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MEMORIAS

RAMÓN PEÓN:
EL "GRIFFITH CUBANO" (1)

Arturo Agramonte y Luciano Castillo

Un pícaro en "el Hollywood del Caribe"

Al abrir la edición del viernes primero de marzo de 1929 del periódico El Mundo, los habaneros leyeron el anuncio del “más grande concurso para selección de tipos cinematográficos que jamás se haya celebrado”. Nadie sospechaba entonces que se trataba de la ingeniosa treta de un timador norteamericano llamado Lionel West, quien tras la idea de “trasladar Hollywood a La Habana”, pretendía aprovechar la credulidad del público y el delirante interés suscitado por el cine para una estafa. Cientos de personas —deseosas de convertirse en “estrellas cinematográficas nacionales”— desfilaron durante tres meses por el escenario del teatro Payret.

Aquel audaz Lionel West, decidido a transformar la capital cubana en una segunda meca del cine, se esfumó con la misma prisa con que organizó el famoso concurso para configurar el casting de una producción que nunca pensara realizar. En un intento por seguir su enigmático rastro, algunos cronistas criollos trataron de descifrar la identidad del autotitulado “descubridor” de Valentino. Cuál no sería la sorpresa cuando sus fuentes en Hollywood les revelaron que “con un nombre análogo existió un doble de un cowboy, quien no salió jamás en cámara y cuyo oficio verdadero era el de dependiente de farmacia”.(1)

El apasionamiento del cineasta cubano Ramón Peón (La Habana, 5 de junio de 1897), quien ya había rodado una decena de filmes de ficción desde su debut con Realidad (1920), lo involucró en aquella dudosa empresa. A diferencia de otros tramposos que le antecedieron, la cámara que operaba Peón no estaba vacía mientras West daba órdenes absurdas a los ingenuos aspirantes a “estrellas”, los cuales, previo el pago de cierta suma de dinero, eran sometidos a las pruebas. De haberse prestado conscientemente a aquellos manejos deshonestos, Peón habría visto afectado el prestigio adquirido con su tesón y profesionalidad.

Poco después, para mejorar —o restituir— su deteriorada imagen y evitar que, por su intervención publicitaria, el ultrajado público lo culpara de complicidad en un fraude de tales proporciones, el periódico El Mundo convocó a un concurso de argumentos originales. El ganador fue La Virgen de la Caridad, escrito por Enrique Agüero Hidalgo. Obra que, a pesar de su título, no trata un tema eminentemente religioso. “Trasladarlo al lienzo de plata”, prometió Peón a su autor, con quien sostenía fraternos vínculos.

Infatigable, Peón se vinculó con Antonio Perdices a otro fanático del cine, Arturo, Mussie, del Barrio y Dumbar, quien disfrutaba de una posición económica ventajosa, necesaria para poder acometer aquella arriesgada empresa. Con las iniciales de sus apellidos conformaron el nombre de la Sociedad Anónima B.P.P., que, no obstante ser formalizada oficialmente su constitución ante un abogado y notario público el 8 de enero de 1930, ya desde mucho antes se propuso la filmación de “una gran serie de producciones netamente cubanas”.(2) La compañía estrenó el 3 de octubre de 1929 en el teatro Martí su primera producción: El veneno de un beso, dirigida por Peón sobre un argumento escrito por un conocido periodista, Gonzalo de Palacio, bajo el seudónimo de Guy de Pelletier. Con su cabello engominado, Perdices, el “Valentino cubano”, dispuesto a dar el beso letal, abrazaba con ardor a la protagonista con sus ojos de ovino en trance de decapitación.

Y se hizo el milagro...

Entusiasmada por el éxito, la B.P.P. Pictures, después de convocar en abril de 1930 a todos los participantes en el concurso de El Mundo para seleccionar a los actores, decidió emprender en mayo la filmación de La Virgen de la Caridad. Estaba destinada a convertirse no solo en su última producción, sino en la película que cerró el período silente en Cuba, la más importante generada en la Isla por el cine comercial prerrevolucionario y la mejor obra en la prolífica filmografía de Ramón Peón.

