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HOMBRE QUE VAS CRECIENDO
Intérprete, compositor, promotor, hombre de su tiempo,
Pablo Milanés Arias ya ha dejado para su pueblo la
canción eterna de los que luchan por la concreción de
las utopías, de los que quieren materializar los más
nobles sueños del hombre en el reino de este mundo.
Clara Díaz|
La
Habana
En
la oriental e histórica ciudad de Bayamo, cuna de la
independencia de la Isla, nació Pablo Milanés Arias el
24 de febrero de 1943. De procedencia humilde, fue el
quinto y último hijo del matrimonio formado por Ángel
Milanés —guardia rural y talabartero— y Caridad
(Cachita) Arias, ama de casa y modista.
Hurgando en sus ancestros, quizás el antecedente musical
más remoto pudiera situarse en aquel negro esclavo que
tocaba el violín en la casona del general Luisín Milanés
y quien, en amores ilícitos con la hija del militar, dio
inicio a tres generaciones de mujeres “milanesas”
—excepcional acontecer de sello matriarcal— hasta el
nacimiento de Ángel, el primer descendiente varón, padre
de Pablo.
Resultaría ocioso, no obstante, remontarse a precedentes
tan distantes para establecer las raíces artísticas del
músico, cuando desde su más temprana infancia, rodeado
de los sones del Cauto y de los órganos orientales de su
pueblo natal, presenciando los frecuentes y concurridos
bailes celebrados en las inmediaciones de la fábrica
Nestlé, situada a unos pasos de su casa, Pablito,
además, se asía con verdadero deleite a la estampa de un
padre aficionado a la guitarra y a la trova tradicional,(1) y
recibía el influjo tutelar de la madre, con formación de
bachillerato y no ajena a la sensibilidad y los
conocimientos elementales de la música y la poesía.
Se
recuerda en la familia del artista que cuando a la edad
de seis años el niño dio señales de vocación por el
canto, al interpretar con excelente voz y musicalidad la
ranchera mexicana “Juan Charrasqueado”, tan popular por
aquella época, Cachita no solo auguró que su hijo sería
músico, sino que a partir de entonces alimentó con total
celo este destino, convirtiendo al más pequeño de la
familia en centro de interés, como alentadora promesa de
un futuro mejor.
Llegué a la música
obligado e inspirado por mi madre. Ella me descubrió, de
algún modo predijo mis posibilidades. Como el más sagaz
de los managers actuales, me llevaba como
aficionado de un programa a otro de la radio y luego
repitió la historia con la televisión.(2)
Desde el año 1949, Pablo, de la mano de su madre,
comenzó a familiarizarse con los estudios de grabaciones
de la radio local y nacional, y a obtener los máximos
premios en los concursos para aficionados que
auspiciaban algunas emisoras. Su primera incursión
radial la realizó en su propia ciudad natal, en la
estación CMKX de Radio Bayamo. Poco tiempo después, y
luego de una emigración por causas económicas hacia La
Habana, desfiló con idéntico éxito por los estudios
capitalinos de Radio Mambí, Radio Cadena Azul, Mil Diez
y Unión Radio, interpretando, fundamentalmente, boleros
y canciones mexicanas. Ambientado además en un nuevo
entorno urbano y de vida familiar, el niño, acompañando
al primo Aldo Pantoja, comenzó sus andanzas por las
céntricas calles de La Habana, y visitó bares y
cafetines donde conoció y compartió con artistas
populares y grupos tradicionales de ocasión.
Cachita, que ya por entonces constituía el principal
sostén económico de la familia, con el pago recibido por
algunos de sus servicios de modista, había regalado a su
hijo la primera guitarra, en la que empezó Pablo a
aprender los acordes básicos con una maestra de barrio.
No
faltó la incursión indagadora y discreta por las aulas
de teoría, solfeo, piano y guitarra clásica del
Conservatorio Municipal de La Habana, estudios que
abandonó en breve tiempo por no corresponderse con las
motivaciones del niño, desde siempre cimentadas dentro
de la música popular.
