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LA MÚSICA CUBANA:
DE LO FOLCLÓRICO Y LO CRIOLLO A LO NACIONAL POPULAR
 
La vanguardia musical retomó y reelaboró las esencias del son y del danzón, como símbolos vivientes de la unidad del pueblo‑nación. Estos géneros musicales fueron acogidos en dos etapas distintas por todas las capas del pueblo‑nación, como expresión del sentimiento nacional.

Jorge Ibarra | La Habana

Con la música cubana se plantea desde un primer momento la integración sucesiva de una serie de ritmos folclóricos de raíz africana y europea en una síntesis superior, en la que se hace evidente no sólo una visión cubana, sino una creciente uniformación del gusto popular que tiende a adoptar y hacer suyas esas creaciones, al tiempo que relega progresivamente en un largo período de tiempo las producciones del folclor.

No nos encontramos, empero, ante un proceso depurado de avance en línea recta. La música folclórica conserva un gran arraigo entre amplias capas de la población, mucho después de haberse constituido el pueblo–nación. Siempre ha resultado un problema de difícil solución precisar hasta qué punto en determinados momentos predomina en el gusto popular la música folclórica, criolla o nacional popular. De hecho sólo se puede hablar de un progresivo desvanecimiento de la influencia de ciertos ritmos, bien sean folclóricos o criollos, sin que pueda hablarse tajantemente de su desaparición. La persistencia del punto criollo, el zapateo y las décimas como expresión de los aires propios del paisaje rural, nos revelan hasta qué punto la música genuinamente cubana y popular, el son nacido en las montañas de Oriente,* se demora en conquistar el gusto del campesinado nacional. Señalamos, no obstante, que estos géneros de expresión musical están sujetos al proceso progresivo de cubanización de toda la música, en especial el punto guajiro, que se viene tocando con instrumentos de percusión.

Lo más importante es, en todo caso, la aparición de nuevas creaciones que constituyen testimonios vivos de un pensamiento musical coherente, integrador del rico y variado género folclórico en una unidad superior. La nota dominante de este proceso que se inicia con la yuxtaposición y termina con la integración de ritmos africanos y europeos, es su heterogeneidad, pues no se trata tan sólo de la simple fusión de dos culturas, sino de sus múltiples variantes: así como hay música andaluza, gallega, vasca, hay música yoruba, bantú, abakuá, etcétera. También, y esto es de vital importancia en la comprensión del proceso, se trata de saber cuál de las variantes desempeña el papel dominante en cada proceso de fusión particular.

Debemos prevenirnos asimismo contra la tendencia a definir como nacional populares ciertos ritmos o melodías por el hecho de que sean adoptados por amplias capas del pueblo‑nación. Sólo el análisis del lenguaje musical en sí puede proporcionarnos la clave de su interpretación.

Con respecto a las composiciones que no son obra de la colectividad, sino de un autor determinado, la tendencia a buscar en su vida y en sus definiciones políticas el carácter nacional o no de su música, presenta parecidos problemas. Sólo el estudio de la obra en sí puede determinar su carácter.

La relación con la colectividad es inherente a toda música. La música se ha producido siempre para un grupo, para una colectividad. Históricamente ha tenido la función de cohesionar en unidades a masas enteras de hombres. De ahí que a la constitución del pueblo‑nación debía corresponderle la creación de una música de carácter nacional popular, capaz de dar la imagen de una unidad armónica de dicho pueblo frente a los que pretendían dividirlo. Esta misión que siempre se ha atribuido la música de crear una colectividad, no sería más que la función integradora de que han hablado diversos autores desde Platón.

