VERSIÓN PARA IMPRIMIR

LA ÚLTIMA CINTA DE KRAPP
 
“Tenía también muchas expectativas de conocer otros grupos de teatro latinoamericanos que uno no tiene muchas oportunidad de conocerlos y que me parecieron gente muy interesantes como los integrantes del Teatro de los Andes, por ejemplo. La gente de la Casa de las Américas, realmente, han sido muy encantadoras, muy cálidas, dentro de las limitaciones”. Entrevista exclusiva con el actor argentino Pablo Ruiz, quien visitó la isla a partir del recién finalizado Mayo Teatral.

Fernando J. León Jacomino| La Habana

En valoración reciente sobre el Festival Mayo Teatral, celebrado entre el 10 y el 17 del mes en curso y organizado por la Casa de las Américas, llamábamos la atención sobre la novedad que nos negaban gran parte de los espectáculos programados. Este rasgo, del que ciertamente participaba una parte de la muestra extranjera, primaba sobre todo en la oferta nacional, a nuestro juicio menos atractiva y, en general, representativa de lo mejor de nuestra escena durante el pasado año. El público, no obstante, hizo suya la ya habitual festividad teatral y cubrió con creces la cartelera ofertada, acudiendo significativamente a las siempre riesgosas funciones de entre semana.

Ciertos espectáculos, no obstante disfrutar de un mismo y eficiente aparato promocional, contaron esencialmente con un público de iniciados (léase gente de teatro), lo que tiene una explicación posible, más allá de la intencionalidad de las propuestas, generalmente desconocidas, en su programación en espacios habitualmente ligados a lo más experimental de nuestras tablas. En esta corriente del evento se inscribió La última cinta magnética, puesta en escena del Sportivo Teatral de Argentina sobre la pieza original de Samuel Beckett, programada para el Noveno Piso del Teatro Nacional de Cuba (1).

Krapp, un anciano decrépito y artrítico, un personaje absolutamente “arrasado”, (2) habita, durante casi diez minutos sin pronunciar palabra, la oscuridad de un rincón de aquel enorme desván y se nos acerca no como un actor, sino como alguien perteneciente a un mundo que sabemos hostil, tenebroso y lleno de aplastantes recuerdos. Esa primera impresión, que solemos traducir en actor orgánico más elección de un texto enigmático y complejo más asombrosa apropiación escenográfica del espacio, devela ya el encuentro con una oferta muy peculiar, en medio de la aplastante tiranía del texto que caracterizó a esta edición del certamen.

Por el camino de aceptar la convención que es el teatro, actor y diseñadora escénica nos ofrecen una metáfora de ese momento último en que el pasado, incapaz de explicarse por sí solo, acude a su propio pasado y desencadena un ciclo tendiente al infinito y del cual, si algo sale en claro es, justamente, la inviabilidad de semejante operación para otorgar sentido y perspectiva al presente. A este juego de cajas chinas se entrega el personaje cuando escucha una grabación de hace varios años en la que, a su vez, se escucha otra, aun más vieja. Todo ello provoca una tercera grabación de ese presente que, por su carencia de significado, ya forma parte de aquel pasado eterno del cual no habrá retorno posible.

Destacan en la puesta los momentos en que el personaje medita, ingiere bananos extraídos de los más insospechados sitios, o deambula por aquella especie de circuito cerrado que es la habitación. Al empleo de la palabra por parte del actor sobreviene cierta saturación temática motivada por el ánimo de seguir ilustrando un ambiente más que legitimado ya gracias a la interacción, durante más de diez minutos, del personaje con su entorno; lapso en el que no ha sido necesario pronunciar palabra alguna. Uno se queda esperando otros matices en la enunciación del texto que tiendan a destacar, más que la circunstancia representada, el posible contraste entre la voz que intenta resumir una vida y la otra que, ya cristalizada en el tiempo, regresa a través de la cinta magnetofónica.

Contrariamente a lo que una zona del público asistente demostró con su progresivo y nada discreto abandono de la sala, La última cinta... marcó la diferencia dentro de la programación del evento y demostró cuánto puede hacerse con apenas la imaginación y un arsenal de trastos en desuso. La funcionalidad de la propuesta escenográfica, en perfecta armonía con el actor, generó atmósferas de lujo y trasmitió, sobre todo a nivel sensorial, la peculiar circunstancia que atrapa al personaje; intensidad que nuestro público iniciado no supo apreciar a plenitud. Transcribimos aquí algunas de las impresiones del actor Pablo Ruiz, ofrecidas al término de la segunda función que ofreciera en el noveno piso del Teatro Nacional de Cuba.

