LA MIRADA DE OVIDIO

Un acercamiento al tema de la emigración en el cine cubano de los noventa. Fragmento de un ensayo que aparecerá en el próximo número de Temas dedicado a un balance de cuarenta años del cine cubano

Desirée Díaz Díaz  | La Habana

La antológica Memorias del subdesarrollo, esa enjundiosa y total película, es la primera que introduce el fenómeno decisivamente y nos propone diferentes niveles simbólicos de lectura alrededor del conflicto de manera alumbradora. El tema de la emigración se introduce desde el mismo inicio de la película que, luego de una escena que acompaña los créditos y refleja una fiesta y altercado públicos, al atolondrado y fogoso ritmo de la música de Pello el Afrokan, transita hacia los elocuentes silencios de la sala de despacho de vuelos del aeropuerto por donde miles de cubanos abandonan el país rumbo a Estados Unidos. Es el año 1961.

El trauma de las despedidas, de la ida y el abandono, de la última palabra que ya no se dice o no se escucha, es la primera sensación que recoge el filme. La misma sensación que ha narrado la dramaturga cubano–americana Dolores Prida cuando escribe: “Las peceras me recuerdan al aeropuerto cuando me fui... Al otro lado del cristal, los otros, los que se quedaban (...) Y los que estaban dentro y los que estaban fuera sólo podían mirarse... las caras distorsionadas por las lágrimas... bocas que trataban de besarse a través del cristal... Una pecera llena de peces asustados, que no sabían nadar, que no sabían de las aguas heladas”1

Como ha analizado Mariela Gutiérrez a partir de esta pieza teatral, “la migración como trauma clínico comienza categóricamente en el lugar de origen”2, es decir en el lugar de la partida, porque ya desde entonces las condiciones prefiguran las circunstancias de incomunicación a la que se verán sometidos los implicados, tanto los que parten como los que se quedan. Y es precisamente en el lugar de la partida, lugar donde comienza el “trauma clínico”, en ese punto de origen del conflicto,  donde también comienza Memorias... y con ella, el tratamiento del fenómeno por parte del cine cubano.

El cristal, los sonidos mudos, las valijas, las lágrimas, la incertidumbre, las bocas que se abren como las de los peces en la pecera, toda esta lacerante experiencia está en el filme, sin embargo, no es la visión de la memoria de la dramaturga la que se nos muestra, sino la mirada suspicaz y escéptica de Sergio, el protagonista, que ve partir a su familia, integrantes de la alta burguesía cubana pre–revolucionaria, como quien ve partir una impedimenta. (“Mira que trabajar para mantenerla como si estuviera en Nueva York o en París”) Es, acaso, la misma impedimenta que ve partir la revolución en esta primera etapa migratoria y que puede acuñarse con la lapidaria y contundente frase con la que lo hace Sergio: “Todos los que me querían y estuvieron jodiendo hasta el último minuto se fueron”. Expresión de fastidio y alivio que refleja el ánimo y la voluntad por desprenderse de esos que “estuvieron jodiendo” y que “se fueron”, al fin “se fueron”.

En este momento, Sergio no se identifica –como tampoco lo hace el discurso social y el proyecto revolucionario- con el sentimiento de ruptura y de pérdida que experimentan los que están del otro lado del cristal, los que –dentro de la pecera- ya están fuera. Sin embargo, esta idea tampoco sugiere una proyección exacta de la revolución en la figura de Sergio. Para el personaje, el hecho de quedarse en la isla supone también un intento de escape, de refugio, en este caso, una huida de la clase social a la que pertenece, la burguesía, y con la cual no comparte determinados valores. Sergio no se queda, exactamente, “con” la revolución, sino que se queda para no “quedarse” con la burguesía y esta posición ambigua lo deja físicamente en la isla, pero psicológicamente en un limbo, en una especie de no-lugar que es también el espacio simbólicamente creado y habitado por la diáspora. La escritora Lourdes Gil en su ensayo Tierra sin nosotras, reflexiona sobre la mitificación de ese espacio anidado (o no–espacio) como una estrategia de acomodamiento a la experiencia de la emigración. 