Desde luego, en las condiciones del sistema esclavista de plantaciones, con su sociedad rígidamente estratificada, no podía existir una música que representase la imagen de un pueblo‑nación unificado, pues éste ni siquiera existía. Sólo podían existir expresiones folclóricas, cuando más matizadas por un criollismo, de los diversos grupos étnicos y nacionales en los que se encontraba compartimentada inflexiblemente la sociedad: no existía una música que fuese disfrutada por todos, hasta el punto de ser considerada representativa de toda la comunidad insular. No obstante, ya desde la primera mitad del siglo XIX venían produciéndose en la obra del que sería llamado «padre del nacionalismo musical», Manuel Saumell, y de otros autores, una serie de inflexiones importantes de tipo rítmico en la expresión de lo puramente folclórico. Carpentier ha señalado con razón que no es «solamente el padre de la contradanza como se le ha llamado», sino de «la habanera (la. de la Amistad), del danzón (la Tedezco), de la guajira (2a. de la Matilde), de la clave (la Celestina), de la criolla (2a. de la Nené) y de ciertas modalidades de la canción cubana (la. de Recuerdos tristes). Todo lo que se hizo después de él fue ampliar y particularizar elementos que ya estaban plenamente expuestos en su obra».(1)

La obra de Saumell y de otros autores de su generación se adelantaba en más de un sentido a las posibilidades de su tiempo, a los valores de la sociedad estratificada en la cual cada uno tenía su lugar, sociedad dominada por una visión fragmentaria, etnocéntrica, del mundo. Y si bien es cierto que, como señala Carpentier, todo el danzón cubano está enunciado, desde 1840, en los ocho compases iniciales de La Tedezco, debe tenerse en cuenta que tomaría cerca de cuarenta años para que este género de típico sabor nacional y popular prendiese en las más amplias capas del pueblo blanco, negro y mestizo de la isla. Hacía falta que el proceso de integración nacional, acelerado por la guerra de 1868, se profundizase y extendiese a todos los rincones del país, para que las composiciones del afamado músico mulato Miguel Faílde llegasen a simbolizar el nuevo espíritu de cubanía, popular y democrático, de la Revolución de Yara. Hasta qué punto este ritmo, acompañado por los instrumentos de percusión que no estaban presentes en La Tedezco de Saumell, representaba en el lenguaje musical el proceso ascensional de integración nacional, lo demostrará la alta jerarquía autonomista al condenar públicamente su ejecución como una manifestación de la plebe.(2) Lo que se condenaba, desde luego, era el hecho de que esta música era la música del pueblo cubano, más allá de todos los compartimientos, divisiones y estancos en los que la dominación colonial pretendía mantener separados a los hombres por su procedencia étnica u origen social.

Desde luego, la nueva música popular cubana encontraría sus censores más procaces en el campo del españolismo recalcitrante de la época, que calificaría al danzón como música de salvajes. El periódico integrista Aurora del Yumurí, de enero de 1883, intentaba definir despectivamente a los cubanos por la música que bailaban. Así, según este órgano de la colonia, «los cubanos» no servían «sino para bailar danzones». La prensa autonomista no iba a la zaga en insultos y denuestos contra esta cubanísima expresión musical. El Triunfo del 25 de diciembre de 1878 criticaba que en algunas sociedades de blancos se bailase el danzón, «música propia de negros y pardos matanceros». El Eco de las Villas ‑periódico autonomista también‑ del 19 de julio de 1881 condenaba al danzón como «crasa ñañiguería» y «fuego que consume la flor de la inocencia». No se trataba tan sólo de una sensibilidad distinta que condenaba sin apelación las manifestaciones de la cultura nacional popular, sino también de una censura política a todo lo que revelase la nueva comunidad de valores creados por el pueblo. A la vanguardia de su tiempo, Saumell hace acto de presencia como el precursor más destacado de la cultura nacional en la primera mitad del siglo XIX Carpentier ha señalado justamente que: «Con la labor de deslinde realizada por Saumell, lo popular comenzó a alimentar la especulación nacional coherente. Se pasaba del mero instinto rítmico a la conciencia del estilo. Había nacido la idea del nacionalismo.»(3)

Resulta curioso que el Carpentier de los años 40, no familiarizado con la terminología gramsciana, utilizara precisamente los dos conceptos claves que nos sirven para definir todo un período de cultura: el concepto de lo popular y lo nacional.