De la “novela cinematográfica” transcribimos la escena culminante del argumento. Significa un punto de giro en la solución del conflicto que gravita sobre el romance entre Yeyo, joven campesino dueño de una finca, y Trina, hija de don Pedro del Valle, cacique del pueblo, opuesto a sus relaciones. El hijo de un rico hacendado ganadero, que retorna a Santa María del Rosario, se interpone entre los enamorados. Con maniobras ilegales ambiciona desalojar a los legítimos propietarios de sus tierras, adueñarse de ellas y, con el beneplácito paterno, casarse con la muchacha. Solo un milagro puede interceder por “aquellos dos seres que tantos contratiempos habían sufrido para ver al fin realizado su tan ansiado ideal”.

Ritica —abuela del protagonista— suspiró. Una idea parecía iluminarle. Levantó la cabeza de Yeyo que en su regazo acariciaba y mirándole tiernamente a los ojos le invitó expresándose:

—Ve y arrodíllate ante la Virgen y pídele que calme esa tempestad que en tu alma se desata.

Yeyo obedeció, se levantó y ante el cuadro de la Virgen se detuvo. Miró a la imagen suplicante y comenzó a persignarse. Ritica le miraba emocionada. Del otro lado del tabique Don Nicomedes, subido en una silla, se disponía a clavar una puntilla para colgar su cuadro.

Inconsciente del daño que podría acarrear, Don Nicomedes, al dar los primeros martillazos hizo caer al suelo el cuadro de la Virgen, rompiéndose el cristal y quedándole la estampa sana.

Yeyo quedó desconcertado. Ritica se levantó asustada. Don Nicomedes al escuchar el ruido producido acudió con premura. Al ver el destrozo causado, dirigió una mirada como en solicitud de disculpa a Ritica que parecía querer decirle:

— ¡Por Dios, Nicomedes!— a lo que él contestó prudente:

— Señora, que lo he hecho sin querer— y solícito se inclinó a recoger del suelo el cuadro. Al levantarlo, de entre la estampa y el cartón que le servía de resguardo salió un pliego de papel escrito y algo amarillento por la acción del tiempo. Yeyo, que tenía la vista fija en el suelo, quedó sorprendido de aquella aparición. Extrañado miró a Ritica y le indicó hacia aquel hallazgo. ¿Qué significaría aquello? Receloso se inclinó a recoger el papel.

Don Nicomedes se acercó indagador y Ritica, muda de sorpresa, asistía a la escena. Yeyo temeroso examinó el documento, atónito lo revisó a la ligera y con aire de triunfo lo mostró a Ritica y a Don Nicomedes, explicándoles:

— Es la copia de la escritura de venta de la finca La Bijirita hecha por el padre de Fernández a mi padre en el año 1897.

Yeyo, al abrir el pliego encontró una pequeña hoja donde se leía la siguiente dedicatoria: “Virgencita mía: junto a ti coloco esta escritura esperanzado de que los míos nunca pierdan la posesión de mi finca: Vela por ellos. Carlos"(3)

 

El amor de una pareja obstaculizado por un inescrupuloso canalla, habría originado una obra intrascendente por lo arquetípico de los personajes y los elementos melodramáticos de la trama, abuela sufrida incluida. El dominio del lenguaje cinematográfico que tenía Ramón Peón evitó incurrir en las imperfecciones existentes en sus títulos anteriores —según el prestigioso crítico José Manuel Valdés-Rodríguez—, ninguno de ellos merecedor de atención y aprecio.