...yo inicié estudios
de piano a los 9 años en el Amadeo Roldán,(3) los
interrumpí dos veces, volví para aprender guitarra
clásica, la dejé... y así, nunca concluí nada. Además,
lo que a mí me interesaba realmente no me lo
proporcionaban, que era tocar cosas cubanas, a nadie le
interesaba eso. Un día la profesora de guitarra nos
estaba enseñando “La lágrima”, de Tárrega, que es
obligatoria para todos los alumnos de primer año, y
cuando estaba por la mitad, le dije: “Profesora, ¿cómo
se toca el son? [...].” Me respondió: “¿Qué has dicho,
el son...?” Por na’ me mandan pa’l carajo. No fui más a
las clases. Llegué a mi casa y me puse a sacar un son, y
después me fui a todas las esquinas donde tocaban los
tipos que “pasaban el cepillo” y me familiaricé con
todos ellos, y a todos los que pasaban por el barrio los
conocía, y todos llegaban a mi casa y me
enseñaban un pedacito de son.(4)
Así conoció a Candito Ruiz, destacado pianista de la
música popular del momento,(5) quien
desde 1952 —cuando el niño hacía sus no muy animados
“tanteos” en el Conservatorio— se convertiría en su
profesor y repertorista de entonces. Simultaneando su
contacto con viejos soneros del vecindario, músicos de
bares y cafetines, y repertoristas del medio artístico
profesional, con la participación en programas de radio
y televisión, y la audición de coros de la Iglesia
Presbiteriana,(6) Pablo
enriqueció su acervo de influencias sonoras,
primordialmente a partir de lo más tradicional de la
música cubana y de la canción de amor más popular del
momento, sin obviar, por supuesto, las rancheras puestas
de moda por el cine mexicano y los trabajos vocales de
los coros de la Iglesia. Las voces y repertorios de
figuras tan significativas como María Teresa Vera y
Lorenzo Hierrezuelo, Abelardito Valdés, Barbarito Diez,
Benny Moré, Vicentico Valdés y Lucho Gatica,
constituyeron su principal ámbito de consumo musical
durante esta primera etapa de niñez y adolescencia, y se
revirtieron, además, en su selección interpretativa.
En aquella etapa se
escuchaba mucho aquí en Cuba al bolerista chileno Lucho
Gatica y yo cantaba las cosas que él cantaba. Muchos de
esos boleros son cubanos. Recuerdo “Novia mía”, “Si me
comprendieras”, “Contigo en la distancia”. También
cantaba “Somos”, “El bardo”...(7)
Precisamente fue este tipo de canción la que interpretó
en la televisión, cuando en 1956, con trece años, se
presentó en el programa Estrellas nacientes, dirigido
por José Antonio Alonso e Isolina Carrillo, en el cual
una vez más demostró sus excepcionales capacidades
musicales, con lo que afianzó su aceptación dentro del
medio artístico.
No
obstante, a pesar de su vocación bien definida, Pablo
acudió a la búsqueda de otras vías como medios de vida,
con el fin de ayudar económicamente a su familia. Aun
cuando la madre trabajaba en las labores de costura y
sus hermanos se habilitaban de oficios para contribuir
al sostén de la casa, el sensible hijo compartía las
preocupaciones del hogar, y de manera independiente se
agenciaba algún modesto trabajo con el que pudiera
retribuir los desvelos y dedicación de Cachita: de
vendedor de periódicos, primero, pasó a aprender el
oficio de cajista de imprenta, mientras mantenía sus
estudios preparatorios para el bachillerato en una
escuela nocturna.
A
la vez, y sin cejar en su empeño primordial de hacer
carrera artística, Pablo continuó siendo asiduo de los
rincones bohemios y musicales de la ciudad, donde
alternaba con dúos, tríos y grupos tradicionales.
Frecuentaba además, a solicitud de su director, los
programas de televisión de José Antonio Alonso.
