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HOMBRE QUE VAS CRECIENDO
 
Intérprete, compositor, promotor, hombre de su tiempo, Pablo Milanés Arias ya ha dejado para su pueblo la canción eterna de los que luchan por la concreción de las utopías, de los que quieren materializar los más nobles sueños del hombre en el reino de este mundo.


Clara Díaz|
La Habana

 

En la oriental e histórica ciudad de Bayamo, cuna de la independencia de la Isla, nació Pablo Milanés Arias el 24 de febrero de 1943. De procedencia humilde, fue el quinto y último hijo del matrimonio formado por Ángel Milanés —guardia rural y talabartero— y  Caridad (Cachita) Arias, ama de casa y modista.

Hurgando en sus ancestros, quizás el antecedente musical más remoto pudiera situarse en aquel negro esclavo que tocaba el violín en la casona del general Luisín Milanés y quien, en amores ilícitos con la hija del militar, dio inicio a tres generaciones de mujeres “milanesas” —excepcional acontecer de sello matriarcal—  hasta el nacimiento de Ángel, el primer descendiente varón, padre de Pablo.

Resultaría ocioso, no obstante, remontarse a precedentes tan distantes para establecer las raíces artísticas del músico, cuando desde su más temprana infancia, rodeado de los sones del Cauto y de los órganos orientales de su pueblo natal, presenciando los frecuentes y concurridos bailes celebrados en las inmediaciones de la fábrica Nestlé, situada a unos pasos de su casa, Pablito, además, se asía con verdadero deleite a la estampa de un padre aficionado a la guitarra y a la trova tradicional,(1)  y recibía el influjo tutelar de la madre, con formación de bachillerato y no ajena a la sensibilidad y los conocimientos elementales de la música y la poesía.

Se recuerda en la familia del artista que cuando a la edad de seis años el niño dio señales de vocación por el canto, al interpretar con excelente voz y musicalidad la ranchera mexicana “Juan Charrasqueado”, tan popular por aquella época, Cachita no solo auguró que su hijo sería músico, sino que a partir de entonces alimentó con total celo este destino, convirtiendo al más pequeño de la familia en centro de interés, como alentadora promesa de un futuro mejor.

Llegué a la música obligado e inspirado por mi madre. Ella me descubrió, de algún modo predijo mis posibilidades. Como el más sagaz de los managers actuales, me llevaba como aficionado de un programa a otro de la radio y luego repitió la historia con la televisión.(2)

Desde el año 1949, Pablo, de la mano de su madre, comenzó a familiarizarse con los estudios de grabaciones de la radio local y nacional, y a obtener los máximos premios en los concursos para aficionados que auspiciaban algunas emisoras. Su primera incursión radial la realizó en su propia ciudad natal, en la estación CMKX de Radio Bayamo. Poco tiempo después, y luego de una emigración por causas económicas hacia La Habana, desfiló con idéntico éxito por los estudios capitalinos de Radio Mambí, Radio Cadena Azul, Mil Diez y Unión Radio, interpretando, fundamentalmente, boleros y canciones mexicanas. Ambientado además en un nuevo entorno urbano y de vida familiar, el niño, acompañando al primo Aldo Pantoja, comenzó sus andanzas por las céntricas calles de La Habana, y visitó bares y cafetines donde conoció y compartió con artistas populares y grupos tradicionales de ocasión.

Cachita, que ya por entonces constituía el principal sostén económico de la familia, con el pago recibido por algunos de sus servicios de modista, había regalado a su hijo la primera guitarra, en la que empezó Pablo a aprender los acordes básicos con una maestra de barrio.

No faltó la incursión indagadora y discreta por las aulas de teoría, solfeo, piano y guitarra clásica del Conservatorio Municipal de La Habana, estudios que abandonó en breve tiempo por no corresponderse con las motivaciones del niño, desde siempre cimentadas dentro de la música popular.

...yo inicié estudios de piano a los 9 años en el Amadeo Roldán,(3)  los interrumpí dos veces, volví para aprender guitarra clásica, la dejé... y así, nunca concluí nada. Además, lo que a mí me interesaba realmente no me lo proporcionaban, que era tocar cosas cubanas, a nadie le interesaba eso. Un día la profesora de guitarra nos estaba enseñando “La lágrima”, de Tárrega, que es obligatoria para todos los alumnos de primer año, y cuando estaba por la mitad, le dije: “Profesora, ¿cómo se toca el son? [...].” Me respondió: “¿Qué has dicho, el son...?” Por na’ me mandan pa’l carajo. No fui más a las clases. Llegué a mi casa y me puse a sacar un son, y después me fui a todas las esquinas donde tocaban los tipos que “pasaban el cepillo” y me familiaricé con todos ellos, y a todos los que pasaban por el barrio los conocía, y todos llegaban a mi casa y me enseñaban un pedacito de son.(4)

Así conoció a Candito Ruiz, destacado pianista de la música popular del momento,(5)  quien desde 1952 —cuando el niño hacía sus no muy animados “tanteos” en el Conservatorio—  se convertiría en su profesor y repertorista de entonces. Simultaneando su contacto con viejos soneros del vecindario, músicos de bares y cafetines, y repertoristas del medio artístico profesional, con la participación en programas de radio y televisión, y la audición de coros de la Iglesia Presbiteriana,(6)  Pablo enriqueció su acervo de influencias sonoras, primordialmente a partir de lo más tradicional de la música cubana y de la canción de amor más popular del momento, sin obviar, por supuesto, las rancheras puestas de moda por el cine mexicano y los trabajos vocales de los coros de la Iglesia. Las voces y repertorios de figuras tan significativas como María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo, Abelardito Valdés, Barbarito Diez, Benny Moré, Vicentico Valdés y Lucho Gatica, constituyeron su principal ámbito de consumo musical durante esta primera etapa de niñez y adolescencia, y se revirtieron, además, en su selección interpretativa.

En aquella etapa se escuchaba mucho aquí en Cuba al bolerista chileno Lucho Gatica y yo cantaba las cosas que él cantaba. Muchos de esos boleros son cubanos. Recuerdo “Novia mía”, “Si me comprendieras”, “Contigo en la distancia”. También cantaba  “Somos”, “El bardo”...(7)

Precisamente fue este tipo de canción la que interpretó en la televisión, cuando en 1956, con trece años, se presentó en el programa Estrellas nacientes, dirigido por José Antonio Alonso e Isolina Carrillo, en el cual una vez más demostró sus excepcionales capacidades musicales, con lo que afianzó su aceptación dentro del medio artístico.

No obstante, a pesar de su vocación bien definida, Pablo acudió a la búsqueda de otras vías como medios de vida, con el fin de ayudar económicamente a su familia. Aun cuando la madre trabajaba en las labores de costura y sus hermanos se habilitaban de oficios para contribuir al sostén de la casa, el sensible hijo compartía las preocupaciones del hogar, y de manera independiente se agenciaba algún modesto trabajo con el que pudiera retribuir los desvelos y dedicación de Cachita: de vendedor de periódicos, primero, pasó a aprender el oficio de cajista de imprenta, mientras mantenía sus estudios preparatorios para el bachillerato en una escuela nocturna.

