| LA JIRIBILLA |
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RESCATE DEL BÁRBARO DEL
RITMO
La evocación del llamado Bárbaro del ritmo no es lineal en Cuba, pero ha tenido momentos fabulosos, y ha servido para desempolvar anécdotas y pasajes de su vida a veces casi increíbles: desde su primer encuentro con el no menos legendario Miguel Matamoros, compositor de “Mamá, son de la loma”, hasta su temporada de residente en México en los años 40.
Su carrera discográfica como solista comenzó en México en 1947, cuando grabó con el conjunto de Humberto Cane, hijo de Valentín Cane, fundador de la que llegó a ser célebre Sonora Matancera, formada por músicos cubanos residentes en México. Es la época de temas inmortalizados por Moré, entre ellos “Como gozo”, de A. López Martín; “Hasta cuándo”, de R. Ortiz y López, y Puntillita, de Félix Cárdenas.
Con 25 años de edad, en 1947, Benny Moré era ya un músico maduro. Llevaba a cuestas cómodamente su innata intuición musical que lo hizo célebre, con la que podía cantar desde una guaracha hasta un bolero, y pasaba de un son montuno a un merengue y de una plena a un porro.
En 1948, Dámaso Pérez Prado, el rey del mambo, dio a Moré la posibilidad de cantar con su orquesta en grabaciones discográficas, oferta que, sin imaginarlo, le abrió las puertas de una consolidación en su carrera.
Benny Moré tuvo que ver también con la llamada época de oro del cine mexicano. En algunos de sus filmes más exitosos cantó y bailó, entre ellos “Carita del cielo” (1946), junto a la rumbera Ninón Sevilla, “Fuego en la carne” (1949), en unión de la mexicana Meche Barba, y “Novia a la medida” (1949).
El ambiente cosmopolita de la vida nocturna de México deslumbró a Benny Moré, sobre todo por su relación cotidiana con cantantes, bailarinas, actores, figuras cacareares, lo que combinó sabiamente con el influjo de los novedosos conceptos musicales de Pérez Prado.
Durante los seis años que permaneció en México, Moré penetró totalmente el mundo de la jazzband, y nunca más lo abandonó. Había comprobado que ese era el formato orquestal idóneo para respaldar sus ideas musicales.
De acuerdo con críticos y admiradores, desde entonces se negó a ser acompañado por otro tipo de agrupación. México fue un peldaño alto en su carrera. Allí saboreó sus primeros éxitos, empezó a conocer la fama, y concluyó el camino que lo llevaría a convertirse en un gran cantante. El excelso sonero Miguelito Cuní comentó alguna vez: antes de irse a México no tenía los graves, pero allá los cultivó y cuando regresó, dije: ¡ahora sí completó!
A comienzos de los años 50, el Sonero mayor fijó residencia definitivamente en Cuba, después de abandonar un pasado material y espiritual enjundioso entre éxitos, amigos y grandes amores.
Su etapa habanera sellaría definitivamente su triunfo, que empezó con el segundo encuentro con Mariano Mercerón, con la legendaria banda de Bebo Valdés, las exitosas grabaciones con Ernesto Duarte y su Banda Gigante y con la también legendaria Tribu.
Pero La Habana fue para Benny Moré una especie de mujer inconquistada durante mucho tiempo. En 1936, durante su primera visita a la capital cubana, se dedicó a entonar canciones y boleros en compañía de varios trovadores locales.
El contexto de la trova de entonces, inseparable de las mujeres y el ron, le dio a Moré la posibilidad de ejercitarse en el manejo de las voces prima y segunda, que se daba el lujo, incluso, de interpretar indistintamente en una misma pieza.
Al adoptar el concepto de jazzband –exclusivo de agrupaciones de blancos o mulatos claros que trabajaban para clubes aristocráticos– Benny Moré comienza a romper esquemas tácitos. Integrada por negros, su banda fue desde sus inicios de públicos masivos, ausente de los salones de la burguesía.
Lo cierto es que en su orquesta coinciden dos formatos que Moré llegó a conocer perfectamente: el de la jazzband, con sus recursos tímbricos y sonoros, y el del son montuno, que empezó a abordar desde otra perspectiva cuando abandonó la agrupación de Matamoros.
Después de algún tiempo, según el crítico cubano Leonardo Acosta, el Bárbaro del Ritmo recurrió a una concepción más tradicional de la jazzband, tanto en su formato como en sus orquestaciones, en las que reflejó la influencia del son montuno más que la del mambo.
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