VERSIÓN PARA IMPRIMIR

LA JUNGLA

Se le ocurrió entonces mojar los papeles del embalaje que había traído de Europa, y con ellos, pegando uno sobre otro, preparó un gran panel. Dibujó toda esa noche. A medida que avanzaba en su trabajo sentía que aquel intrincado mundo allí representado era una verdadera selva. En menos de veinte días pintó su obra cumbre: La Jungla.

Antonio Núñez Jiménez La Habana

 

La jungla, 1943 Gouache, 228 x 238 cm

(…)

Llevaba un año en Cuba, y un día Lydia le preguntó:

– ¿Te quieres ganar 20 mil dólares? Pues pinta los retratos de algunas señoras de alto copete.

Su situación económica era apremiante, y al principio dudó. La tentación era enorme. Se lo comunicó a Helena, y ella le dijo:

– ¡Jamás harás tú eso, Wifredo!

No pintó para los burgueses, y no lo hizo porque ya había tomado su propio camino.

– De mí decían, en tono discriminativo, que era un pintor negro. Ellos reflejaban su impotencia ante la acción que yo había emprendido. Los burgueses son demasiado débiles de espíritu para comprender el arte verdadero. Puedo decir como Picabia: «Muero contento de que mi pintura no haya gustado a la gente que detesto.»
Desde mi estancia en París tenía una idea fija: tomar el arte africano y ponerlo en función de su propio mundo, en Cuba. Necesitaba expresar en una obra la energía combativa, la protesta de mis ancestros.

Se le ocurrió entonces mojar los papeles del embalaje que había traído de Europa, y con ellos, pegando uno sobre otro, preparó un gran panel. Dibujó toda esa noche. A medida que avanzaba en su trabajo sentía que aquel intrincado mundo allí representado era una verdadera selva. En menos de veinte días pintó su obra cumbre: La Jungla.
El fondo del cuadro, al principio, era un poco rojizo. Pierre Loeb, muy conocedor de pintura, le advirtió que ese tono no armonizaba con el tema. Volvió a pintarlo hasta alcanzar un verde azulado, mucho más acorde con la naturaleza cubana.
Loeb ha testimoniado que «en los tres años que llevo viéndole vivir y siendo su testimonio renovado, asisto al nacimiento de una obra que, día a día, se hace más legible y más misteriosa. Más legible pictóricamente y más misteriosa en el terreno espiritual, puesto que nada, en la actualidad, nos recuerda los signos ya trazados. Si ocasionalmente se nos aparece el recuerdo de alguna forma, ésta ha sido objeto de una transposición tan acentuada, mezclada a tantas otras formas, que nos hallamos realmente en presencia de una obra difícilmente emparentable con las del pasado».
Fernando Ortiz hizo algunas interpretaciones del fenómeno económico y social en la temática de La Jungla. Se han hecho otras, pero Lam me ha dicho:

– En La Jungla se plasma la revancha que se impone un pequeño país del Caribe, Cuba, contra los colonizadores. Puse las tijeras como símbolos de un corte necesario contra toda imposición extranjera en Cuba, contra todo coloniaje. Ya éramos grandes y podíamos marchar solos: he ahí las tijeras.

Lam había visto muchas esculturas africanas en Europa y conocía la conmoción intelectual que allí produjeron. Aquellas piezas escultóricas habían revolucionado el arte occidental. Al verlas pensó en los negros desarraigados de su continente, despiadadamente esclavizados, y en cómo en pleno siglo XX seguían explotando su espíritu, su arte.

– En La Jungla los mitos africanos están en función activa dentro del paisaje cubano del cañaveral. Todo el destino de Cuba, hasta el presente, ha pivoteado en torno al cultivo de la caña y sus resultados económicos.
A través de mis conversaciones con Picasso comprendí que es necesario llevar toda manifestación intelectual a una verdad.
Con esa convicción pinté La Jungla, como un combate contra el gusto y los conceptos que tenía la burguesía cubana sobre la plástica.
Creo que Alain Jouffroy ha acertado al expresar que La Jungla fue el primer manifiesto plástico del Tercer Mundo.