Para el lunes 8 de septiembre, día de la Patrona de Cuba, fue fijada estratégicamente la première de la película en el cine Rialto. Desde el periódico El País, Ramón Becali —pionero de la crítica cinematográfica en Cuba— desplegó una amplia campaña promotora durante los días precedentes a su primer contacto con el público, al que reclamaba indulgencia y una actitud desprejuiciada al juzgarla:

 

La trama se desarrolla en el ambiente propicio de nuestros campos, entre esa gente sencilla que guarda aún la fe y el amor sagrado por la Virgen a quien veneran. Es un romance típicamente cubano, de costumbres campesinas, en el que no falta el enamorado galán y la Guajirita ingenua, así como el villano que pone la maldad y el odio a contribución. (5 de septiembre de 1930)

Es la historia de una venganza mal urdida. Es un poema de amor que une a dos corazones. Es un cuadro netamente cubano, pleno de belleza natural y de un verismo típico, encantador. [...] El estreno de una producción cubana debe despertar siempre gran interés en nuestro público. Es esta, al menos, nuestra opinión, debido a que ello significa un esfuerzo más hacia la conquista del arte cinematográfico nacional, un bello y plausible esfuerzo que no puede ser recibido con indiferencia por parte de aquellos que están llamados a prestar calor a las iniciativas, que como estas llevan en sí positivos síntomas de progreso para la nación. [...] Es sabido, y de tanto saberlo ya lo tenemos olvidado, que en Cuba no podemos competir todavía con nuestros vecinos de Norteamérica en la realización de grandes obras cinematográficas, como tampoco hasta el momento puede competir ninguna otra nación. En cuanto a nosotros se refiere, debido a que no contamos con los requisitos necesarios a esta clase de empeños, ni económica ni técnicamente. [...] Ramón Peón, otro de los que han consagrado sus actividades al estudio y mejoramiento de la producción nacional, como estímulo a sus desvelos acaba de ser contratado por la Fox Film en calidad de asistente de uno de sus Directores, posición en la que le auguramos enormes éxitos. (7 de septiembre de 1930)

Valdés-Rodríguez, primero en ofrecer una conferencia sobre cine en Cuba —en 1930—, asistió en el teatro Fausto a una exhibición previa de la cinta, y anticipó sus criterios en una crónica publicada en el magazine dominical de El Mundo, el 7 de septiembre, de la cual seleccionamos estos fragmentos:

 

De la film [sic] podemos decir que es a nuestro juicio, el primer intento cinematográfico verdaderamente logrado en nuestro país con dinero, directores, artistas, fotógrafo y personal cubano. Veraz el argumento en cuanto a posibilidad de ocurrencia de los hechos y forma en que se desarrolla, nos desagrada solamente el uso del pretexto religioso y el empleo de lo milagroso como un factor emotivo. El ambiente, el contorno que rodea la acción, está muy bien. El pueblo es un verdadero pueblo de campo cubano. Son guajiros los guajiros y el notario, el juez, el testigo falso, podemos encontrarlos con solo salir de La Habana o de algunas de las ciudades de importancia del interior. Acaso tengan demasiada realidad, una realidad que sin el toque de creación artística resulta falta de interés por carencia de ficción. Solo intentaron hacer un filme tipo standard, como se ven todos los días en la producción norteamericana o europea. Ese empeño lo lograron cumplidamente, no hay duda de ello, y es ya un esfuerzo ejemplar muy digno de elogios por cuanto significa para futuras empresas de esa índole en nuestro país.

 

Treinta años después, el 8 de septiembre de 1961, el reputado crítico, en su sección “Tablas y Pantalla” del periódico El Mundo, insistió en su valoración de La Virgen de la Caridad, con la perspectiva del tiempo transcurrido:

 

Tiene un valor intrínseco en el orden fílmico, no solo como obra de la época en Cuba, sino en Hispanoamérica. Y se le ha de reconocer además la cubanía del asunto, en el cual juegan factores sociales considerables como la acción parcial de la ley, jueces y autoridades, en favor de la clase posesora para despojar al campesino y al hombre de trabajo. Nada de eso está visto y tratado a fondo, ni pasa de mera presentación factual o intuitiva, pero responde, si bien de modo simplista, a la realidad cubana. Sabemos bien cuántos reparos se le pueden formular a La Virgen de la Caridad, y se los formulamos en 1930, cuando su estreno. Pero siempre la hemos juzgado obra estimable, digna de atención, hasta el punto de representar en buena medida una orientación justa del cine nacional.