Sin embargo, aquí resulta necesario introducir algunas precisiones conceptuales. En efecto, con la inmensa labor creativa de Saumell, se había producido la diferenciación formal de tipo rítmico en la expresión de lo folclórico, que daría lugar a una música de carácter nacional. Ahora bien, esta diferenciación se producía en virtud del aliento que insuflaría la introducción de las células africanas en las composiciones europeas. Destaquemos, a tiempo, que hablamos de aliento en tanto éste determina diferencias formales con respecto a las composiciones europeas, que dan lugar a una nueva música de tendencia nacional, no de un nuevo contenido generador de mutaciones rítmicas que dan lugar a una nueva música de tendencia nacional popular. Solamente podía inculcárseles un nuevo contenido a las expresiones folclóricas o nacionales mediante la introducción de los instrumentos de percusión africana, junto a los instrumentos de viento y de cuerda europeos en las orquestas y conjuntos. Este procedimiento, que daría lugar a las primeras composiciones nacional populares elaboradas por músicos del pueblo como Miguel Faílde, el autor del danzón, sería aplicado por Roldán en la música sinfónica. Nacía así la música sinfónica de orientación nacional popular.

De ese modo la introducción de las células africanas en las composiciones europeas ejecutadas por instrumentos musicales europeos daría lugar a la música de carácter nacional; mientras que la fusión de los instrumentos de percusión con los de viento y de cuerda europeos en las orquestas típicas o sinfónicas originaría la música de tendencia nacional popular.

No es extraño tampoco que en 1945 se reconociese a Saumell como «el único músico de fisonomía cubana que en el momento actual conservase plenamente su vigencia».(4) Lo que lo distinguía en aquella época no era sólo el hecho de que introdujese una célula africana en la contradanza de origen normando, como otros compositores de la época, sino que aportarse una nueva visión de lo cubano.

Su sucesor, Ignacio Cervantes, fue, sin género de dudas, el más singular exponente del sentimiento nacional; no nacional popular, de la música cubana. Como pianista y compositor mereció los más altos elogios de Liszt y Rossini. Según Hernández Balaguer, «en sus danzas para piano hizo verdaderas obras maestras, elevando el género a la categoría de piezas de concierto».(5) En todo caso su música no podía definirse como una reelaboración de las maneras de sentir del pueblo-nación, sino como una identificación con el destino de éste, desde el belvedere espiritual del artista. Hay en la obra de Cervantes, no obstante, ese timbre que la hace música cubana y la distingue de la europea. Nace su obra ‑por consiguiente‑ de un sentimiento nacional claramente definido. Fernando Ortiz advirtió las características que le impedían hundir las manos de manera directa en el rico venero de lo popular:

A Ignacio Cervantes se le ha llamado «el Glinka cubano». Sin duda, aunque se niegue, empleó recursos de amulatada criollez y sintió fuertemente el anhelo nacionalista cubano; pero él apenas pudo iniciar tímidamente el camino cohibido por los fuertes prejuicios racistas de su época, y no tuvo la gloria de que sus inmediatos discípulos siguieran su ejemplo, avanzando por la corriente cubanista con la mayor libertad y el desembarazo que la época les permitía.(6)

Cervantes fue también un patriota que colaboró con la causa independentista, como pianista en las veladas político‑culturales que organizaba Martí en los Estados Unidos. Su producción se encuentra ubicada dentro de una de las principales vertientes de la sensibilidad nacional. De su obra se puede decir que no sólo aportó una nueva visión de lo cubano, sino que nacionalizó los más diversos elementos de la sonoridad chopiniana, hasta el extremo de que su versión de Chopin ya constituye parte del legado musical cubano.(7)

Su discípulo más destacado por la labor que llevó a cabo como musicólogo y compositor es, sin dudas, Eduardo Sánchez de Fuentes. En él encarnaron, de manera cabal, las limitaciones y las posibilidades del nacionalismo musical en un momento en que la función totalizante y disciplinadora propia de toda música demandaba del compositor cubano una visión del conjunto del pueblo cubano como una unidad superior. Pero a diferencia del maestro Cervantes, que supo captar en su conjunto el devenir de la sensibilidad nacional, Sánchez de Fuentes aportará la visión de la nación dividida y desgarrada contra sí misma, al pretender que lo cubano era tan sólo una derivación de las expresiones folclóricas españolas, opuestas de raíz, según su manera de ver, a todo lo africano.