Esta transformación no puede sino efectuarse desde la subjetividad, mediante una mitificación que exige, a priori, la deconstrucción del mundo anterior, así como la del ámbito inmediato. (...) Esa ordenación peculiar que ella imparte a la realidad es el procesamiento de un estado anómalo de desvinculación del ‘yo’ con su entorno; de una ansiedad tan palpable y física, que alcanza a trastornar los sentidos y las percepciones. (...) Y es que el destierro, sea remoto o reciente 3, coloca en la conciencia una orfandad, un desamparo. La vida se torna un entramado inhóspito, que se interioriza como un deambular sin rumbo y sin tregua.4

Permanecer en Cuba, tanto como haberse ido, conlleva para Sergio ese reacomodo del entorno que explica la escritora y la convivencia con la ansiedad que le supone aceptar y reconocer el nuevo espacio, en este caso no sólo transformado por su subjetividad, sino también por la acción real de la revolución. La película toda lo que hace es precisamente mostrar ese “deambular sin rumbo y sin tregua” por la Habana, en un intento casi desesperado por construirse el espacio mítico necesario, primero, desde el balcón de su casa, cuando escudriña a la ciudad con el telescopio, y luego con sus paseos por las calles y sitios habaneros.

La antológica secuencia del telescopio marca el inicio de ese intento de apropiación del nuevo lugar, y al mismo tiempo, el temor por parte de Sergio de no lograr nunca ese apresamiento. Escépticamente, burlescamente, Sergio mira a La Habana: “Aquí todo sigue igual. Así de pronto parece una escenografía, una ciudad de cartón.” Y después de alusiones irónicas a los cambios ocurridos en el paisaje por la acción de la revolución, concluye, ahora con cierto temor o incertidumbre: “Sin embargo todo parece hoy tan distinto. ¿He cambiado yo, o ha cambiado la ciudad?”

Luego de esta visón de conjunto, Sergio sale a la calle, se mezcla con la gente, pero tampoco aquí puede encontrar el espacio ideal que anhela, pues a cada paso se tropieza con los iconos revolucionarios que se han adueñado de los espacios. La alternancia de planos entre la cámara subjetiva que representa la visión de Sergio y la cámara objetiva, introduciendo incluso planos documentales, muestran la imposibilidad de identificación con la actual situación por parte del personaje. Se produce entonces el rechazo, la banalización. “Desde que se quemó El Encanto, La Habana parece una ciudad de provincia. Pensar que antes la llamaban el París del Caribe. (...) Ahora parece más bien una Tegucigalpa del Caribe”. Como ha explicado la crítica Ana López, “His encounter with the city produces another city, a migrational or metaphorical one that slips into the ‘transparent’ text of the camera’s visually readable city. Sergio can only act out the city in the past tense; the camera is inexorably grounded in the present (tense).”5

Sergio tampoco logra un acercamiento con la gente, a quien dirige sus críticas más mordaces, sin embargo, propicia un momento de reconocimiento entre aquellas y su actual situación: “¿Qué sentido tiene la vida para ellos? ¿Y para mi, qué sentido tiene para mi?” Cae entonces Sergio en el limbo de la diáspora 6, en el no–lugar del exilio, o en este caso, (como también ha sido denominado) del insilio.

Frente a la imposibilidad de crearse una Habana para sí mismo, o de convertir a La Habana en el territorio mítico del emigrado en su propia tierra, el personaje se refugia entonces en su casa, un microcosmos que permanece —al menos por el momento— incólume ante la capacidad de apropiación del espacio social por parte del discurso y la iconografía épica revolucionaria. Y es precisamente en este proceso de reconstrucción del mundo interior, restringido al mínimo territorio del apartamento, cuando se cataliza la reproducción alternada de la bipolaridad de la emigración cubana, en la división de los espacios, tanto físicos como psíquicos, de Sergio. La división dentro/fuera sobre la que se articula todo el discurso social de la revolución en torno a la emigración, queda reflejado entonces —de manera alterna— en el dentro/fuera de la geografía de Sergio. Memorias... invierte estas nociones tradicionales y entonces el dentro —en el apartamento del personaje— no es la inclusión, sino la exclusión, en este caso la autoexclusión, el autoaislamiento; y fuera es la Revolución que se expande al ritmo de los vientos, al aire libre.