A la vez, y sin cejar en su empeño primordial de hacer carrera artística, Pablo continuó siendo asiduo de los rincones bohemios y musicales de la ciudad, donde alternaba con dúos, tríos y grupos tradicionales. Frecuentaba además, a solicitud de su director, los programas de televisión de José Antonio Alonso.

La década del 50, pródiga en aportes musicales, avanzaba hacia sus postrimerías, con nuevas voces, ritmos y estilos, que procedentes del extranjero, emanados de la más auténtica tradición nativa, o derivados de la interinfluencia de lo nacional y lo internacional, propiciaban un riquísimo cauce de sonoridades, de donde bebió intuitiva y selectivamente el joven músico.

...Yo escuchaba música popular cubana a través de la radio, pero cuando escuché el filin en persona —a un amigo del barrio—, fue un choque tremendo el descubrimiento de la utilización de la armonía que venía escuchando tanto en la música norteamericana de la época, y en función del castellano y de una forma de decir en cubano, que me convencieron de que aquello era todo un movimiento.(8) 

Evidentemente sería el filin —importante movimiento de la cancionística cubana, que surgió en los años cuarenta y se desarrolló hasta los albores de los cincuenta, estereotipado y decadente con excepción de sus grandes figuras, en los finales de la propia década— el que desde sus voces más selectas llegara impactante a Pablo, marcando sus inicios de compositor.

Asimismo, la cálida voz de Nat King Cole y el fluido melodismo de Johnny Matties, no pasarían inadvertidos para Pablo, a quien en materia de música todo resultaba cada vez más interesante, en la medida en que transitaba de la niñez a la juventud, con nuevas experiencias y definiciones.

Al triunfar la Revolución cubana en enero de 1959, Pablo se hallaba en vísperas de comenzar su vida de músico profesional.

En realidad no era un profesional de la escena, era un adolescente con inclinaciones artísticas definidas que no vivía de la música, sino de varios oficios. El triunfo de la Revolución conmovió a toda Cuba, y en esa misma medida me conmocionó a mí. Había una alegría inmensa por incorporarse al suceso revolucionario. Esa es mi experiencia. No puedo hablar de madurez política ni de convicciones ideológicas en ese momento. Ni siquiera de una participación activa. No era consciente de la envergadura de lo que estaba ocurriendo.(9)

No obstante su quinceañera vida habituada a deambular por los estudios de radio y televisión, a “descargar” entre artistas y amigos músicos, y a llevar la “bohemia” como modus vivendi implícito a su condición de cantante, Pablo, al igual que todo el pueblo, se vio inmerso en el vórtice del acontecer social generado por el triunfo revolucionario. Participó en intervenciones y nacionalizaciones, y se incorporó a las Milicias Nacionales Revolucionarias.

Por esta misma época, el joven músico se inició en la vida profesional como cantante, y transitó en breve tiempo por el trío Los Armónicos y el conjunto típico Sensación, para estabilizarse finalmente, durante algunos años, con el Cuarteto del Rey, en el que asumió la función de voz prima.

Pablo había sido llamado a aquel grupo gracias a la sabia recomendación de Aida Diestro —pianista, arreglista y directora del cuarteto femenino D’Aida, y vinculada estrechamente al movimiento del filin—, a quien le había sido presentado el joven cantante en casa de un director de televisión,(10)  y supo aquilatar de inmediato sus extraordinarias aptitudes vocales e interpretativas.

El Cuarteto del Rey, por su parte, era una agrupación vocal reconocida en el país, y se distinguía por su repertorio especializado en negro spirituals y otros tipos de canciones del sur de los Estados Unidos. Al abandonar uno de los integrantes principales el cuarteto, muchos pensaron, quizás, que comenzaría una etapa de descenso artístico para el grupo. Sin embargo, la captación de Pablo Milanés para la plaza de voz prima fue una ganancia para todos.

...En 1959 me llamaron para que fuera la voz prima. Interpretaba, principalmente, negro spirituals, que era la especialidad de la agrupación. Estuve con ellos tres o cuatro años, e irrumpimos en el mundo profesional de la música. Actuábamos en cabarets, emisoras de radio, en la televisión. El grupo fue relativamente conocido aquí en Cuba.(11)

Para Pablo su incursión en el Cuarteto del Rey significó una etapa decisiva de su carrera, por el riguroso trabajo de técnica vocal y por el vastísimo y selecto repertorio aprendido. Es de señalar, en este sentido, la contribución enorme del destacado artista Luis Carbonell, quien, mediante su labor como repertorista del cuarteto y propiciador de información sobre la más amplia cultura musical, ensanchó universos y abrió nuevos cauces de interés y consumo en los jóvenes músicos.

En 1961, se me acercó el Cuarteto del Rey para que les ayudara a montar las obras. Uno de los integrantes era Pablo Milanés, quien —teniendo el cuarteto los ensayos diariamente a las dos de la tarde, en mi casa— prefería llegar media hora antes, y sentarse a escuchar el repertorio clásico que acostumbraba yo a repasar en el piano, fundamentalmente las obras de Juan Sebastián Bach.(12) 

Los grandes de la música clásica universal fueron presentados a Pablo por Carbonell, junto con el famoso grupo vocal Swingle Singers, con sus magníficas versiones hacia el jazz de la obra polifónica del genial maestro barroco alemán. Para satisfacer necesidades estéticas que no podía resolver a partir de su trabajo con el cuarteto, el joven artista visitaba y compartía con aquellos cantores de la “intimidad”, el grupo del filin, que en más de una ocasión le harían meditar sobre “un modo cubano de decir”.

...alternaba mucho con Elena, con Omara, Portillo, José Antonio... era muy conocido de todos porque siempre estaba en sus reuniones. Cuando hice mi primera canción tenía una influencia total del feeling. Ellos la vieron con simpatía y todos me ayudaron mucho, empezaron a tocar mis canciones. [...].(13) 

Cuando en 1963 Pablo comienza a desarrollar su faceta de autor y crea sus canciones “Tú, mi desengaño” —su primera canción, difundida a través de la radio por los músicos y amigos personales de Pablo, Luis García y Meme Solís–, “Estás lejos” y “Ya ves”, entre otras, volcaría en su producción de estos primeros años una síntesis musical derivada de las influencias de las armonías del filin, de la música barroca, y de las melodías de Michel Legrand y de Johnny Matties.

Al abandonar el Cuarteto del Rey a fines de 1963, el joven artista, al borde de sus veintiún años de edad, comenzó una nueva etapa dentro de su trayectoria artística. Se dedicó entonces a cantar sus propias composiciones, y experimentó durante cerca de un año la labor de cantautor en diversos centros nocturnos, hasta que a fines de 1964 decidió incorporarse nuevamente a un grupo vocal, Los Bucaneros, otro cuarteto de gran popularidad.