  En ese mismo artículo, al analizar este clásico, de imprescindible conocimiento para emprender cualquier investigación histórica de la cinematografía cubana y latinoamericana, Valdés-Rodríguez afirmaría que: “entronca con las obras mejores de Enrique Díaz Quesada, el pionero del cine cubano, y continúa así una tradición enaltecedora de aquellos valores representativos de lo criollo. [...] Allí hay cine, puro cine, como no hubo en la mayoría de los films posteriores”.

La reproducción fidedigna de la atmósfera de una vivienda campesina cubana, con toda la riqueza de su ambientación, es un mérito del escenógrafo Ernesto Caparrós.(4) En ella despliegan sus actuaciones, caracterizadas por la discreción y la desigualdad, intérpretes de diversa procedencia, desde la veterana actriz Matilde Mauri, Julio Gallo y Francisco Muñoz, poseedores de amplia experiencia teatral, hasta la novel pareja protagónica —Miguel Santos y Diana V. Marde, seudónimo de la cantante María Blanco de Quintana. Según se anunció, ella “embarcaría rumbo a Hollywood en busca de más amplios horizontes y de un ambiente más en proporción con sus condiciones artísticas”. No creemos que realmente estas permitieran que los encontrara.

El lastre escénico se percibe en algunas composiciones de los actores —sobre todo en los interiores de la vivienda de La Bijirita— más propias de las tablas que de la pantalla. La cámara de Ricardo Delgado —lejos de permanecer estática casi todo el tiempo— realiza algunos movimientos en determinados momentos de la acción: panorámica (llegada de don Pedro y Trina a la casa de Rufina), dolly back (inicio de carrera de Yeyo en el torneo, cuando antecede a Trina durante la visita de su pretendiente, al entregarle la orden de desalojo a doña Ritica…), dolly in (se acerca a Yeyo mientras reza, luego al cuadro roto en el suelo, sigue los gestos del joven al inclinarse a recoger el título de propiedad o cuando llega al juzgado decidido a impedir la boda).

Como dato curioso, en un flashback, el propio Ramón Peón encarnó un personaje episódico: es el mambí con la frente vendada a quien Carlos, hijo de Ritica, le encomienda el cuidado de su hijo y la entrega de la escritura de propiedad de la tierra, antes de morir en sus brazos. Peón le cubre entonces el rostro con una pequeña bandera cubana.

En otra secuencia, la anciana, en una tentativa de consolar a su nieto, desesperado ante la posibilidad de perder a su novia, y al que aconseja resignación luego de disuadirlo de sus planes de huir con ella, implora ante el cuadro de la Virgen de la Caridad del Cobre. Durante unos instantes se superponen las imágenes en movimiento de la virgen invocada en medio de una tempestad por tres pescadores en su bote —los Juanes, según la leyenda que recrea el hecho milagroso—, y cuya aparición bastó para el cese inmediato de la furia de los vientos y el mar.(5) Según testimonios, esta reproducción fue filmada en una piscina construida en los estudios de la B.P.P.(6) Uno de los tres pescadores fue asumido por Enrique Agüero Hidalgo, y la virgen con un niño verdadero en brazos fue Estela Echazábal.

Aunque en alguna oportunidad se difundiera que el estreno de la película ocurrió simultáneamente en las antiguas seis capitales provinciales de nuestro país, Caparrós insistió en la inverosimilitud de lo publicado en la prensa sobre la supuesta “tournée nacional”, porque, además, la situación económica del país y la represión existente en los centrales azucareros impedían las grandes afluencias de público a los cines.(8)

A esto se añaden las implicaciones sociales del tema abordado: la historia de amor inmersa en una ineludible realidad, la usurpación de las tierras del campesinado por métodos fraudulentos. Como apunta el historiador Raúl Rodríguez, era improbable el financiamiento de una película con esas características argumentales si se hubiera prescindido del “aderezo romántico” necesario para un público desacostumbrado. La B.P.P. Pictures no podía incurrir en el riesgo de que fracasara su ingenua pretensión de introducir sus producciones en los Estados Unidos. En su documentado estudio sobre el ocaso del cine silente en Cuba, Rodríguez subraya el carácter excepcional de este filme —único conservado completo en la Cinemateca de Cuba de los títulos cubanos de ficción generados en aquella etapa—, en el contexto de la producción comercial realizada antes de 1959 y de la filmografía del propio Ramón Peón:

 

[...] entre tanta cursilería y sin abandonar esos patrones, hace un intento de penetrar hasta cierto punto en la realidad del campesino. [...] la versión fílmica muestra frescura —visto, claro está, a la luz de la época—, un mensaje dinámico y actuaciones aceptables. Además, aunque este no haya sido precisamente su propósito, presenta el desalojo, los manejos de los terratenientes para despojar a los campesinos de sus tierras, la vida humilde de nuestros hombres del campo o, dicho en otros términos, pone de manifiesto la lucha de clases. Y si en efecto hay una pequeña intervención divina al aparecer el título de propiedad de la tierra gracias a la caída del cuadro de la Virgen, esta queda relegada en el balance total en el que esta mano divina o Deux ex-machina está ausente.(9)

 

El consagrado crítico e historiador del cine Georges Sadoul (1904-1967), en visita efectuada a Cuba en 1960, invitado por el ICAIC, apreció las escasísimas muestras sobrevivientes del cine cubano primitivo —las cuales desconocía por completo— y quedó gratamente impresionado por el nivel técnico y estético de La Virgen de la Caridad. Uno de los testigos excepcionales de aquella emotiva proyección a la que Sadoul asistió fue el fotógrafo Néstor Almendros (1930-1992), quien a pesar de confesar sus arraigados prejuicios contra el viejo cine cubano, manifestó sentirse intrigado por aquel título:

 

Sonaba a piadoso kitsch, a ingenua hagiografía de tema bíblico como las que se exhibían en Pascua en los colegios religiosos y las parroquias.

La oscuridad se hizo en la sala de proyección. Sadoul sacó su cuaderno de notas y afiló el lápiz. Y empezó la vieja película, que no se había visto en décadas.

Primera sorpresa; no era una película religiosa. El título estaba puesto a propósito para despistar, ya que escondía la solución de la intriga al final. La Virgen de la Caridad era, más bien, un melodrama campesino con algo de mensaje social. Otras sorpresas; excelente fotografía, interesantes decorados y localizaciones, montaje profesional, argumento con suspense. La interpretación “estilizada” no era peor que en la mayoría de las películas mudas americanas y europeas. La última secuencia era brillante, con sus acciones paralelas a ritmo
in crescendo
, movimientos de cámara bien ejecutados y primeros planos a lo Griffith soberbiamente montados.

Estábamos atónitos y un poco avergonzados por nuestra arrogancia antes de comenzar la proyección. Al aparecer la palabra fin, hubo una sostenida salva de aplausos. Sadoul estaba absolutamente feliz con la perla que acababa de descubrir. [...] Aquella tarde tuvimos todos la revelación de que Cuba tenía en Ramón Peón, el director de La Virgen de la Caridad, un artista visual, un narrador de excepcional talento.(10)

 

El duodécimo título en la carrera de Ramón Peón admite la comparación con las películas producidas en el período en otros países del continente. Las obras del resto de las cinematografías nacionales menores de la misma época, no prevalecen sobre este filme de setenta y un minutos, no obstante la presencia de características del melodrama, simplicidad argumental e insuficiente rigor técnico. Sadoul, eufórico, declaró:

 

Me llevo la mejor impresión del cine cubano, como historiógrafo de cine me interesan mucho los antecedentes y he recibido una grata sorpresa con La Virgen de la Caridad, una película silente de mucha calidad, que puede calificarse de neorrealista. He observado toda la producción de Argentina y Brasil correspondiente a los años de esta película cubana y no hay en aquellos países nada superior. Excelente por la actuación de los artistas, la dirección, el montaje y el decorado natural.(11)

 