El nihilismo —o la lucidez— de Sergio, no le permiten tomar partido por ninguno de los dos polos, el dentro o el fuera y de esta manera está simbolizando, también, la irreconciabilidad de estos dos mundos, al menos momentáneamente. Sergio termina preguntándose: “¿Y tú dónde estás Sergio?”. Vuelve, otra vez, a caer en el limbo del destierro, de la desterritorialización, en la “atomización traslaticia”.

Las connotaciones ideológicas del par dentro/fuera se dislocan en dependencia del territorio que lo sustenta y esta representación interpolada con respecto a las nociones habituales, van a terminar apareciendo recurrentemente en el discurso cinematográfico nacional sobre la emigración, que a partir de Memorias... privilegiará las lecturas alegóricas topográficas y semánticas en función de este tema.

Después de la polisémica representación del tema por Gutiérrez Alea, no es hasta pasados los veinte años, que el asunto vuelve a ser abordado de cerca en el cine nacional. Con su primer largometraje de ficción, Polvo Rojo (1981), el director Jesús Díaz analiza los conflictos y las reacciones de los hombres ante circunstancias extremas, situaciones de crisis y de definición. Recién triunfada la Revolución un grupo de guerrilleros tiene que hacerse cargo de una enorme y sofisticada industria niquelífera, en medio de la retirada de los propietarios norteamericanos y la partida hacia Estados Unidos de la gran mayoría de los ingenieros y técnicos que allí laboraban. El tema de la emigración se introduce con crudeza cuando algunos de los personajes se enfrentan al dilema de irse o quedarse, de qué camino tomar en dependencia de las renuncias que hay que hacer en cada caso. Así, los personajes están continuamente ante la dicotomía de “el deber” y “el querer”, en momentos de tal incertidumbre social que en realidad muchos no saben qué es exactamente lo que deben o lo que quieren, pero en los que se está debatiendo también el valor ético de cada acto, de cada decisión. El abandono de los hijos frente a la decisión de la partida es uno de esos cuestionamientos morales que se presentan en el filme.

Sin embargo, el director logra sortear el encasillamiento de los personajes principales dentro de los estereotipos más chatos y simplificadores y otorgarle a sus caracteres, sobre todo a Marina (Cristina Obín) una humanidad y una compasión que, tal como la ha señalado el crítico colombiano Hugo Chaparro, es lo que le permite profundizar en la complejidad del exilio y perfilar desde aquí los traumas posibles del emigrado. Chaparro ha comentado: “No se trata simplemente de enjuiciar la violencia y de que sea en sí misma una catástrofe, mientras que se explique cuáles son las razones de esa violencia, mientras se tenga compasión por los personajes y el espectador pueda comprender las razones por las que están sometidos a una determinada violencia.” 7

Aquí, si bien la violencia física no es significativa, sí existe una violencia psicológica, emocional y moral a la que están sometidos los personajes, primero, por una realidad social que entra en crisis con el triunfo revolucionario y los acelerados cambios que se sobrevienen y luego, por la toma de la decisión de marchar al exilio y  la incapacidad de mantener esta decisión en los límites de la vida privada. Todo esto atenta contra la estabilidad psíquica y familiar, que se simboliza en el filme del modo más triste en la clarividente locura del padre de Marina que le comenta a la pequeña nieta, “Nadie sabe dónde está nadie. Todos están donde no estaban, como no estaban. El que estaba muerto, está vivo y el que estaba vivo, está ahora muerto” y luego, en el conmovedor diálogo, por inocente, de la niña con su osito, en el que reproduce las palabras del abuelo.