Los críticos reconocen la potencia de las estructuras de Lam, porque siempre se ha expresado sin convencionalismos formales. Esto se advierte claramente en su cuadro Los que esperan, en el que se refleja el sentimiento de los llamados «primitivos». Es un cuadro significativo, que Alain Jouffroy utilizó como portada en su libro Lam. Benjamín Péret, poeta surrealista y crítico de arte, dice que Lam participa como cubista en el movimiento surrealista. El propio Lam nos dice:

– Se me ha considerado como un pintor de la Escuela de París, un pintor surrealista, o no importa qué otra tendencia, pero nunca como un representante de la pintura que realmente hago y en la que creo reflejar, en gran medida, la poesía de los africanos que llegaron a Cuba, poesía que aún guarda escondida en sus cantos mucho dolor. He puesto mi emoción en función de la plástica, siempre a partir de una excitación poética.

Lo que Lam percibía del cubano y de su idiosincrasia era una mezcla de muchas civilizaciones transculturadas. En su pintura ha plasmado esa poesía del pueblo cubano que tiene mucho de África en sus negros y mulatos. Pretendía hacer una narrativa poético–plástica equivalente a los cantos populares y ceremoniales. Eso lo llevó a hacer una serie de cuadros que culminó con La Jungla. Lam manifiesta que trata de hacer poesía con su pintura, «porque la poesía es la lengua más antigua y elocuente de los hombres».
Pintaba La Jungla sumido en el más grande ensimismamiento. Cuenta que cuando vio por vez primera el Martirio de San Mauricio, de El Greco, obra que considera «la maravilla de las maravillas», le preocupa que el gran maestro lo hubiera pintado después de cumplidos los 40 años; entonces, él tenía 22. Cercano a los 40 se dijo: «Llegó el momento de hacer algo importante.»

– Para pintar La Jungla utilicé al máximo las enseñanzas que me proporcionó el estudio de los clásicos. Y si ese cuadro goza ahora de una consideración universal, se debe a que no fue pintado con despreocupación, sino gravemente, con todo mi esfuerzo. Hice mi trabajo como un rito, apoyado en las experiencias adquiridas en España y en Francia. En él puse toda mi capacidad de análisis, que nunca estuvo en contradicción con mis sentimientos. Mi interés por el arte africano y el polinesio, que me sirvieran de inspiración y desencadenaran una serie de motivaciones y de frecuentaciones inconscientes, no obedeció nunca a razones sentimentales. Yo quería proseguir el penetrante camino emprendido por estas artes primitivas, aunque sin olvidar el rigor constructivo que observaron en sus obras Poussin y Cézanne.

Mientras pintaba, le dolía ver que para algunos, si algo era cubano no valía nada. Eran los tiempos en que a cualquier creador extranjero se le publicaba todo, se le hacía propaganda, lo homenajeaban. Entonces pensaba: «Nunca he visto un país más alejado de su propia realidad que el mío.»
En esos días de penuria, para sorpresa suya, Lam vio su nombre junto a los de Fidelio Ponce y Víctor Manuel, ya que el Gobierno les ofrecía una beca, al considerar a estos tres pintores como los más representativos de Cuba.

– Yo no lo tuve en cuenta, pero Helena, con su disciplina europea, me dijo que debía enterarme. Fui a ver al Ministro de Educación: inútil gestión. Allí me encontré con un amigo de Sagua, y después de largas discusiones con secretarios y amanuenses, entramos al despacho casi con violencia. El Ministro, con evidente sorna, nos preguntó qué deseábamos. Le expuse mi curiosidad sobre el asunto. Me contestó que él había hecho esa proposición, pero que aún no había nada en concreto. Luego supe que esas becas las estaban cobrando unos cachanchanes políticos.

Vendió La Jungla por 300 pesos para poder comer aquí en Cuba. El cuadro después viajó a Nueva York. El pintor tenía un contrato con el hijo de Henri Matisse, Pierre, propietario de una galería en la calle 56 y Madison Avenue. Actualmente el valor de este cuadro es incalculable. En 1979 estuvo en una exposición de Lam, en un museo de Copenhague. De ahí fue a Oslo y después al Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Primordialmente se identifica a Velásquez con Las Meninas; a Goya con los Caprichos y los Disparates. A Lam se le conocerá como el pintor de La Jungla.

(…)

Tomado de Wilfredo Lam, Editorial Letras Cubanas, 1982