Su juicio sobre esta significativa obra peoniana aparece sintetizado posteriormente en su Diccionario de films: “Sobre un guión bastante convencional, un buen logro (a escala de una débil producción nacional) por la autenticidad de sus decorados y de sus tipos sociales”.(12) En su Historia del cine mundial —no carente de imprecisiones en la sección dedicada a la producción cubana—, Sadoul califica a La Virgen de la Caridad como “un film que a pesar de la ingenuidad de su guión fue notable en su puesta en escena, sus actores, sus tipos nacionales bien situados”.(13)

Con sus intertítulos en español e inglés,(14) alguna nota humorística aportada por los cuidados personajes secundarios, el candor de las interpretaciones y el montaje paralelo de la carrera a todo galope del joven enamorado —ya en posesión del documento de propiedad— mientras se desarrolla la amañada boda que él debe interrumpir en el último minuto para descaracterizar al falsario y perjuro, y lograr que el padre de la muchacha se arrepienta de su postura —el happy end no podía faltar—, La Virgen de la Caridad conserva aún, al cabo de los años, el encanto de lo genuino.

Del titular periodístico: “Al fin se hizo justicia en el caso de la finca La Bijirita”, que como un prolongado flashback inicia el filme, a la imagen bucólica final de la serenata que Yeyo ofrece con una guitarra a su novia en su “nido de amor”, La Virgen de la Caridad asombra aún a las nuevas generaciones de cinéfilos. Su realización por Ramón Peón es contemporánea con obras cimeras de la cultura cubana: Nicolás Guillén escribe sus Motivos de son; Amadeo Roldán compone la partitura de Rítmicas; Ignacio Piñeiro firma el son “Suavecito” y Nilo Menéndez la canción “Aquellos ojos verdes”.

Notas:

1. Fragmentos del libro de estos autores Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 1998.

2. La convocatoria y los anuncios al público fueron publicados en el periódico habanero El Mundo, a partir del 1 de marzo de 1929. Una suculenta crónica sobre esa estafa firmó Pierre de la Chandée con el título “Chantajes que no lograron arruinarnos”, en Cinema No. 248, La Habana, 1 de septiembre de 1940.
.

3. La escritura de constitución de la B.P.P. Pictures Company, suscrita por Atanasio Manuel Felipe Camacho, revela que lo de Barrio-Peón-Perdices fue una empresa romántica: los dueños absolutos fueron los miembros de la familia Del Barrio, firmantes del documento.

4. Enrique Agüero Hidalgo: La Virgen de la Caridad. Conexión Cultural Souvenir, Pro Letras y Artes Cubanas, Año I, No. 1, La Habana, 8 de septiembre de 1942, pp. 28-29.

5. Ernesto Caparrós Oliver (1907-1992), desde El veneno de un beso llegó a ser uno de los importantes colaboradores de Peón, y futuro fotógrafo y escenógrafo del cortometraje Maracas y bongó (1932), de Max Tosquella, primer título en la etapa del cine sonoro en Cuba. A Caparrós le corresponde el mérito histórico de realizar el primer largometraje sonoro cubano: La serpiente roja (1937), basado en un folletín radiofónico de Félix B. Caignet

6. Sólo es posible apreciar esta secuencia en la copia conservada celosamente por el profesor José Manuel Valdés Rodríguez en el Departamento de Cine de la Universidad de La Habana, que pudiera incorporarse a la restaurada que posee la Cinemateca de Cuba.

7. Hoy se encuentra bajo el escenario del capitalino cine Cosmos, en el que se transformara la instalación al cabo de los años.

8. Ver testimonio de Caparrós en p.

9. Raúl Rodríguez: El cine silente en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992, pp. 132-133.

10. Néstor Almendros: Cinemanía, Ed. Seix BarraL, Barcelona, 1992, p. 300.

11. Citado por Arturo Agramonte en: Cronología del cine cubano, Ediciones ICAIC, La Habana, 1966, p. 50.

12. Ditionnaire des films, Editions Microcosme/Seuil, París, 1981, p. 332.

13. Siglo Veintiuno editores, S.A. de C.V, México, D.F., 1987, p. 381.

14. En algunos momentos esos intertítulos bilingües se anticipan a la articulación de los diálogos por parte de los actores.

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