...canté un tiempo solo: primero acompañándome a la guitarra mis canciones, en el Saint John; después, al terminar el contrato, interpretaba canciones del feeling e internacionales, acompañado por un pianista o un grupo, dependía del lugar, ya fuera El Karachi o El Gato Tuerto... Luego, el director de Los Bucaneros me propuso que participara en su grupo y acepté, hasta que fui a pasar el Servicio Militar Obligatorio.(14)

En esos años de búsquedas y de demostración de cualidades por parte de Pablo Milanés, se produjo su encuentro con el no menos valioso Martín Rojas, aventajado guitarrista por quien conocería a otro joven músico: Eduardo Ramos. Con ambos entablaría Pablo una sólida y entrañable amistad.

Contemporáneos en edad y surgidos en medio del auge del movimiento del filin, a pesar de que sus obras iniciales se basaban en aquellos mismos giros armónicos y melódicos, existía un evidente intento de romper el molde estéticoconceptual establecido desde la década del cuarenta, y que veinte años más tarde, en pleno proceso revolucionario, resultaba caduco, en forma y en contenido.

Cuando en 1965 Pablo componía su canción “Mis veintidós años”, síntesis de las tendencias expresivas que había asimilado el autor, se estaba poniendo de manifiesto no solo el resultado exclusivo de un talento artístico, sino también el fruto de confrontaciones diarias del compositor con músicos como Martín Rojas, Eduardo Ramos, Rembert Egües, Rey Montesinos y Armando Romeu, entre otros, quienes coincidirían en cuanto a la necesidad de hallar nuevas vías para expresar la canción de su tiempo. La búsqueda de un lenguaje musical más representativo del código éticoestético establecido en la sociedad por la nueva ideología, se proyectó en Pablo Milanés de manera consciente y desde el inicio, hacia el rescate de la música tradicional cubana más raigal.

En 1965 compuse “La Guajira (Mis 22 años)”, en la  que me propuse conscientemente la búsqueda de lo cubano, de nuestras raíces en lo musical, y aunque la letra no tenía un contenido revolucionario, sino simplemente un contenido, digamos, humano, en cierta forma rompía con la tradicional letra romántica. Recuerdo que traté de montar el número con Martín Rojas en la guitarra y Martín le cambiaba los bajos, tocándolo como una pieza de filin. Yo le decía que así no era, y a pesar de que Martín es mil veces más guitarrista que yo, acabé por arrebatarle la guitarra y le dije: “¿Cómo no voy a saber cómo es, si yo la compuse?(15)

Si en el plano propiamente musical se percibiría en esta obra un cambio sustancial de enfoque al romper las armonías estructurales del filin y volver a los enlaces tradicionales de tónicasubdominantedominante con el uso ostinato del bajo anticipado, en el plano literario, de igual modo, el contenido reflejaba el enfoque de una nueva época, al desechar los antiguos moldes temáticos impuestos por la canción cubana de las décadas anteriores. “Mis veintidós años” se convertiría históricamente en la primera canción de la más joven generación de compositores cubanos de los años sesenta; en ella se definía un nuevo principio de actitud creadora, basado en el reencuentro con las raíces musicales del país, desde un prisma ideológico novedoso, que luego sería desarrollado con creces por la obra del Movimiento de la Nueva Trova.

Entre 1965 y la primera mitad de 1966, proyectó Pablo su labor de intérprete unido al cuarteto Los Bucaneros, también como voz prima, e incrementó su repertorio con canciones de la época, además de incorporar algunas de su propia cosecha.

Su vocación de compositor se había afianzado con tal arraigo, que cuando en junio del propio 1966 ingresa en una Unidad Militar de Ayuda a la Producción, ubicada en la provincia de Camagüey, aun cuando las condiciones eran muy diferentes a las del medio artístico acostumbrado, no olvidó el músico la guitarra en su equipaje, siempre con la pupila de creador atenta a recibir y devolver en imágenes y canciones un mundo de nuevas experiencias.

Entre sus canciones de aquella época pueden citarse como las más destacadas: “Ahora estoy lejos de ti”,” Si ya no sé” y “14 pelos y un día después de tanto tiempo sin verte” —todas de 1966—, así como “El 405 de nunca”, “Hoy estás quizás más lejos”, “Pobre del cantor”, “Los años mozos”, “Para vivir” y “Yo vi la sangre de un niño brotar”, compuestas en 1967. La última, su primera canción de contenido político, fue creada bajo el influjo del I Encuentro Internacional de la Canción Protesta, celebrado en Cuba entre los meses de julio y agosto de ese mismo año. Titulada inicialmente “¿Por qué?”, y convertida posteriormente, gracias a la popularidad de sus versos, en “Yo vi la sangre de un niño brotar”, esta canción constituía una clara denuncia de la agresión llevada a cabo por Estados Unidos contra el pueblo vietnamita.

El Encuentro de la Canción Protesta, que trajera a Cuba a cantores políticos de cuatro continentes, de diferentes países, idiomas y culturas, capaces de unirse en una sola voz para pronunciarse a través de la canción contra las injusticias sociales, dejará una huella muy profunda en los compositores cubanos, que caló con mayor fuerza en los más jóvenes creadores. Pablo Milanés, por supuesto, se hallaba entre estos.

Para un joven de mi generación no era posible estar identificado con la Revolución, o sentirse un artista joven con ganas de crear, y no poder recrear tu medio cotidiano. En mi caso concreto no era posible que hiciera nuevas canciones, hiciera búsquedas desde el punto de vista musical y literario, y no reflejara mi realidad. Esa es una de las explicaciones de por qué me impresionara tanto aquel Festival de la Canción Protesta. Es decir, un poco que me descubrió lo que ya yo venía sintiendo, un poco mi necesidad de expresión por medio de la música y el canto. Debido a la publicidad que tuvo y a su misma organización pude conocer todos los pormenores de la realidad de cada país [...]. Fue bien representativo. Aquello me conmovió mucho y un poco que me trazó el camino para expresar lo que yo venía sintiendo. Desde aquel momento vi que no era posible ser un artista joven, tratar de realizar búsquedas en estos dos sentidos —el musical y el literario— y no reflejar su realidad. A partir de eso es que empezamos a cantar a nuestra cotidianidad, a la juventud, a nuestras epopeyas, a nuestros errores, al internacionalismo, a muchísimos temas que en aquellos momentos y hoy en día nos atañen.(16)

Ya para entonces se encontraba Pablo cumpliendo su Servicio Militar Obligatorio en la región occidental del país y casualmente en esos días de “descarga trovadoresca” en la Unidad, alguien grabó su canción, que llegó en un cassette a manos de quienes comenzaban a organizar en la Casa de las Américas un centro destinado a agrupar a los cantores que tenían en su haber obras de contenido social.

El artista fue localizado por el Centro de la Canción Protesta (17) e invitado a formar parte de aquel grupo de jóvenes creadores cubanos que con su obra estaban demostrando que la canción es una poderosa arma ideológica.

Surgido también de las filas del Servicio Militar Obligatorio, por esos mismos meses irrumpía en la televisión nacional Silvio Rodríguez, quien, al igual que Pablo, era intérprete de sus propias canciones, entre las cuales una abordaba el tema de la guerra contra Vietnam, y otra denunciaba el racismo en los Estados Unidos. Tres años más joven que el cantor bayamés, el autor de “La leyenda del águila” y “¿Por qué?” —significativa coincidencia con el título de Pablo— se empeñaba igualmente en lograr un tipo de canción de nuevo lenguaje, más acorde con la época.

