VERSIÓN PARA IMPRIMIR

ORÍGENES, INSTRUMENTOS Y FORMATOS

El acentuado trasiego de carácter laboral que afectó el quehacer musical de Cuba, a finales del siglo XIX, trajo al occidente significativos cantadores orientales, cultores de sones. Fue así como en la Ciudad de La Habana se originó lo que pudiéramos considerar la impronta del son en el para entonces incipiente recurso fonográfico cubano.

José Reyes Fortún |Santiago de Cuba
 

Aproximadamente muy a finales del último decenio del siglo XIX cubano, inserto en un contexto universal de conquistas prácticas de la ciencia y la técnica, donde sobresalen por su magia y encanto el cinematógrafo y el fonógrafo, ocurre

un acentuado trasiego transmigracional–generacional de carácter laboral que entre otras repercusiones afectó el quehacer musical del occidente del país fundamentalmente las ciudades de Matanzas y La Habana. Esos movimientos en ocasiones tornábanse grupales y trajeron consigo significativos cantadores orientales, cultores de sones, en algunas de sus variantes y paralelos.

Fue así como en la Ciudad de La Habana se originó lo que pudiéramos considerar la impronta del son en el para entonces incipiente recurso fonográfico cubano. Con ello ocurren dos acciones harto significativas: el carácter eminentemente de difusión y amplificación del son primero en el país y luego fuera del territorio y que devino boom comercial. Y otro muy determinante dado los acentuados códigos de supuestos “formatos instrumentales fijos” y que no fueron otra cosa que la combinación de instrumentos que atendiendo entre otros aspectos a su extensión sonora, aportaron timbres y volúmenes apropiados para un recurso tecnológicamente en pañales.

De estas primeras observaciones –y que asumen la posibilidad de verificación mucho se puede hablar, sobre todo de un comportamiento sonero registrado en múltiples textos por eminentes musicólogos y profundos estudiosos de los orígenes y trayectoria del son.

Resulta evidente que algunos de estos aspectos indudablemente contribuyeron al destino de supuestos formatos instrumentales fijos de son en occidente y que originó posibles fundamentaciones –aunque subyacentes– de irrevocables préstamos e intercambios en lo que refiere a instrumentos que al parecer formularon una “tímbrica estable” aceptada como tal por el recurso fonográfico.

Detengámonos ahora en algunos posibles alcances de estas afirmaciones que indudablemente han rubricado todo un siglo. Para ello permítaseme citar algunas reflexiones al respecto emitidas por el Dr. Danilo Orozco en su extenso –aunque no cargante– y enjundioso texto que él titulara Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de Son y no Son, posible de consultar en una edición de modesta factura gracias al sello discográfico Ojalá. Cito la página 14, quinto párrafo: “Digamos que en los diversos sones –de manera análoga en los denominados proto y parasones– se utilizan en etapas iniciales sencillos instrumentos en cada caso: el denominado tres (…), pequeños tamborcitos que devienen bongoes, marímbula, obotijuela o bajo en tierra –rama doblada con hoyo resonante– que no siempre hacen de bajo, sino más de soporte ritmo–color; guayo o maracas y voces”. Afirma además el Dr. Orozco: “Las denominadas claves fueron algo posteriores y del intercambio de contextos”.

Algo más adelante comprobaremos cómo estos procesos continúan una muy activa evolución en occidente para devenir en la tan celebrada “sonoridad habanerosa” que devuelven las respuestas sonoras de los discos de sones. Y prosigue el Dr. Orozco: “Con estos instrumentos sencillos y rústicos se han concretado diferentes combinaciones para un miniformato básico variable según contextos y participantes –entre otros el de las bungas orientales y del centro–, aunque a veces el tres (solo o con la voz) desde los tiempos primigenios, sintetiza mucho de los rasgos esenciales”.

Reparemos ahora  en cómo estos importantes procesos continúan su cultivo y desarrollo en un contexto marcado por el recurso fonográfico en un marco epocal que lamentablemente, muchos estudiosos del son –en algunos casos– desconocen y en muchos otros, por las mismas razones, obvian con el edulcorado pretexto de conservarla como “historia que algún día merecerá ser contada”.

La ciudad de La Habana entre 1908 y 1910 conoció del son no de manera casual como algunos pretenden, sino más bien al amparo de los ya citados procesos trasmigracionales que originan profundos procesos interactivos. Si bien el danzón en la última parte de clarinete delata la presencia del mismo antes de 1910 en la capital cubana a través de los discos fonográficos, ya para ese mismo año se disfruta y concurre en fiestas privadas a través de formatos instrumentales simples. Entre otras el Cuarteto Catalina, integrado por Celedonio Hernández (cantante); el guitarrista Luis Marín: el bongosero Alfredo Cárdenas y en la marímbula un músico que no hemos podido identificar.

