extrañamientos en medio de una trama así de «diáfana», las muchas dislocaciones de estructura en el guión, o la misma inteligencia con que se subsume una sabedora máxima filosófica en una historia «de huevazos»... Esto, por no aludir a la tríada dorada de Solás en el decenio, so pena de parecer tautológico: en definitiva, Solás venía siendo bueno de antes, de mucho antes, y como que no ha requerido jamás del sostén en los vectores temporales. Tales certezas conminan entonces a complejizar el análisis más allá de las evidencias, las que, por otro lado, tampoco habría que esconderlo, siguen impertérritas...

18 Es cosa sabida la distancia de percepción entre la obra de arte, sus alumbramientos, y la recepción epocal de que es objeto. No por gusto el artista es considerado, todavía más que el intelectual –entendido éste en  el sentido del orden racional del pensamiento–, como el ser más dotado para la percepción de la luz aún lejana, inapreciable para el resto de los mortales. Pudiera pensarse que es ésa, no más, otra sacralización del aura moderno, pero no, en realidad forma parte de la ontología de lo artístico, a la cual le es dada esa facultad de avistamiento, de elucidación, de previsión. Por ello muchos de los grandes creadores a los que hoy rendimos esmerado culto, a lo largo de la historia de la cultura han sido centro de ridículas polémicas y han sobrevivido en la penuria. Por ello también, se alimenta tanto el mito de la neurosis del artista. Humberto Solás, un creador con percepciones rabiosamente personales de la vida (y soy consciente de que cometo una penosa redundancia) ha sabido, y no poco, de reacciones tumultuosas ante sus filmes. Como el mito de Cecilia Valdés era en este país todavía más fuerte que el mito del artista y su sometimiento de absolutamente todo a las licencias transmutadoras de su subjetividad, como la cultura fílmica del cubano es un saber erigido en lo fundamental sobre los datos y los accidentes fácticos más que sobre el pensamiento del cine (no obstante los colosales esfuerzos en ese sentido de especialistas y críticos como el evocado Mario Rodríguez Alemán –alguien que se proyectó, por cierto, tristemente hiperbólico con las fisuras de Cecilia, o con las áreas de la película que él tuvo por tales—), cuando se estrenó en Cuba la variación interpretativa de Solás, que por demás irrumpía con el honesto y clarísimo rótulo de «versión libre», se desató el fantasma y el ritual más estereotipado del nacionalismo, y prácticamente todo aquel que se sintiera cubano, y revolucionario, tenía que odiar a Cecilia, que se suponía un ultraje a la identidad, la nacionalidad, y en definitiva a los ideales menos contaminados de este pueblo. No ha sido poco el acíbar que ha debido soportar Solás a causa de ser, sencillamente, un artista que piensa con cabeza propia y no reproduce contenidos inducidos o apotegmas consumados. Sin embargo, varios años después, ya «protegido» en El Siglo de las Luces con la densa trama tropológica de Carpentier, y la suya propia, acaso robustecida, madurada, más los preámbulos de intencionadas confesiones públicas acerca de la indiscutible lealtad al espíritu tanto como incluso a la palabra de Alejo (aunque no fuera exactamente así, desde luego), casi nadie entendió lo que debía entender, o va y se entendió, pero en cualquier caso la reacción fue calma, con la mesura y la cordura que indican cuánto avanzan –venga la energía positiva– el hombre y su entorno. Con Un día de noviembre había acontecido otro tanto, o peor, al punto de descontinuarse, postergarse, soslayarse las proyecciones físicas de la película. Siempre he pensado que el escepticismo galopante de aquel filme se consideró inconveniente en una época de afincados triunfalismos y enceguecedores coros de vítores. Con todo, lo que al paso de los años resulta más lamentable –a fin de cuentas hace sólo unos meses que acabo de dedicarle un homenaje a Un día de noviembre y su legítima postura, con toda la naturalidad del mundo, en uno de los cines más céntricos de La Habana– es el sentimiento de culpa que las críticas hormonales y circunstanciales consiguen afianzar en el propio realizador. Le tumba las alas a cualquiera la escucha de ciertas palabras del propio Solás, donde éste afirma que Un día de noviembre es, en efecto, una película fallida, etcétera, etcétera, o, a propósito de otros proyectos de «adaptación literaria», en los cuales él mismo demostrara sobradamente toda la «creatividad escritural» y de transfiguración de lenguajes de que el cine es capaz, que el «séptimo arte» sólo puede emular, a duras penas, el esqueleto de la obra literaria... Sin (más) comentarios: uno termina siendo más papista que el Papa...

19  Quizá no tanto en los predios del cine, toda vez que el ICAIC, desde su constitución misma, fue un hervidero de ideas constantemente opuesto al maniqueísmo y el reduccionismo ideológico, pero en el espacio de las artes visuales, por ejemplo, los años sesenta transcurrieron en cruenta pugna de valores entre la línea para la cual el arte de una revolución debía conectar con lo más intrépido de los medios de expresión que a escala universal se dimensionaba, tanto como con perspectivas totalmente dinámicas y nada complacientes de un contexto tan hermoso como convulso, y ciertos estertores de un trasnochado «arte social o masivo», heredero orgulloso del realismo socialista y la escuela mexicana del mural que en otro cronotopo había devenido eficiente. La voluntad de comunicación diáfana de la segunda mirada confundía sus mejores intenciones con aberraciones de la metáfora visual jamás vistas. Afortunadamente, el propio discurso de la Revolución ha sabido seleccionar, y jerarquizar, de entre toda esa amalgama, la memoria que mejor puede hacer respetar sus símbolos. Pero tampoco valdría olvidar que obras como Lucía y Memorias del subdesarrollo surgieron, y crecieron, también, de ese clima de confrontaciones alrededor de PM, Lunes de Revolución, el retrógrado muralismo seudocubano y otras experiencias socioculturales muy dispares, que invitaban, con sus desafíos, al discernimiento propio del arte mayor y las más lúcidas mentes.

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