No es de extrañar, pues, que al realizarse el primer concierto del Centro de la Canción Protesta en la Casa de las Américas, el 19 de febrero de 1968, estuviesen presentes estos dos jóvenes creadores, al igual que Noel Nicola, quien, proveniente de una familia de relevantes aportes en el terreno de la música, se afanaba en componer canciones dentro de una moderna perspectiva, que incluía la temática de denuncia social.

Sin conciencia plena del suceso histórico que estaban protagonizando para las páginas de la cancionística cubana, Pablo, Silvio y Noel daban paso al nacimiento de una manifestación ideoestética musical genuina y representativa de la cultura surgida en el período revolucionario, que pronto se expandiría a todo el país, con características de verdadero movimiento, continuador del surgido casi un siglo atrás, bajo el aliento de los trovadores tradicionales.

El encuentro entre Pablo y Silvio había ocurrido pocos meses antes: en los pasillos del ICR —Instituto Cubano de Radiodifusión— habían sido presentados por la conocida cantante Omara Portuondo, y a algunos pasos del sitio, en la privacidad de un estudio de grabación, se había iniciado un profundo y esencial diálogo, guitarra en mano, diciéndose una a una sus canciones, en un ambiente de admiración e identificación compartidas. El Centro de la Canción Protesta los uniría fraternalmente en un abrazo de lucha y creación, ligados a otros muchos jóvenes autores que se sumarían al calor y la inspiración de una nueva canción en Cuba.

Pablo, aun cumpliendo su compromiso dentro de las filas del Servicio Militar, alternaba en sus jornadas libres con el mundo artístico e intelectual que le ofrecía la Casa de las Américas: se abrían nuevas perspectivas a su desarrollo profesional, ideológico y humano.

En Haydée descubrí una solidez de principios poco común que le valió el respeto de todos los miembros de la dirección del gobierno y, por supuesto, también del pueblo. Ella representaba algo así como una mujer ideal, una heroína de gran valor en la clandestinidad insurreccional, en los sucesos del Moncada, en la guerrilla de la Sierra Maestra. Su extraordinaria labor en la Casa de las Américas la hizo acreedora de todo el cariño y admiración de la intelectualidad latinoamericana. [...].

[...] Jamás conocí de cerca una capacidad de convencimiento como la suya. Si tengo una mayor comprensión de lo humano también se lo debo a ella. Cada conversación era una enseñanza de amor, de comprensión a la gente. [...].(18)

El contacto directo con algunos de los protagonistas de la gesta revolucionaria,(19)  y muy especialmente con la heroína del asalto al Cuartel Moncada, Haydée Santamaría, dejó una profunda huella en el joven creador, quien, identificado con estas experiencias, enriquecería su obra con importantes títulos de fuerte connotación épica.

Canciones como “Si el poeta eres tú”, inspirada en el poema “Che”, del narrador y poeta Miguel Barnet, y “Su nombre puede ponerse en verso”, magnífica musicalización del texto de Félix Pita Rodríguez dedicado a Ho Chi Minh,(20) no son solo ejemplos destacados del quehacer de Pablo en estos años, sino que denotan además la extraordinaria capacidad del artista para interpretar y recrear, con su música y su voz, las imágenes literarias aportadas por otros creadores.

No excluyó nunca Pablo de su esfera de motivaciones e inspiración la línea amorosa, signada por el interés en los conflictos y contradicciones de la pareja. Títulos de este período como “Yo no te pido” o “Para vivir”, bastarían para confirmar la validez de su obra en este sentido. A propósito, cabe señalar que algunas de estas canciones fueron popularizadas por la gran intérprete cubana Elena Burke.

Ella, cuando aún yo no tenía una personalidad definida como intérprete —ni siquiera como compositor— cantaba mis canciones; ella se me adelantó, creyó en mí desde el principio, popularizó “Para vivir”,  “Mis veintidós años”, “Ya ves”, lo cual le agradezco infinitamente.(21)

De este modo, tal vez, su vínculo raigal con el movimiento del filin se vería reafirmado en el gesto de la otrora integrante del Cuarteto D’Aida, que ya como solista no dejaría de hacer brillar lo mejor del catálogo filinesco, unido a los más valiosos aportes de la cancionística del momento. Las obras de Pablo Milanés, de calidad indiscutible, no podían faltar en el repertorio de la destacada profesional.

El Centro de la Canción Protesta ofreció otras fuentes nutricias al joven artista, sirviéndole como medio propicio para contactar con notables representantes de la Nueva Canción Latinoamericana e importantes intelectuales del continente. Allí descubrió Pablo a Violeta Parra, de manos de Haydée,(22)  y conoció personalmente a sus hijos Isabel y Ángel; supo, además, de la obra de Daniel Viglietti y de Víctor Jara, entre otros muchos cantores.

Fue esta también época de actividades diarias en los más disímiles escenarios; decenas de presentaciones en la Casa, en escuelas, en fábricas, en zonas intrincadas y montañosas, en campamentos, en unidades militares; fue la etapa de un programa mensual para la televisión cubana, dedicado a divulgar la labor del Centro de la Canción Protesta; fue un período nada fácil de incomprensiones y enfrentamientos, de lucha contra ideas y actitudes conservadoras, pero sin dejar de sentir el apoyo y calidez de quienes lúcidamente acompañaban a los jóvenes trovadores en su empeño de llevar hacia adelante una nueva concepción ideoestética dentro de la cultura de la Revolución.

Durante dos años, hasta la creación del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) hicimos miles de presentaciones como estas, hasta tres y cuatro actividades diarias. Por eso no estamos de acuerdo cuando dicen que nuestra música y nuestra poesía son extrañas, si por donde primero entró fue en la masa, por la base de la población cubana. [...]. Todo el mundo nos entendía perfectamente y se deslumbraba, y por ahí empezó a hacerse famoso el Movimiento de la Nueva Trova.(23)

Los finales del año 1969 traerían a Pablo Milanés cambios cada vez más favorables para su vida profesional: egresado ya del Servicio Militar Obligatorio, el músico había sido seleccionado, junto con otros jóvenes del Centro de la Canción Protesta —ya en proceso de desaparición—, para integrar un grupo experimental, que apoyaría musicalmente la cinematografía cubana, para lo cual se les garantizaban condiciones óptimas para su desarrollo profesional.

Al Instituto de Cine fuimos llamados por otra personalidad, otro organizador de la cultura, Alfredo Guevara, quien fungía como Presidente del ICAIC [...]. Alfredo conoció de nuestros proyectos aún muy bisoños en Casa de las Américas, pero propuso una iniciativa tentadora: crear un grupo experimental en el Instituto que desempeñara un doble propósito, primero proyectar la obra individual y colectiva de todos los integrantes; segundo, que también produjéramos música para los soundtrack en este período de despegue del cine cubano.(24) 

A partir de abril de 1969 se comenzó a perfilar con hechos aquella idea de Alfredo Guevara, apoyada por Haydée Santamaría y dirigida por Leo Brouwer, sobre quien recayera, además, todo el programa de estudios e investigación que debían cumplir los jóvenes. El rescate de las raíces de la música cubana y las confrontaciones con tendencias foráneas que enriquecieran el quehacer contemporáneo, serían, junto con el estudio y la superación individuales, la fundamentación  para agrupar durante algo más de dos años a los músicos Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Sergio Vitier y Eduardo Ramos, inicialmente,(25) bajo la tutoría de profesores de destacada ejecutoria dentro de la pedagogía musical cubana como Juan Elósegui, Federico Smith y Leo Brouwer, y la asesoría de Jerónimo Labrada en materia de electroacústica y sonido.