─ Me gustaría saber si en la intención de la puesta en escena está el ánimo de manejar múltiples personalidades, si te estás autoreferenciando, de alguna manera, si te propones con la interpretación del texto, orquestar una estructura arquetípica, hablar del ser humano en general.

─ No, lo que siento es que el trabajo es como más personal, trato de imaginar, o de pensarme a mí dentro de unos cuantos años, tantos como este señor de setenta años, unido a la cuestión de que esta persona ha elegido como cierta postura en la vida y esa postura lo llevó a quedarse solo. No es un trabajo sobre ningún arquetipo, sino más bien es un personaje muy concreto, que es este viejo que se ve, y que no pretende, como personaje, hacer referencia a ninguna multiplicidad, sino que indaga más bien en su persona. Por otra parte, yo creo que el tema, es imposible que no tenga ese rebote, esa resonancia sobre todo a partir de no reconocerse con el paso del tiempo que es algo bastante central en la pieza, en el sentido en que el personaje que nosotros vemos no reconoce, o no quiere reconocer al que escucha en la cinta y en esa cinta, al mismo tiempo, el personaje que graba la cinta habla de otro de hace diez años atrás, al que tampoco quiere reconocer. Este hombre se burla todo el tiempo de su pasado y, al mismo tiempo, a veces se pregunta si se ha equivocado o no.

─ ¿Eres consciente de que algunos espectadores abandonaban la sala durante la función? ¿Habías contemplado esta reacción como una posibilidad o lo asocias con el tipo de propuesta o con la incapacidad de ese espectador para mirarse en el espejo que propones? ¿Crees que ese público que se retira pudiera estar incapacitado para comprender…

─ Su límite.

─ Exacto.

─ Mira, no me había pasado nunca esto de que la gente se fuera; pero ayer, cuando hicimos la primera función, que, por los tiempos de que disponíamos para el montaje, resultó ser como una especie de ensayo con público, ya percibimos algo. Digamos que es también característico de un trabajo que quizás no es muy común por acá. Un trabajo con algo tan contundente como que hay una cinta de grabadora que habla todo el tiempo.

─ Y hay un tempo distinto al habitual.

─ Sí, claro, hay un tiempo apostando a que no pasa nada. Realmente no pasa nada hasta el final donde el tipo empieza a hablar y empieza a entrar en una situación más dinámica. Lo otro son momentos de escucha, que es el planteo que hace Beckett de esta obra. Hay momentos de escucha y momentos de no escucha. Los de la escucha son los del principio, cuando el personaje come una banana, cuando va a tomar algo al fondo; y otra serie de momentos en que el personaje escucha y trata de ver qué le pasa con eso. La situación de la gente que se va, para mí es nueva. En Buenos Aires quizás hay más costumbre de este tipo de espectáculos más intimistas. Sin embargo, también allí hay opiniones muy separadas entre sí, muy diferentes sobre este espectáculo. Hay gente a las que le interesa muchísimo, que se emociona muchísimo y hay gente a las que no le interesa. Ese también ese el riesgo de esta puesta, riesgo que la acompaña desde que fue escrita. Es un riesgo bastante importante, un riesgo de lenguaje, es optar por un lenguaje teatral muy radical.

─ Y te interesa recordarle al espectador que está frente a una convención, que está en el teatro.

─ Si, es una convención, el teatro, sea cual sea el género o el lenguaje, siempre es una convención. De hecho hay algo que se dice que está pasando como si fuera verdad y que todo el mundo sabe que no es verdad pero se participa de esa convención para establecer el hecho teatral.

─ Creo también ver una intención de hacer notar que el tiempo de la historia no se corresponde con el tiempo real, una intención de que el espectador piense que el espectáculo es mucho más largo de los que realmente es.

─ No, no esta pensado eso, inclusive, en eso hay diferentes percepciones, hay gente que lo siente muy breve, hay gente a las que se hace largo.

─ A mí me pareció muy breve.

─ Y lo es, dura treinta minutos.

─ A mí me pareció incluso más breve que de treinta minutos.

─ Eso está bueno.

─ Me pareció mucho más breve, supongo, porque en ese regodeo del personaje parece como si no pasara el tiempo. Ahora, ¿cuál era tu expectativa con este lugar? ¿consideras valiosa la idea de encuentros como este, a salvo del comercialismo al uso en todo el mundo?