Quisiera entender que este pequeño parlamento ontológico del abuelo lo que está haciendo es aislando y señalándonos las lamentables implicaciones del discurso de la época, que tanto en la película como en el cuerpo social regularizó calificativos como el de “gusanos” o “vendepatrias” e impuso la orfandad y la muerte a todo aquel que abandonara el país. Frases como “Ese no es mi hijo”, o “Tu mamá es como si se hubiera muerto” son sentencias que abundan en el filme.

En este sentido el crítico José Antonio Évora  ha señalado:

Los primeros síntomas de la ortodoxia revolucionaria aplicada a la economía y las relaciones familiares, sometidas de facto a un imperativo ideológico que no reconoce obstáculos y cree ciegamente en la victoria, se muestran en esta película como agentes inevitables de la transformación social, al tiempo que revelan con su crudeza el origen de traumas entre cuyas secuelas aparecerá más tarde el tema del segundo filme del propio realizador.[8]

Aunque el tema central de Polvo Rojo no es precisamente la emigración, este conflicto aparece a lo largo de casi toda la cinta, de manera seria y presentando algunos de los tantos traumas que acarrea el asunto. También aquí, como antes en Memorias del subdesarrollo, está representado ese momento traumático de la partida que poetiza Dolores Prida. Pero Polvo Rojo traslada el origen del trauma todavía un poco antes, durante los preparativos para el viaje, etapa en la que se toma conciencia de lo ignoto del porvenir, de lo incierto y doloroso de la partida, escenificado en la fiesta de despedida de Cuba de la burguesía industrial, al ritmo medio lacrimógeno de la letra de Lágrimas Negras, y el llanto inesperado y desolado de algunos personajes.

El final de la cinta es contundente, relativo al triunfo de la epopeya revolucionaria y el canto a la construcción de una nueva sociedad, pero ya deja entrever el origen de los traumas de la emigración y sus posibles secuelas. Los hijos se quedan en la patria con el padre mientras la madre marcha a los Estados Unidos. Esos mismos personajes, los que se quedaron y los que se fueron, podrán protagonizar otros muchos episodios derivados de este dentro de la historia de la emigración postrevolucionaria. Podrían ser, de hecho, los personajes de Lejanía (1985), el segundo largometraje de ficción de Jesús Díaz, que vuelve al problema de la emigración, en esta ocasión como tema central de la película.

El hecho que posibilita la trama del filme, en el ámbito de las relaciones entre la isla y el exilio, es la apertura de los viajes de visita desde Estados Unidos, —fundamentalmente desde el enclave de Miami— a Cuba para las personas que un día decidieron abandonar el país, y que pronto fueron englobadas bajo el rótulo de la comunidad. El argumento de la película cuenta la historia de una mujer de la pequeña burguesía cubana pre-revolucionaria, que regresa a Cuba desde Miami después de 10 años a reencontrarse con su hijo Reynaldo, a quien dejó en el país a los 16 años porque estaba en edad militar y el Estado no le permitía irse. Su principal objetivo es convencer a su hijo para que se reúna con ella en Miami. Acompañándola viene Ana, prima de Reynaldo; ambos  compartieron su infancia y primera adolescencia y  ahora ella vive en Nueva York. Del lado de acá las reciben Reynaldo y su esposa, muy comprometida con el proceso revolucionario y la hija de ésta. También están el hermano de la madre y su familia.