En julio del propio año se fundó el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI), y un mes después Pablo, recién egresado del Ejército, se incorporó de inmediato al mismo.

En el aspecto personal, las ventajas resultaron algo más que soñar, especialmente la oportunidad de compartir con Leo las clases técnicas que nos dedicó por espacio de tres años. Debo confesar que no fuimos alumnos ortodoxamente disciplinados, pero Leo se acercó a cada uno ajustando el rigor académico a las características particulares del grupo, a veces con arreglo a su carácter, motivaciones, estado anímico. Fue un gran privilegio gozar del genio de un profesor único en el mundo de hoy. Sin duda, con Leo Brouwer aprendí mucho y ahora puedo asegurar que también la experiencia dentro del Grupo de Experimentación Sonora [...] descubrió mi definitiva vocación por el cine.(26)

Entre los primeros trabajos realizados por Pablo Milanés para la cinematografía cubana, no puede dejarse de mencionar el de La primera carga al machete, filme de Manuel Octavio Gómez en el cual interpretó el personaje de un trovador, entonando sus propias canciones; importante es también el documental de Lucía Corona San Andrés de Caiguanabo, cuya música estaría confiada a dos guitarras, labor que compartió Pablo con Noel Nicola.

Rápidamente irán apareciendo numerosos títulos con firma del cantautor bayamés, quien, una vez más, asumirá una labor de creación colectiva.

...empezamos a trabajar en grupo, comenzamos a intercambiar experiencias. Eso nos sirvió mucho para realizar trabajos casi a diario. En algunos casos trabajos para quedarse ya como un hecho realizado, y en otros casos, como ejercicio de clase, como ejercicio de confrontación de trabajo. Y en otro sentido, pues también hacíamos música para cine, varios directores que planteaban que hiciéramos canciones, que hiciéramos música para sus películas, y esto nos obligaba un poco a ejercitarnos en el oficio de la música y en la labor creativa. De ahí surgieron muchas canciones [...].(27)

La ya antológica “Yolanda”, “Hoy la vi”, “Campesina”, “Quiero poner en la tierra mis pies”, “Quien me tienda la mano al pasar”, “América: tu distancia”, “No me pidas”, “Hombre que vas creciendo”, “Canción del constructor”, “Canción para Ángela Davis”, “Los caminos”, así como “Cuba va”, de la que es coautor junto con Noel Nicola y Silvio Rodríguez, fueron escritas por Pablo durante la primera etapa compartida con el GESI. Muchas de estas quedarían recogidas en los seis discos editados por el ICAIC y la EGREM durante la década del setenta, que mostraban lo más representativo del trabajo realizado por el Grupo de Experimentación Sonora.

Notable fue también el disco de larga duración realizado por Pablo en 1973 bajo los auspicios de la Casa de las Américas y por encomienda de Haydée Santamaría, que conformaba una hermosa labor de musicalización de los Versos sencillos de José Martí. Antecediendo a este trabajo discográfico, había aparecido en 1969, también con crédito de la Casa de las Américas, un modesto acetato grabado por Pablo, Silvio y Noel, en homenaje a un aniversario del asalto al Cuartel Moncada.

Por otra parte, Pablo, como la mayoría de sus compañeros del GESI, habría de conservar su auténtico modo de proyección trovadoresca, condición esta que alcanzaría su cauce oficial en noviembre de 1972, al celebrarse en la ciudad oriental de Manzanillo el I Encuentro de Jóvenes Trovadores, evento del cual se derivó la creación del Movimiento de la Nueva Trova, organización a la que se integró el músico como uno de sus fundadores.

Si la actividad laboral dentro del ICAIC lo ubicaba como integrante de un grupo de música experimental, muy vinculado al cine, su independencia creativa y su actitud “trovadoresca” hallarían siempre sitio y momento para desarrollar su más genuina esencia: la de poeta cantor acompañado de su propia guitarra.

Precisamente como trovador había realizado su primer viaje al exterior, en compañía de Silvio Rodríguez y Noel Nicola, en septiembre de 1972, correspondiendo a una invitación para participar en el IV Festival de la Canción Comprometida, celebrado en la ciudad chilena de Valparaíso y organizado por el Instituto chileno-cubano de Cultura y la municipalidad del puerto.

...estuvimos aproximadamente diecisiete días en Valparaíso y Santiago. El 4 de ese mes, aniversario de la elección de Allende, fuimos invitados a la tribuna con el Presidente; también estuvimos con él cuando se celebró el Congreso en el Estadio Nacional donde había ochenta mil personas. Cantábamos para todos ellos junto con muchos otros cantores chilenos.(28)

Aquellas experiencias tan vívidas y profundas acumuladas por los jóvenes trovadores durante su visita a Chile, adquirieron dramáticas dimensiones cuando, un año después, el gobierno popular de Salvador Allende fuera derrocado por un golpe militar encabezado por el general Augusto Pinochet, y el presidente muriera en pleno combate en el Palacio de la Moneda. Testimonio del sentimiento de consternación provocado por tal acontecimiento son dos canciones de Pablo: “A Salvador Allende en su combate por la vida” y “Yo pisaré las calles nuevamente”.

A fines de 1973 comenzaba una nueva etapa del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que se proyectaría hacia una comunicación más directa con el público mediante conciertos en vivo, ofrecidos fundamentalmente en la sede de la Cinemateca de Cuba. Nuevas figuras se incorporarían y otras, pioneras, se alejarían buscando sus propios rumbos.

El Grupo se mantuvo hasta el 73, en que Silvio se fue; también Noel prefirió cantar solo, estábamos Sara y yo, más algunos instrumentistas nuevos, que para mí no tenían que ver nada con aquello, porque no venían con las ideas nuestras de desarrollo, de búsqueda. Para mí era un grupo cualquiera de instrumentistas, que realizaban determinada música con sus características, pero nada especial y planteé irme. De ahí todo el mundo dijo: “pues yo también”, y se desbarató el Grupo. Estuvimos como seis meses separados y al poco tiempo me llevé a Emiliano, luego a Eduardo Ramos, y les pedí que trabajáramos juntos. Retomamos otra vez la cosa, buscamos al baterista Frank Bejerano [...].(29)

Cierto es que al margen de lo fructífera y profesionalmente decisiva que resultó para aquellos jóvenes músicos la etapa del Grupo de Experimentación, existieron, sin embargo, fuertes contradicciones ya no solo entre ellos, sino con la Dirección del ICAIC, lo que ocasionó éxodos temporales o definitivos de aquel medio tan privilegiadamente vital. En el caso específico de Pablo, entre 1971 y 1974 el músico hubo de renunciar en tres ocasiones, aunque regresó finalmente en 1975, tras la intervención de Haydée Santamaría, quien disipó las discrepancias que habían existido hasta entonces.