El veredicto de aquella controversia que lo llevó a enfrentarse con el Grupo Minorista, y que estimuló los dos estudios más importantes de la música cubana realizados hasta entonces: La música en Cuba, de Alejo Carpentier, y La africanía de la música folklórica de Cuba, de Fernando Ortiz, fue dictado por la generación musical que le precedió. Sánchez de Fuentes no fue tan sólo un conservador, sino un italianizante. Todos sus argumentos opuestos a la asimilación de los ritmos de procedencia africana por la música cubana culta, y sus invectivas contra la cubanización y popularización del son, expresaban el dilema en que se encontraba el creador musical que no tenía su fuente nutricia directa en la música popular. De ahí la búsqueda utópica de una tradición musical aborigen, de la que no habían quedado rastros ‑el viejo mito del siboneyismo, con el que se pretendía ocultar la vertiente africana de nuestra cultura.

En su alianza con la pompier viuda de Giberga, como la llamaba irónicamente Caturla, contra las posiciones del minorismo, hay subyacente toda una concepción de la cultura cubana. Esta señora, de rancia estirpe autonomista, encarnaba una tradición cultural del siglo XIX que discriminaba a todo lo negro y popular, al tiempo que estimulaba la penetración cultural europea y rechazaba la norteamericana. Ésta era, desde la segunda mitad del siglo XIX, la cultura de la nación frustrada, la cultura de la nación burguesa, enfrentada a la cultura nacional popular del pueblo‑nación. Es por eso que la oposición airada de Sánchez de Fuentes a la penetración cultural norteamericana, desde fecha tan temprana como 1922, antes que estallase su polémica con los representantes más destacados de la cultura nacional popular, no debe ser vista como una maniobra demagógica para ganarse simpatías frente a sus adversarios, sino como una posición conservadora consecuente consigo misma. El nacionalismo cultural burgués debía enfrentarse necesariamente a la penetración cultural norteamericana, si es que aspiraba a mantener intacta la hegemonía cultural sobre las clases medias, es decir, la pequeña burguesía. La denuncia de Sánchez de Fuentes adquirirá el carácter de un alegato cuando en 1923 escriba:

El danzón sucesor de la danza, a la que precedió la contradanza [...] ocupa el primer lugar en el orden de nuestros bailes típicos, por más que hoy y debido al lamentable fenómeno de mixtificación que ocurre siempre en los países costeños, se va debilitando su personalidad día por día, al influjo de algunos grotescos bailes de nuestros vecinos los americanos del norte.(8)

Sánchez de Fuentes llegaba en su pugnacidad con la penetración cultural norteamericana, a defender al más representativo de nuestros ritmos nacional populares. En otro momento señalará el carácter históricamente absorbente que había tenido la música norteamericana en los medios sociales de la burguesía y la pequeña burguesía desde principios de siglo, y la amenaza que proyectaba contra el danzón: «Actualmente sólo se baila el danzón que al cabo morirá en las garras multiformes del fox, como murieron el vals tropical y la habanera, en las del antiguo Two Step.»(9)

La protesta de Sánchez de Fuentes no parece haber sido aislada, pues otros musicólogos de la época, como José Cabrujas Planas, expresaron también su oposición a la creciente penetración cultural norteamericana, lo que nos hace pensar en una minoría cultural burguesa consciente de los peligros de la norteamericanización de las costumbres y de los gustos. Así, refiriéndose evidentemente a un público burgués o de pequeña burguesía, Cabrujas señalaba: «El público, más por apatía que por mala voluntad, no apoya con entusiasmo este esfuerzo y en muchos casos protesta de que se interceda entre tangos y foxes, algún danzón o habanera.»(10)

Sánchez de Fuentes, por su parte, subrayaba cuál debía ser la conciencia musical del cubano:

Hay que huir de los falsos halagos del snobismo triunfante: opongamos una fuerte barrera a esa lamentable intromisión de ritmos, melodías y bailes extranjeros; edifiquemos nuestra obra con nuestros propios materiales; bebamos nuestro vino aunque sea agrio, como dijo Martí, y salvemos del olvido como ciudadanos consecuentes de lo que constituye el arte patrio a nuestros hermosos e incomparables cantos populares.(11)