Pero no se puede entender Lejanía, sin hacer una referencia previa a 55 hermanos, el documental que en 1977 filmara Díaz. Las experiencias vividas por el cineasta en aquellos días compartidos con los “maceítos”, tuvieron mucho que ver en la idea su nuevo filme, como también las preocupaciones ya esbozadas en Polvo Rojo. Los jóvenes de 55 hermanos regresaban por vez primera desde que eran niños al lugar de su infancia, a sus barrios, a sus antiguas casas, intentando rescatar una memoria olvidada y con el interés de comprender y apoyar a la Revolución. Por primera vez se desarticulaba el discurso antagónico sostenido con la comunidad emigrada. Más bien, estos jóvenes eran las víctimas de un proceso de desterritorialización y transculturación que ellos no escogieron y de la pertenencia a esa zona marginal de la sociedad cubana que era “el afuera”. Su viaje concluyó con una hermosa declaración de Fidel Castro: “La patria ha crecido”.  Lejanía tiene en sus mejores momentos el aliento de este encuentro e incluso está dedicada a la poeta Lourdes Casal, una de las protagonistas de la experiencia y el personaje de Ana es la recreación en la ficción del grupo de 55 hermanos.

Las insalvables heridas de la ruptura familiar, la incomunicación y el rescate de la memoria, son los temas mayormente abordados por Lejanía, de la misma manera que la responsabilidad por la actitud asumida frente a determinado contexto y circunstancias sociales, aún cuando estas circunstancias ya no sean las mismas.

En la película todos los personajes se ven de pronto desbocados en la recuperación de un pasado que ya no existe y que tal vez nunca existió, sólo que ahora se quiere magnificar al idearlo como único refugio posible de la memoria. Sin embargo, el rescate de esa memoria por parte de los personajes, ya va a estar modificada, afectada, por las neurosis que cada cual arrastra. En realidad, la tan anhelada comunicación se hipertrofia al calor de los prejuicios, la intolerancia y la imposibilidad de dar marcha atrás a la historia. La incomunicación está dada básicamente porque los personajes no comparten criterios valorativos y perceptivos semejantes y estas diferencias hacen fracasar los intentos de establecer canales de comunicación.

En efecto, como muchos han señalado, incluyendo al propio director, “cuando la lejanía en el espacio es superada y la madre y el hijo están otra vez juntos, se empieza a abrir paso lenta, inexorablemente, una lejanía ética.”9 Y también en Lejanía, como en Memorias... se da una metaforización de los espacios, cargándolos ideológicamente. La película está filmada todo el tiempo dentro del apartamento de Reynaldo, que antes pertenecía a sus padres, a su madre. Aunque las cosas están cambiadas dentro, indicando que la vida se ha modificado, desde que llega, la madre intenta apoderarse simbólicamente de ese espacio, aludiendo y evocando constantemente a los objetos de su pasado. De esta manera el “dentro”, tanto como en la película de Gutiérrez Alea, es el espacio mítico recreado a  la fuerza por el emigrado, que se refugia en la cerrazón por la imposibilidad de adueñarse —ni siquiera simbólicamente— de los espacios públicos. Así, el espacio interior se carga de tensiones ideológicas que sólo pueden ser relajadas con la escapada hacia el exterior, hacia un ámbito no viciado.

Y es en la azotea de la casa, al aire libre, con la ciudad a los pies y el mar en la distancia, que fructifica la única comunicación posible, entre Reynaldo y su prima Ana, posible, además, porque no media ningún conflicto real entre ellos. (Como tampoco mediaba ninguno entre la nueva sociedad y los jóvenes de 55 hermanos) Entonces ocurre la escena más memorable de la película, donde Ana, interpretada magistralmente por una jovencísima Isabel Santos, se cuestiona su condición de emigrada, de cubana en otra parte y evoca los emotivos versos de Lourdes Casal: “Demasiado habanera para ser neoyorkina. Demasiado neoyorkina para ser cualquier otra cosa.”

Si bien el filme muestra con profundidad uno de los mayores traumas que ha provocado el desarrollo de la emigración cubana después de 1959, no deja de caer en posiciones extremistas, sobre todo al final de la película, cuando Reynaldo decide dejar a su madre e irse para una movilización en Moa. No cuestiono la postura de Reynaldo, comprensible en buena medida, pero sí la solución cinematográfica rotunda —¿o escurridiza?— que da el filme.

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