Por su parte, y a diferencia de otros trovadores, Pablo conservó el interés de mantenerse dentro de un grupo para proyectar su trabajo artístico. Con un virtuoso tecladista amante del jazz (Emiliano Salvador); un guitarrista bajo evocador de las armonías del filin (Eduardo Ramos), y un magnífico baterista, siempre a tono con el resto del grupo (Frank Bejerano), el artista —compositor, cantante y guitarrista eran sus funciones dentro de ese colectivo— continuó un fecundo período de búsquedas, creación y hallazgos, en compañía, además, de otros músicos eventuales.

(…)A su vez, desde 1974 el trovador comenzó a compartir sus actividades artísticas con las responsabilidades como jefe de la Sección de Música de la Dirección de Extensión de la Universidad de La Habana, encaminadas a impulsar el movimiento de aficionados en el alto centro docente y a proyectar una intensa labor de extensión cultural entre los estudiantes universitarios. Pero su vida profesional, cada vez más dinámica en cuanto a actuaciones y giras, nacionales e internacionales, le haría abandonar en breve tiempo este tipo de trabajo.

A partir de la segunda mitad de la década del setenta, se incrementaron ostensiblemente los viajes del trovador al extranjero: RDA, México, España, Angola, Francia, Italia, Venezuela, Estados Unidos, Suecia, República Dominicana, Polonia, Bulgaria, URSS, Checoslovaquia y Colombia fueron países visitados por Pablo en aquellos años, acompañado en muchas ocasiones del también muy conocido y solicitado Silvio Rodríguez.

Por supuesto, nuevos conocimientos, emociones y experiencias en el creador, traerían nuevos títulos a su catálogo autoral: lo social y lo personalmente humano, el espíritu solidario y la pareja amorosa en sus conflictos, la reafirmación revolucionaria, el tiempo, la vida y la muerte, son temáticas que en sus matices más diversos se mantendrán, desde entonces, en el centro del interés del trovador. Canciones como “La vida no vale nada”, “Amor”, “Años”, “Canción por la unidad latinoamericana”, “Son de Cuba a Puerto Rico”, “Llegaste a mi cuerpo abierto”, entre otras, no solo eran coreadas por un público entusiasta en los conciertos, sino que además fueron incorporadas a los repertorios de cantantes de otras latitudes.

En aquellos mismos años comenzaría la labor discográfica más importante del artista: sus LD Pablo Milanés y Años, grabados en 1976 y 1979 respectivamente, no serían más que el preámbulo de lo que a partir de la década del ochenta se convirtió en una producción casi sistemáticamente anual, de gran demanda en el mercado nacional y extranjero. Por otra parte, su contacto humano y profesional con artistas y sonoridades de otros ámbitos, en especial caribeños y suramericanos, dejaron apreciable huella en su obra.

Estoy tratando de lograr una identidad en las canciones caribeñas, o sea, que no se diga: “Esta canción es de Barbados, de Trinidad, de Cuba...”, sino lograr la integralidad de una canción, de manera que la gente pueda identificarla como caribeña. [...].(30)

Canciones como “Amo esta isla” o “No vivo en una sociedad perfecta”, concebidas dentro de las más francas tímbrica y rítmica de la región del Caribe, dan fe de las búsquedas del compositor en este sentido, sin abandonar, por supuesto, su modo espontáneo de hacer música partiendo del son cubano.

En mí es natural, porque yo me crié en Bayamo, que es una región sonera. Ahí se hace el son de una manera muy peculiar, es una mezcla de son oriental con son montuno, que es otra forma de hacerlo, más guajiro. A mí nunca me fue difícil expresarme a través del son: además de que me gustó muchísimo desde niño, lo estudié. Llegué a la convicción, mediante investigaciones, de que es lo musical que más define la cubanía, por encontrarse ahí determinadas células rítmicas, melódicas, que sintetizan todo lo cubano.

[...]

[...] El son es un ritmo, un aire, una forma de tocar. Yo creo que, por sobre todas las expresiones, el vehículo ideal para yo manifestarme, mi música, mi armonía, mi melodía, mis textos, es el son, a pesar de que he tocado otros ritmos. [...].(31)

Sus excepcionales capacidades vocales e interpretativas han permitido a Pablo ampliar y ofrecer mayor versatilidad a su repertorio, incorporando al mismo, viejos boleros, sones y canciones de la trova tradicional y del filin cubanos, así como obras del cancionero latinoamericano más auténtico.(32)

La década del ochenta, muy fructífera para el artista, le traería nuevos triunfos y altos reconocimientos. En mayo de 1981 haría una extensa gira por trece ciudades españolas, en compañía del trovador Silvio Rodríguez, durante la cual obtuvo el mayor éxito de crítica y público. No concluirá ese año sin nuevos triunfos internacionales, esta vez en México. Asimismo le fue conferido el Premio de Interpretación de la EGREM por su labor de rescate y actualización de la canción tradicional Convergencia,(33)  y el Ministerio de Cultura de la República de Cuba le otorgó la Distinción por la Cultura Nacional. En 1982 Pablo fue condecorado con la Medalla Alejo Carpentier, entregada por el Consejo de Estado de su país, luego de haber ofrecido conciertos en España, Francia, RFA, Suiza, Suecia, México y Puerto Rico, con demanda cada vez más creciente.

Cuando en 1983 viajó a Nicaragua para realizar varias actuaciones y presentar su LD Yo me quedo, ya algunas de sus canciones se habían convertido en hits de la radio nicaragüense. En ese mismo año defendió como intérprete la canción que obtuvo el máximo galardón en el Concurso Nacional Adolfo Guzmán —“Presencia, simplemente”, de Ramiro Gutiérrez—, y su viaje a Brasil constituyó un verdadero acontecimiento: la Cámara Municipal de Río de Janeiro le hizo entrega de la más alta condecoración que otorga a un visitante extranjero, la Medalla Pedro Ernesto, y Pablo pronunció un discurso ante el Congreso de la ciudad —Cámara de Diputados—, dirigido a sensibilizar a todos los sectores continentales con la necesidad de la unidad latinoamericana.

Quizás lo más importante desde el punto de vista artístico de esta primera visita a Brasil, fue el contacto y la confrontación fraternal con destacados músicos del país. Quedaría como constancia fiel de aquel hermoso encuentro el LD Pablo vivo en Brasil, grabado junto con Chico Buarque de Hollanda. Entre 1983 y 1984 aparecerán sus discos El guerrero, Yo me quedo y Comienzo y final de una verde mañana, con los cuales su catálogo llegaría a la cifra de once títulos.

En 1984, además, se producirían nuevas evidencias del alto aprecio que se tenía en el mundo de habla hispana por el trabajo artístico de Pablo Milanés, durante sus conciertos celebrados en México en el mes de marzo, y posteriormente en abril, en las importantes giras efectuadas con Silvio Rodríguez a Ecuador, Uruguay y Argentina. En este último país, a pesar de ser la primera visita de los trovadores cubanos, y no haber tenido nunca antes ningún tipo de promoción o divulgación por los medios de difusión masiva, las canciones de Pablo y Silvio eran coreadas, con sorprendente entusiasmo, por un público muy identificado con sus obras.