Desde luego, esta actitud no era consecuente en Sánchez de Fuentes, que consideraba ajeno al carácter musical todo lo que tuviera una raíz africana distinguible a simple vista. Esta última precisión es importante, pues el destacado compositor reconocía que el danzón no podía acreditar certificado de limpieza de sangre; sin embargo, era de la opinión de que había pasado la barrera del color al devenir símbolo de la música cubana. En realidad lo que lo irritaba era la utilización de instrumentos de percusión en algunas partes en la ejecución del danzón, así como la añadidura de ritmos de clara progenie africana.(12)

La forma en la que se presenta el debate teórico sobre el contenido de la música cubana en los años 20 y 30 puede dar lugar a que más de un lector desprevenido piense que lo que se discute es el problema de ser fiel a una tradición sincrética, de lenta y progresiva asimilación de todos los aportes folclóricos, frente a los intentos de originalidad a ultranza de un grupo de extremistas de la negritud. Fue de esa manera como Sánchez de Fuentes pretendió presentar los términos en los que se llevó a cabo la polémica. De acuerdo con su argumentación, la música cubana a través de los siglos había asimilado progresivamente los elementos rítmicos de la música negra que había considerado de valor. ¿Qué justificación podían tener entonces las pretensiones de músicos como Roldán y Caturla de introducir en nuestra música sinfónica los instrumentos de percusión africanos y sus ritmos, en toda pureza? ¿Acaso la utilización del material folclórico garantizaba la adquisición de un estilo propio o siquiera nacional? Desde luego, el estilo no dependía de la utilización del material folclórico, ni era lo que pretendían Caturla y Roldán como falazmente se les atribuía. De lo que se trataba era de incorporar definitivamente a nuestro acervo musical los elementos rítmicos y sonoros que habían sido cuidadosamente segregados por una tradición europeizante, o como decía Roldán en carta a Henry Cowell: «Arte nuevo, procedimientos nuevos, mejor dicho, Arte Americano, procedimientos americanos; sensibilidad, formas, medios de expresión nuevos, americanos, pero inspirados en el más pleno y sincero sentimiento artístico [...].»

En resumen, lo que se discutía en realidad era si lo africano de nuestro folclor tenía valor en sí o solamente sus rastros, filtrados en pequeñas dosis insignificantes en nuestra tradición de música culta.

Pero como señalaba con toda razón Roldán, para que el artista americano pudiera expresarse con su propia voz, era necesario que se reconociera previamente legatario o tributario de las grandes culturas que constituían su marco telúrico. Si verdaderamente deseaba tener una expresión personal, genuina y profunda, debía por necesidad partir de las herencias culturales que informaban toda su historia. Con la asimilación de lo africano se discutía uno de los problemas claves de nuestra cultura nacional popular. No se trataba de conferirle en ningún momento un sello de superioridad a lo africano en virtud de la novedad de su introducción en el público europeo de la época, como pretendiese en algún momento algún enfermo de extremismo infantil de afrocriollismo. La acogida fervorosa y entusiasta que le había tributado el público europeo al arte negro podía ser o no una moda pasajera; para la cultura nacional popular cubana, la asimilación de los aportes africanos por la música sinfónica constituía una necesidad irreversible.

La crítica de Sánchez de Fuentes hubiera tenido razón de ser si Roldán y Caturla se hubieran limitado a exponer tan sólo a modo de presentación los materiales sonoros de raíz africana, sin aportar una sensibilidad propia, cubana. Por otra parte, cuando se pretende definir toda la problemática creativa de Roldán y Caturla a partir de su utilización de lo folclórico de raíz africana, se aceptan inconscientemente los términos en los que Sánchez de Fuentes pretendió fijar los límites del debate. En realidad, Caturla y Roldán no tuvieron solamente como fuente folclórica la música de raíz africana, sino también las guajiras, criollas, danzas y pregones. Para ellos la música popular de origen español o europeo debía constituir material sobre el que se debía trabajar con el mismo énfasis.