Se sabe que en el año 1911 el habanero Alfredo Boloña había organizado un “quinteto típico” para tocar sones en fiestas privadas donde aparecen algunos instrumentos que ya en el oriente del país, habían formado parte de agrupaciones instrumentales básicas y que, algunos por desconocimiento, las atribuyen como propias de La Habana sin percatarse de que para entonces opera un flujo e intercambio Oriente–Occidente de relevante accionar. En cuanto a la composición de la agrupación de referencia, la misma contaba con Alfredo Poloña (marímbula y filarmónica); Joaquín Velasco (bongó y filarmónica); Graciano Gómez (guitarra y voz segunda); José Manuel Menocal (tres) y Hortensia Valerón (voz prima). Nótese como en este llamado “quinteto típico” figuran dos filarmónicas. En nuestras pesquisas no hemos encontrado en la capital cubana, antecedentes de filarmónicas incorporadas a formatos intérpretes de sones.

En 1913 se dejaba escuchar en la capital cubana y en los alrededores del poblado de Güines el Trío Los Soneros, conformado por el connotado tresero nacido en Santiago de Cuba Ricardo Martínez; quien además hacía la voz segunda; Celedonio Hernández (guitarra y voz prima); Luciano Herrera (bongó). Algo después este trío se ampliaría a quinteto al incorporarse al mismo, Guillermo Castillo (botija) y Gerardo Martínez (claves).

Este Ricardo Martínez a partir del año 1916 desarrollaría una acentuada actividad en La Habana como intérprete y organizador de agrupaciones soneras. En ese año organizó el Cuarteto Oriental, integrado por Guillermo Castillo (botija); Gerardo Martínez (voz prima y claves); Ricardo Martínez (tres) y Felipe de Nery Cabrera (maracas y claves). Recordemos las reflexiones a que nos invita el Dr. Orozco en cuanto a las maracas y las claves y sus ricos aportes a lo que él califica como “miniformatos básicos estables según contextos y participantes”. Pero en realidad ¿cuándo una “agrupación típica de sones” o “miniformato básico estable” irrumpe como tal en el concurso fonográfico? Para ello obligatoriamente nos remitimos a los catálogos Victor que atraparon en sus páginas el total de visitas que sus técnicos realizaron a Cuba entre los años 1901 y 1920. Todo parece indicar que el hecho ocurrió en el año 1916, cuando el representante de la disquera encomendó a Alfredo Boloña para que organizara un “grupo típico” de sones con el propósito de realizarle un programa de 6 grabaciones discográficas. Estas grabaciones se realizaron en unos “estudios” improvisados en una edificación localizada entonces en la calle Egido No. 2, en la populosa zona capitalina que se conoce como La Habana Vieja. El “grupo”, denominación con la que se conoce el formato instrumental en las boletas de trabajo de la Victor, estaba compuesto por Manuel Valdés Menocal (tres); Victoriano López (maracas); Joaquín Velazco (bongó); Alfredo Boloña (marímbula); Manuel Corona (guitarrista) y Hortensia Valerón (voz prima y claves). De las seis grabaciones realizadas, según los registros, solo he podido escuchar la que lleva por título El volumen de Carlota, de la autoría de Sergio Pita. Nótese cómo aquí se cumple el miniformato básico sexteto, luego empleado como formato o agrupación ideal para grabar sones.

Nuestras pesquisas en los catálogos de la firma Victor revelaron que en 1918, nuevamente están en La Habana los técnicos grabadores con el propósito de realizar otro conjunto de registros sonoros a un “grupito típico” de sones. Este quedó integrado por Manuel Corona (guitarra y voz segunda); María Teresa Vera (voz tercera y maracas) y Carlos Godínez (tres y director). Como se podrá apreciar la agrupación constituye todo un quinteto, sin embargo la firma rubricó las etiquetas de los discos como Orquesta Habanera Típica de Godínez.

Se puede apreciar además, que algunos de los instrumentos utilizados resultarán repetitivos en la conformación de otras agrupaciones para grabar, lo que dio lugar a un esquema devenido básico del hecho discográfico ya no tan solo sones, sino también “rumbitas” y “guarachitas” y algunas formas “bolerosas” propias de la cancionística cubana. Aunque esto no resultó siempre así, pues en determinadas circunstancias las disqueras se inclinaron por los dúos y tríos, en los que intervinieron guitarras, güiros y marímbulas, como ocurrió con el Trío Yoyo, agrupación vocal–instrumental oriunda de la barriada de Atarés en La Habana y que dejó una veintena de grabaciones de éxito.

Por otra parte el tan llevado y traído Cuarteto Oriental, de Ricardo Martínez se amplió a sexteto al incorporar el bongó de tres tinas y la clave. Muchos son de la opinión que esta fue la base o embrión del célebre Sexteto Habanero. En el año 1926 se incorpora de manera insólita el clarinete a una agrupación de sones destinada a grabar discos: el Sexteto Enriso, el cual dejó para el sello discográfico Columbia una abundante discografía. Quiero aclarar que el clarinete en esta agrupación le otorgaba cierta sonoridad exótica a sus grabaciones de sones. Por otra parte se puede citar el caso de otros clarinetistas intérpretes del son, por ejemplo Francisco Repilado, el célebre “Compay Segundo” en ocasiones empleó el clarinete en agrupaciones soneras, recuerde su efectiva participación como tresero y clarinetista en el Sexteto Matamoros –luego ampliado a conjunto– donde el “Compay” dejó una muestra de ello, sobre todo en las diez grabaciones que el Conjunto Matamoros realizó para la Victor entre los años 1944 y 1945. Otro instrumento que se adicionó a los grupos básicos para grabar sones fue la trompeta. Por años se afirmó que fue el Sexteto Habanero el introductor de este instrumento en el espectro sonero–discográfico. Pero con el decursar del tiempo ello ha movido a reconsideraciones y no ciertas polémicas. ¿Cuándo realmente llegó este instrumento al panorama sonero y sobre todo al hecho discográfico?