La gente copiaba las letras y así se fueron aprendiendo todas nuestras canciones. Cuando vinimos a ver en todo el país se nos conocía masivamente. Es insólito, pero cuando llegamos ya el público nos conocía y conocía perfectamente nuestra obra. En cuanto a la crítica fue muy caballerosa, muy respetuosa y muy amable, en sentido general. Incluso, nos presentamos en uno de los programas de más impacto de la televisión argentina, que fue difundido simultáneamente a todo el país, a Brasil, Uruguay y Paraguay.(34)

Pocos meses después de su regreso del cono sur, el Consejo de Estado cubano distinguió una vez más al artista, condecorándolo, el Día de la Cultura Nacional —20 de octubre— con la Orden Félix Varela de primer grado.

Derivado de los importantes conciertos ofrecidos por Pablo y Silvio en la cuna del tango, surgió el disco grabado en vivo Silvio Rodríguez y Pablo Milanés en Argentina, que alcanzará en 1985, por récord de venta en el país, el premio Disco de Platino, compartido por ambos artistas. Sin embargo, se puede señalar como la labor discográfica más importante del músico en la segunda mitad de la década del ochenta, el álbum doble editado en 1986 bajo el título de Querido Pablo, que agrupara no solo lo más representativo de su trayectoria de compositor, sino también lo más selecto de las voces hispanoamericanas comprometidas con la canción.

Estos discos representan una recopilación de mi obra de veinte años hasta ahora. Para mí significa el orgullo de que tanta gente de tanto prestigio (Ana Belén, Mercedes Sosa, Amaya, Chico Buarque, Serrat, Miguel Ríos, Luis Eduardo Aute, Silvio Rodríguez y Víctor Manuel) se hayan reunido en torno a mi obra para realizar algo de una calidad insuperable como grabación, como arreglos y como interpretación. Para mí sobresale el gesto individual de cada uno para cooperar con este gran disco que, claro, no puedo decir que sea solamente mío, sino de todos nosotros, y en particular de los latinoamericanos.(35)

Títulos tan antiguos del compositor como “Pobre del cantor”, “Para vivir” o “Si el poeta eres tú”, quedarían enlazados con otros intermedios —“Yo pisaré las calles nuevamente”, “El tiempo, el implacable, el que pasó”, “La vida no vale nada”— y hasta con los más nuevos como “Amo esta isla” y “El breve espacio en que no estás”, para ser interpretados por cantantes, si bien de máxima calidad, al mismo tiempo de personalidades y estilos muy diversos. A los nombres ya mencionados, participantes de este trabajo discográfico, se pudieran sumar, además, como intérpretes de la obra de Pablo Milanés en el ámbito internacional, los de Guadalupe Pineda, Tania Libertad, Milton do Nascimento, Daniel Viglietti, Marco Antonio Muñiz, Eugenia León, Massiel, Simone, Estela Raval y Lucecita, entre otros.

A fines de 1986 se comenzaría a televisar con éxito el programa dominical nocturno Proposiciones, con guión, dirección general y conducción de Pablo Milanés, dirección artística de Lázaro Gómez y dirección para la televisión de Julio Pulido, que pretendía constituir una opción cultural novedosa dentro de la televisión cubana.

...Me planteé Proposiciones, en la certeza de que, con talentos cubanos, sin ser tan famosos, es posible preparar un programa de buen gusto. Me parece que no fallé en mis intenciones. Conseguimos un espacio capaz de ganar el interés de un público heterogéneo, de todo tipo, de todos los sectores. Con recursos elementales, si bien no fue algo espectacular, tampoco resultó antiguo ni superficial. Me hubiera gustado seguir, pero no puedo. Me obligo a atender más la composición y a cantar.(36)

Con verdadero acierto cultural, el espacio Proposiciones, de frecuencia mensual —aunque variara eventualmente, según las circunstancias de su principal realizador—, dio a la luz una serie de diez programas que propiciaron una interesante labor promocional con artistas de todas las esferas, más o menos conocidos, representativos siempre de las esencias de la cultura cubana.

Al mismo fueron invitadas figuras tan disímiles en cuanto a su labor creativa como los bailarines Rosario Suárez, Jorge Esquivel y Rubén Rodríguez; los trovadores El Albino, El Guayabero y Silvio Rodríguez; los pianistas Frank Fernández y Gonzalo Rubalcaba; los escritores Nancy Morejón y Miguel Barnet, y el pintor Manuel Mendive, entre otros, conjugándose así, de manera integral, el ser y el quehacer de una cultura cubana actual y de calidad artística indiscutible.

No obstante lo logrado del intento, la obligación de un guión tan laborioso en manos de un realizador y conductor tan ocupado y pendiente de otras labores más definitorias de su perfil profesional, pondría fin al programa, en los inicios de 1988; quedaba, sin embargo, un novedoso concepto de la utilización de los medios de comunicación masiva en función de resaltar con fineza los valores de la cultura nacional.

En el año 1988 se desarrolló una nueva propuesta cultural del trovador bayamés, quien, en una gira por todo el país bajo el título de Amo esta isla, ofreció conciertos en veintidós ciudades de todas las provincias del territorio nacional, lo cual le permitió el reencuentro siempre cálido y esperado con su pueblo.

Ese mismo año el grupo acompañante de Pablo sufrirá transformaciones sensibles, con la incorporación de Miguel Núñez (piano y teclados), Orlando Sánchez (saxo, clarinete y teclados) y Eugenio Arango (set de percusión, percusión cubana y tambores batá), quienes, junto a los ya veteranos Eduardo Ramos (bajo) y Frank Bejerano (batería), darán mayor amplitud tímbrica al conjunto.(37) Con este formato, en septiembre de 1988 se grabó en el Estudio Torres Sonido de Madrid el LD Proposiciones, en el que se recogen títulos de su más reciente producción. Las canciones “El primer amor”y

“Proposiciones” quedarían identificadas de inmediato con los temas musicales de la telenovela cubana “Una muchacha” —en versión a dúo del autor con la peruana Tania Libertad— y el programa del mismo nombre de la canción, respectivamente. Las obras Nelson Mandela, sus dos amores y Cuando te encontré —esta última dedicada a la Revolución cubana y compuesta en coautoría con Silvio Rodríguez— darían al LD el sello característico de lo social y lo amoroso, típico de la obra de Pablo. Presentado en Cuba en los primeros días de noviembre en un recital realizado en el teatro Karl Marx, pocas semanas después Pablo lo lanzaría con gran éxito en el Auditorio Nacional de la capital mexicana durante una gira que comprendió, además del Distrito Federal, las ciudades de Monterrey, Tampico, Guadalajara y Puebla, entre otras.

En mayo de 1989, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba le ofreció al artista un homenaje por su contribución a la cultura nacional. Incansable trabajador, por esa misma fecha Pablo realizaba su programa de conciertos Canción en el barrio, que abarcó diecinueve presentaciones en diversos municipios y barrios de La Habana; a fines del año comenzó su proyecto discográfico Años III, donde nuevamente propondría un trabajo con el trovador Luis Peña, El Albino.