Fernando Ortiz ha caracterizado correctamente, en términos generales, el proceso evolutivo de nuestra música; pero si bien es cierto que la tendencia a la aculturación parece ser dominante, no por eso la música mulata es la única susceptible de ser considerada nacional: la música folclórica de origen europeo o africano, que no se ha mezclado, al ser reinterpretada por la música sinfónica o la popular dentro de una de las vertientes de la sensibilidad nacional, será música cubana. La incorporación de la música folclórica, sea de origen africano o europeo, no puede ser un «pastiche», una yuxtaposición artificial de esos elementos sonoros, sino un acto de recreación único, consustancial a la sensibilidad musical cubana. Con esas reservas aceptamos, pues, el proceso que describe Ortiz de manera global:

De todos modos, por el esfuerzo de los cubanos, negros y blancos, tenemos que llevar nuestra música patria a su victoria suprema. [...]. En esto, como en todo, Cuba necesita ser «tecnificada». Nuestra música típica pasó de africana y de europea a criolla, de negra y de blanca a mulata, de folklórica pasa a popular; y ahora, ya sin pigmentos discriminadores, «cubana y nada más que cubana», también ha de llegar a ser clásica mediante el casorio, tan de cálculo como de amor, entre la bella y rica heredera de la poliétnica ancestralidad con el joven y potente, tecnicismo artístico que nos está abriendo el futuro.(13)

La gran enseñanza de Caturla y Roldán consistió, como apunta Carpentier, en su propósito sostenido de hacer «una síntesis de todos los géneros musicales de la Isla, dentro de una expresión propia». Si defendieron y terminaron por imponer los ritmos de origen africano, lo hicieron fundamentalmente porque ésta era la parte de la tradición musical que había sido proscrita por el gusto burgués. Su tarea, ante todo, consistió en abrir un nuevo ámbito, un nuevo espacio, que permanecía inaccesible al cubano de la época; para los pompiers que for­maban parte de la corte de la viuda de Giberga, la rumba, la clave, el son, no eran música cubana, sino africana. Urfé y León han demostra­do que la rumba es la resultante de una mezcla de la música española y de la música africana. En su polémica con Sánchez de Fuentes, Carpentier, luego de criticar a los que reprochaban a la música de Roldán no ser «bastante cubana» por utilizar elementos de procedencia africana, argumentaba de esta manera contra los que consideraban que la música de filiación africana debía ser tabú:

¿Por qué ha de considerarse el bolero, por ejemplo, más cubano que la coloreada y trepidante rumba? ¿Acaso poseemos verdaderos sedimentos de música autóctona? Eduardo Sánchez de Fuentes, que estudió el folklore nacional en un muy documentado libro, señala la filiación extranjera de los más populares ritmos criollos (el bolero, la guaracha, la danza, procedente esta última de la contradanza normanda, etcétera). Estas formas trasplantadas a nuestro suelo adquirieron, naturalmente, un carácter peculiar; pero del mismo modo y con mucha más riqueza de recursos, aconteció con los ritmos importados del continente negro.(14)

La significación que tuvo la entrada en el escenario nacional de la nueva vanguardia musical integrada por Roldán y Caturla ha sido reconocida por todos los musicógrafos de la época. Hacia 1920 la música cubana se hallaba en período de franca decadencia. La creciente influencia que tenían los ritmos norteamericanos y el peligro que representaba su penetración en el tronco de nuestra cultura, evidenciaban el mal que afligía a la nación. Mientras la música daba un salto considerable en el orden técnico, los compositores cubanos se habían estancado en la repetición de fórmulas gastadas. De igual modo que en la pintura, la introducción de las nuevas técnicas que revolucionaban los esquemas tradicionales vino acompañada por la revelación de un universo emocional nuevo. No sólo se pronunciaba un lenguaje diferente, sino que se pronunciaban verdades que parecían olvidadas definitivamente. Para el «buen señor burgués músico» que era Sánchez de Fuentes al decir de Caturla, y los «desvergonzados pompiers», lo negro y lo campesino no formaban parte del horizonte espiritual de la patria.(15) Y si en determinado momento se proclamó la cubanidad de lo campesino frente al escándalo que representaba la introducción de los elementos de percusión africanos en la música culta y la revalorización de los ritmos negros, esto no significó más que un desplazamiento estratégico de la intelectualidad dependiente de los valores europeos. De ahí que se pretendiese enfrentar la suite campesina de Valdés Costa a las composiciones inspiradas en temas africanos de Caturla y Roldán. A esta intelectualidad lo campesino le era tan ajeno como lo negro. Su cubanía radicaba en diluir los logros irreversibles de Saumell y Cervantes en las composiciones italianas en boga.