─ La expectativa era, sobre todo, la de confrontar este espectáculo con otro público que no fuera el de Buenos Aires. Tenía mucho interés en conocer Cuba, muchísimas ganas de conocer a la gente que hace teatro en Cuba, tuve la suerte de dar un taller, mediante el cual pude entrar en contacto con actores jóvenes y con actores de más desarrollo y fue muy bueno el intercambio. Estoy bastante contento de haberlo mostrado aquí. Tenía también muchas expectativas de conocer otros grupos de teatro latinoamericanos que uno no tiene muchas oportunidad de conocerlos y que me parecieron gente muy interesantes como los integrantes del Teatro de los Andes, por ejemplo. La gente de la Casa de las Américas, realmente, han sido muy encantadoras, muy cálidas, dentro de las limitaciones. Esto en un Festival que se hace a pulmón. Ellos, con recursos mínimos, nos han conseguido todo lo que necesitábamos, etc.

─ ¿Y trabajas siempre solo?

─ No, yo suelo trabajar con grupo, estoy en el Sportivo Teatral (3) y al mismo tiempo tengo grupos por fuera del Sportivo. No, por lo general trabajo con otra gente.

─ Realmente, hay una gran contradicción entre el nombre del grupo y la pauta de este espectáculo.

─ Sí, se trata de un espectáculo atípico dentro del Sportivo Teatral. Surge de la necesidad de hacer un homenaje a Becket, que para nosotros es quizás el dramaturgo más importante del siglo XX, tanto por la propuesta poética que desarrolla como por sus obras, por su posición radical; y era también una manera de hacer esta obra que siempre nos ha parecido hermosa y que realmente teníamos muchas ganas de hacerla.

─ ¿Sportivo, ya en su modalidad de grupo, se caracteriza por un trabajo excesivamente físico?

─ No, lo de Sportivo está relacionado, más que nada, con el empleo del cuerpo del actor.

─ ¿Defienden una orientación antropológica para el trabajo con el actor?

─ No, no es antropológica para nada. Es casi como una broma lo del nombre del grupo. Creo que esa sería una buena pregunta para Ricardo Bartís, nuestro director.

─ Un buen pretexto para una próxima visita.

─ Efectivamente.

Notas

1– Espectáculo que se presentó durante los días 16, 17 y 18 de mayo del 2002 en ocasión del Festival Mayo teatral de la Casa de las Américas. Dirección: Ricardo Bartís, asistente de dirección: Ricardo Félix Pérez, diseño escénico: Gabriela Fernández

2– Tomado de las notas sobre el grupo que aparecen en el catálogo del Festival y que a continuación transcribimos. Krapp, un viejo decrépito, artrítico, un personaje absolutamente “arrasado”, transformado sutilmente en argentino a través de su relación con el espacio, lo visual y sobre todo con el lenguaje, entra a su desván atiborrado de trastos en desuso, para convertirse en el timbre de la voz humana o en un trasto más bajo la luz mortecina de la lámpara de noche. Su poder de evocación se debate entre la fragmentación de la vida y la fe en el fracaso que propone la obra toda del autor irlandés, en la paradójica ironía respetuosa, en las tensiones tragicómicas con que se enfoca la obra de Beckett. La fidelidad de la puesta de La última cinta magnética con respecto al texto original, incluidas las acotaciones, parece un acto de rebeldía del director hacia sus procedimientos habituales.

3– Tomado de las notas sobre el grupo que aparecen en el catálogo del Festival. El Sportivo Teatral, de Buenos Aires, nunca ha funcionado como grupo sino que se reúne en relación con ciertas coyunturas. La poética de Bartís, según José Dubatti, es “una de las más poderosas de los creadores del teatro argentino de la postdictadura”. El suyo es un “teatro de estados” o “intensidades”, centrado en la experiencia del actor que guarda una relación metafórica con el orden de lo real. Los miembros del grupo juegan con lo que no puede justificarse racionalmente, se rebelan contra lo representativo, contra lo que reduzca el teatro a la historia y al carácter de los personajes, interpretados “psicológicamente” en función de la narración. Sus montajes, cuestionan estereotipos de lo argentino: la necesidad de producir hitos, el culto al coraje, la identificación entre política y ficción, la oposición entre verdad y simulacro y la relación entre dinero y locura.