En mis pesquisas encontré que en fecha tan temprana como 1924 en la ciudad de Matanzas se organizó el sexteto Botón de Oro, luego ampliado a octeto al incluir al trompetista Mario Vasconcelos y a un flautista. Aunque solo dejó dos grabaciones esta agrupación marcó un antecedente de importancia pues mucho antes que el sexteto Habanero, a quien se le atribuye la primacía ya se habla de trompeta en el formato básico a utilizar en grabaciones. También algunos citan a un sexteto conocido como Sexteto Oriental, de quien se afirma también incluyó la trompeta antes que el Habanero. Pero sin ir más lejos: algunas firmas discográficas registraron a las llamadas “estudiantes”, agrupaciones generalmente organizadas en Santiago de Cuba, entre otras La arrolladora (1926); La invencible, de los hermanos Varela; La típica Oriental, de Pablo Armiñán; La Ronda lírica Oriental (1927) y La invasora (1927).

En 1925 ocurre un hecho sin precedente en el espectro sonero de la capital: Feliciano García, Hilario Machado, Agustín Lamar, Ramón Varona, Inocente Betancourt y la pianista Ma. Teresa Ovando organizaron en La Habana el Sexteto Gloria Cubana, primera agrupación sonera en incorporar el piano. Las primeras cuatro grabaciones de esta agrupación fueron realizadas en 1928 para el sello discográfico Victor y tuvieron por títulos Abón Aré, Los Marineros, El pelotero, y Mi amor.

Pero en 1933 este hecho dejó de ser exclusivo del Gloria Cubana cuando el eminente pianista Armando Valdés Torres se incorporó al Sexteto Cuba de Fernando Collazo, dejando una notable discografía con los sellos Brunswick y Victor.

En lo que respecta a la tumbadora se le otorga el privilegio al famoso rumbero habanero Santos Ramírez el haber incorporado este instrumento a su Septeto Afrocubano, y que luego repetiría Luciano “Chano” Pozo en 1940 cuando organizó el Conjunto Azul y que de paso fue el primero que utilizó el término “conjunto”, al menos para el recurso fonográfico.

Para el año 1935 la Estudiantina Sonora Matancera incorpora a la agrupación al célebre pianista Dámaso Pérez Prado, quien en 1937 sería sustituido por Severino Ramos. Paralelo a ello el Sexteto Mikito, de la barriada de Cayo Hueso incluyó al pianista Enrique Rodríguez, conocido por el “Diablo Rojo”. Este Conjunto Mikito, en 1940 pasó a llamarse Sexteto Casino, ampliándose cuando incluyó el xilófono en sus dos primeras grabaciones : Canción del Alma y A mí qué. Las grabaciones que vinieron después, las etiquetas de los discos vendrían rubricadas como Conjunto Casino.

APORTES DE ARSENIO RODRÍGUEZ
Incorporación de elementos propios del guaguancó al son.
Aportes de toques novedosos en la tumbadora y el bongó.
Orientación sonera a los célebres pianistas Rubén González y Luis Martínez Griñán.
Buen tresero.
Experimentó con la flauta en su conjunto.
Su conjunto lo formó en 1942 como ampliación del Septeto Bellamar en principio no empleó la tumbadora. Luego empleó en este instrumento a su hermano “Kike”.

Grabaciones del Occidente (1926): María Teresa Vera, Miguelito García, Ignacio Piñeiro (contrabajo), Julio Torres (tres de 9 cuerdas), Manuel Remiso, Francisco Sánchez (maracas).

Estudiantina La Arrolladora: 8 músicos. 3 guitarras, 1 tres, contrabajo, trompeta; clave, timbal chiquito. Narciso Sánchez “Guayabito” (1926).

Estudiantina La invasora: Filiberto Martínez (Trompeta); Antonio Fernández (Tres), Pedro Fernández (guitarra); Eduardo Nápoles (contrabajo), Alberto Miró (guitarra); Roberto Nápoles (guitarra), Félix Nápoles (clave); Luis Varela (Güiro); Manuel Valera (voz prima) (9 músicos).

Estudiantina Típica Oriental de Pablo Armiñán: (Santiago de Cuba) Armiñán, Augusto Castillo; Gabriel Rubio (El trova); Juan Limonta; Paquito Puntela (contrabajo); Ángel Almenares (timbales); Delfinio Puente (tres), un cono.