De esa manera la música cubana había sufrido un lento proceso de desnacionalización bajo la égida espiritual de la viuda de Giberga. El trasmundo espiritual que reveló la música de las vanguardias contrasta notablemente con las maneras de sentir latentes en el nacionalismo musical de Sánchez de Fuentes. De hecho, el sentido o significado musical de la obra de este autor debe considerarse de un nivel inferior a la definición que de ella dio en las diversas polémicas que sostuvo frente a la introducción de la música norteamericana.

El conjunto de reflexiones y sentimientos verbales «suscitados», o mejor dicho «traducidos», por la música cubana de los primeros veinticinco años de vida republicana, revela el mismo contenido emocional que descubren la pintura y otras manifestaciones culturales de la época. Así, mientras para Moisés Simons el cancionero hispano‑cubano se caracterizaba por ser «sensiblero y flojo», según Carpentier existía una «tradición de voluptuosas indolencias» en los medios musicales, que se correspondía con una «melodía voluptuosa y lánguida»; y de acuerdo con Fernando Ortiz, la nota dominante de la música de Sánchez de Fuentes era «la morbidez». De manera parecida se expresaban la condesa de Merlín y el propio Sánchez de Fuentes sobre el bolero, que era siempre «melancólico y triste». Para el poeta Poveda el contenido emocional de la música de la época podía ser definido con dos palabras: tristeza y desolación.

La obra de Caturla y Roldán fue definida por la crítica musical de la época en términos radicalmente opuestos. De acuerdo con Carpentier, el Bembé de Caturla se caracterizaba por su «lozanía» y la «ironía arrabalera» de algunos de sus temas centrales; para el crítico francés Émile Vuillermoz, había en esa obra mucho «vigor eficaz», y reinaba en ella una «vida frenética»; según María Muñoz de Quevedo, predominaba en la composición aludida un «frenesí dinámico», y la música de su autor tenía mucho de «ciclón tropical». Los comentarios críticos de la prensa francesa sobre Bembé eran del mismo tenor: para Gustave Bret se distinguía por «un gran color y movimiento»; según George Guy la obra era «prodigiosamente rítmica, viviente y rica», y, de acuerdo con Marcel Bevianes, los instrumentos daban una sensación de trepidación, a la vez «exasperada y monótona». La crítica de Musicalia de noviembre‑diciembre de 1928 escrita por W E, resaltaba «la vitalidad espiritual» de que daba muestras Caturla en Tres danzas cubanas. En cuanto a la obra de Roldán, los comentarios de la crítica tenían una parecida connotación. María Muñoz de Quevedo opinaba en Musicalia de septiembre‑octubre de 1928, que Roldán se había compenetrado con la música afrocubana, con los «ritmos de esa música frenética». El crítico francés Paul Le Flem calificaba la música de La rebambaramba como «franca y rítmica, extremadamente simpática y viviente». Alejandro Tansman le hacía saber a Carpentier que le había gustado la música de Roldán porque «era una música fresca», una «música que canta». Carpentier, por su parte, definía «Fiesta negra», la última de las composiciones de los Tres pequeños poemas de Roldán, como poseída por una «polirritmia furiosa».

Un análisis más detallado de las reflexiones a que da lugar la música de Sánchez de Fuentes nos permite distinguir y precisar algunas de sus características. Es necesario aclarar la naturaleza de la «morbidez» y la tristeza de este autor. Un sentimiento de lejana añoranza ante la pérdida progresiva e irremediable de algo muy querido permea toda su obra; esta dolorosa constatación se manifiesta con particular agudeza en la habanera Tú. Este sentimiento se encuentra depurado de todo malestar, irritación o inconformidad, característicos de la cultura nacional popular; lo único que traduce es la resignada nostalgia de alguien que acepta lo irremediable. Sánchez de Fuentes no puede expresar los sentimientos del pueblo‑nación, pues su obra tan sólo representa la continuidad de los artistas como grupo social vinculado a la burguesía dependiente. De esa manera, debe considerarse que significa un retroceso en relación con Saumell y Cervantes. Su nacionalismo es el nacionalismo elitario de la intelectualidad vinculada a la burguesía dependiente.