En la última década, la labor artística de Pablo Milanés ha venido ratificando el cimero lugar que ocupa este creador dentro de la cultura cubana e iberoamericana. No solo se ha mantenido como uno de los máximos valores de la nueva canción y de la canción cubana de todos los tiempos, sino que ha desarrollado al máximo sus capacidades vocales e interpretativas, incrementando un esmerado repertorio con el rescate de obras antológicas del género bolerístico y del movimiento del filin. Tómese en cuenta al respecto su LD 21 boleros estelares de Cuba, grabado en México en 1990 y que alcanzara gran éxito en ese país, así como la excelente antología dedicada al filin, producida por PM Records en 1991.

En 1993, y a manera de institucionalización de un conjunto de ideas sostenidas en los últimos años por el artista, se llevó a vías de hecho la Fundación Pablo Milanés, cuyo objetivo esencial era desplegar y autofinanciar un amplio proyecto cultural, mucho más abarcador que el estrictamente musical, en función del desarrollo de los artistas y la cultura cubanos. Las grandes complejidades de este propósito, sin dudas altruista, en el contexto de la sociedad cubana actual, provocarían su disolución en 1996, pese a los logros alcanzados en tan corto período de existencia.

Por otra parte, manteniendo su vitalidad creadora, el compositor ha legado una continua y exitosa producción discográfica con sus LD Canto de la abuela (1992), Orígenes (1994), Plegaria (1995) y Despertar (1997), que le han ganado sitio permanente en la escala de preferencia del público nacional e internacional, y abierto nuevas plazas de popularidad en países como Costa Rica, Venezuela, Colombia, Portugal e Italia. Especial atención merece su presentación en abril de 1997 en Santiago de Chile, tras la salida del general Augusto Pinochet del poder, y  la realizada en agosto de ese mismo año en el complejo artístico Lincoln Center de Nueva York, después de una ausencia involuntaria de más de diez años.(38)

Intérprete, compositor, promotor, hombre de su tiempo, Pablo Milanés Arias ya ha dejado para su pueblo la canción eterna de los que luchan por la concreción de las utopías, de los que quieren materializar los más nobles sueños del hombre en el reino de este mundo.

Notas

1
 Ángel Milanés cantaba y tocaba la guitarra de afición, especialmente temas de la canción trovadoresca oriental. Pablo lo recuerda como un excelente falsete y con gran facilidad para colocar la segunda voz. 

2 Víctor Águila. Muy personal. Pablo Milanés, p. 20.

3 Antes de 1959, el actual Conservatorio Provincial de Música Amadeo Roldán se denominaba Conservatorio Municipal de Música de La Habana, centro en donde Pablo recibió clases en 1952.

4 Erena Hernández. «En busca del tiempo de Pablo», pp. 195196.

5 En aquella época Candito Ruiz era pianista del programa El Preguntón, un espacio dominical matutino de Justo Méndez en Radio Cadena Azul.

6 Desde niño Pablo era llevado por su abuela a los oficios de la Iglesia Presbiteriana; se nutría así, en el terreno musical, del trabajo de voces en los coros. En ese medio, además, coincidió con otros músicos que más adelante se relacionarían con su vida artística.

7 Orlando Castellanos. «Siempre pienso que lo que he hecho está por debajo de lo que pensaba decir», p. 169.

8 Teresa González Abreu. Entrevista inédita.

9 Víctor Águila. Ob. cit., pp. 2021.

10 Pablo conoció a Aida Diestro y a Luis Carbonell en casa de Ricardo Roldán, director de programas de televisión e hijo del eminente compositor cubano Amadeo Roldán.

11 Orlando Castellanos. Ob. cit., p. 167.

12 Clara Díaz. Sobre la guitarra, la voz, p. 90.

13 Erena Hernández. Ob. cit., p. 201.

14 Ibídem, p. 198.

15 Leonardo Acosta. «Dígame cantor», p. 65.

16 Orlando Castellanos. Ob. cit., p. 169.

17 María Rosa Almendros entregó a Estela Bravo —organizadora del recién creado Centro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas— un cassette con la grabación de ¿Por qué?, de Pablo Milanés. Entusiasmada Estela por el hallazgo, hizo localizar a Pablo e invitarlo a visitar la Casa de las Américas para escuchar de sus canciones. Poco tiempo después, aprovechando un día libre del Servicio Militar, llegó a la Casa el joven con su guitarra, y a modo de audición de prueba les cantó sus canciones a Estela y a María Rosa. Resultó suficiente para que de inmediato fuese aceptado como compositor e intérprete dentro del Centro de la Canción Protesta.

18 Víctor Águila. Ob. cit., p. 5253.

19 Aparte de Haydée Santamaría, Pablo y los demás jóvenes integrantes del Centro de la Canción Protesta, tuvieron la oportunidad de compartir las vivencias de otras destacadas figuras vinculadas a la lucha revolucionaria como Aida y Ada Santamaría, y Quintín Pino Machado.

20 Esta canción fue utilizada por Santiago Álvarez en un documental  dedicado al gran líder vietnamita.

21 Frank Padrón Nodarse. «No soy de aquí ni de allá: soy de todos los hombres que lo sienten todo», p. 14.

22 Según recuerda Silvio Rodríguez, por primera vez oyó la obra de Violeta Parra junto con Pablo,  Noel y Haydée  Santamaría, quien les facilitó el LD y les propuso escuchar a la importante folklorista chilena.

23 Álvaro Godoy. «Pablo Milanés. Para mí Chile es una obsesión», p. 12.

24 Víctor Águila. Ob. cit., p. 26.

25 Después se incorporarían Emiliano Salvador, Leoginaldo Pimentel, Pablo

26 Víctor Águila. Ob. cit., p. 27.

27 Orlando Castellanos. Ob. cit., p. 170.

28 Álvaro Godoy. Ob. cit., p. 11.

29 Erena Hernández. Ob. cit., p. 199.

30 Erena Hernández. Ob. cit., p. 203204.

31 Ibídem, pp. 210211.

32 Recuérdese el LD realizado en 1981 junto a la folklorista Lilia Vera, en el cual interpreta obras del repertorio tradicional venezolano, al igual

33 Esta canción, retomada y popularizada por Pablo Milanés en los inicios de la década del ochenta, fue compuesta casi medio siglo atrás por los trovadores tradicionales cubanos Bienvenido Julián Gutiérrez y Marcelino Guerra.

34 Jaime Sarusky. «Conversación con Pablo Milanés», p. 14.

35 Cancionero. La Bicicleta, s.d.

36 Mayra A. Martínez. «Proposiciones de Pablo Milanés», p. 9.

 37 En 1983, tras la salida del grupo del tecladista Emiliano Salvador, había ocupado este sitio el pianista y arreglista Jorge Aragón, hasta 1988.

38 Véase: «Pablo Milanés en Nueva York».

Tomado de Pablo Milanés, de Clara Díaz. Editorial Letras Cubanas (versión corregida)
 

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