Debemos precisar también algunas cuestiones en torno al dinamismo afirmativo de la música de Caturla y Roldán. ¿Eran estas características cualidades esenciales de la música negra en cualquier contexto, o sólo de un momento determinado de su historia? Una rápida ojeada a la música negra norteamericana puede suministrar algunas respuestas. Como es sabido, los blues constituyen con el jazz los géneros musicales preferidos del negro norteamericano. Los blues se caracterizan por el sentido profundo de tristeza que reflejan, mientras que el jazz hacia 1950 había perdido sus vínculos con sus orígenes rebeldes; al ser manipulado por la industria cultural norteamericana se había degradado progresivamente. (16) La música de Caturla y Roldán, en cambio, tomó todo lo que tenía de vitalidad y fuerza la música folclórica de origen africano en Cuba, sin adulterar sus esencias, para ofrecer una imagen de la significación que ha tenido el negro en la historia y la cultura cubanas. En las formas de la música folclórica se reflejaba su proceso vital, su vigor y cohesión social, resultado de su participación en el proceso de formación nacional.

De igual modo, la vanguardia musical retomó y reelaboró las esencias del son y del danzón, como símbolos vivientes de la unidad del pueblo‑nación. Estos géneros musicales fueron acogidos en dos etapas distintas por todas las capas del pueblo‑nación, como expresión del sentimiento nacional. De esa manera se dio solución teórica y práctica a los problemas que le planteaba sentar las bases de una música popular y nacional.

Jorge Ibarra. Nación y cultura nacional. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.

Notas:
* En la presente antología, por reunirse textos escritos en un lapso que abarca alrededor de cincuenta años, se aludirá, según la época, a la anterior división políticoadministrativa, y a la actual, que rige desde 1976. (N. del E.)

1– Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de Cultura Económica, 1972, p. 218.

2-Ver: Manuel Moreno Fraginals, Jorge Ibarra y Oscar Pino‑Santos. .Mesa redonda. Historiografía y Revolución». Casa de las Américas (La Habana), año IX, núms. 51‑52, noviembre‑febrero de 1969, p. 103.

3-Alejo Carpentier. Op.cit., p. 193‑194.

4-Grupo de Renovación Musical. Presencia cubana en la música universal [trabajoa cargo de Julián Orbón e Hilario González]. La Habana, Conservatorio Municipal, 1945, p.8.

5- Pablo Hernández Balaguer. Breve historia de la música cubana. Santiago de Cuba, Universidad de Oriente, 1964, p. 13

6- Fernando Ortiz. La africanía de la música folklórica de Cuba. La Habana, Editora Universitaria, 1965, p. 141.

7- Ver: Grupo de Renovación Musical. Op. cit., p. 14.

8- Eduardo Sánchez de Fuentes. El folklore en la música cubana. La Habana, Imprenta El Siglo XX, 1923, p. 27.

9- Eduardo Sánchez de Fuentes. Op. cit., p. 41‑42.

10- Ibidem, p.116.

11- Ibidem, p. 120.

12- Ver: Eduardo Sánchez de Fuentes. Folklorismo. Artículos, notas y críticas musicales. La Habana, Imp. Molina y Cía., 1928, p. 28.

13- Fernando Ortiz. Op. cit., p. 140‑141.

14- Alejo Carpentier. Crónicas. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1976, t. 11, p. 84; ver también: Odilio Urfé y Argeliers León. «La rumba». En Música, folk­lore. Rumba. La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura, s. f.

15- Alejandro García Caturla. Correspondencia [selección e introducción de María Antonieta Henríquez. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1978, p. 35‑39.

16- Teodoro Adorno. «Moda sin tiempo (sobre el jazz). Prismas (Barcelona), 1962, p. 126‑142.