La
década del 50, pródiga en aportes musicales, avanzaba
hacia sus postrimerías, con nuevas voces, ritmos y
estilos, que procedentes del extranjero, emanados de la
más auténtica tradición nativa, o derivados de la
interinfluencia de lo nacional y lo internacional,
propiciaban un riquísimo cauce de sonoridades, de donde
bebió intuitiva y selectivamente el joven músico.
...Yo
escuchaba música popular cubana a través de la radio,
pero cuando escuché el filin en persona —a un amigo del
barrio—, fue un choque tremendo el descubrimiento de la
utilización de la armonía que venía escuchando tanto en
la música norteamericana de la época, y en función del
castellano y de una forma de decir en cubano, que me
convencieron de que aquello era todo un movimiento.(8)
Evidentemente sería el filin —importante movimiento de
la cancionística cubana, que surgió en los años cuarenta
y se desarrolló hasta los albores de los cincuenta,
estereotipado y decadente con excepción de sus grandes
figuras, en los finales de la propia década— el que
desde sus voces más selectas llegara impactante a Pablo,
marcando sus inicios de compositor.
Asimismo, la cálida voz de Nat King Cole y el fluido
melodismo de Johnny Matties, no pasarían inadvertidos
para Pablo, a quien en materia de música todo resultaba
cada vez más interesante, en la medida en que transitaba
de la niñez a la juventud, con nuevas experiencias y
definiciones.
Al
triunfar la Revolución cubana en enero de 1959, Pablo se
hallaba en vísperas de comenzar su vida de músico
profesional.
En realidad no era un
profesional de la escena, era un adolescente con
inclinaciones artísticas definidas que no vivía de la
música, sino de varios oficios. El triunfo de la
Revolución conmovió a toda Cuba, y en esa misma medida
me conmocionó a mí. Había una alegría inmensa por
incorporarse al suceso revolucionario. Esa es mi
experiencia. No puedo hablar de madurez política ni de
convicciones ideológicas en ese momento. Ni siquiera de
una participación activa. No era consciente de la
envergadura de lo que estaba ocurriendo.(9)
No
obstante su quinceañera vida habituada a deambular por
los estudios de radio y televisión, a “descargar” entre
artistas y amigos músicos, y a llevar la “bohemia” como
modus vivendi implícito a su condición de
cantante, Pablo, al igual que todo el pueblo, se vio
inmerso en el vórtice del acontecer social generado por
el triunfo revolucionario. Participó en intervenciones y
nacionalizaciones, y se incorporó a las Milicias
Nacionales Revolucionarias.
Por esta misma época, el joven músico se inició en la
vida profesional como cantante, y transitó en breve
tiempo por el trío Los Armónicos y el conjunto típico
Sensación, para estabilizarse finalmente, durante
algunos años, con el Cuarteto del Rey, en el que asumió
la función de voz prima.
Pablo había sido llamado a aquel grupo gracias a la
sabia recomendación de Aida Diestro —pianista,
arreglista y directora del cuarteto femenino D’Aida, y
vinculada estrechamente al movimiento del filin—, a
quien le había sido presentado el joven cantante en casa
de un director de televisión,(10) y
supo aquilatar de inmediato sus extraordinarias
aptitudes vocales e interpretativas.
El
Cuarteto del Rey, por su parte, era una agrupación vocal
reconocida en el país, y se distinguía por su repertorio
especializado en negro spirituals y otros tipos
de canciones del sur de los Estados Unidos. Al abandonar
uno de los integrantes principales el cuarteto, muchos
pensaron, quizás, que comenzaría una etapa de descenso
artístico para el grupo. Sin embargo, la captación de
Pablo Milanés para la plaza de voz prima fue una
ganancia para todos.
...En 1959 me
llamaron para que fuera la voz prima. Interpretaba,
principalmente, negro spirituals, que era la
especialidad de la agrupación. Estuve con ellos tres o
cuatro años, e irrumpimos en el mundo profesional de la
música. Actuábamos en cabarets, emisoras de radio, en la
televisión. El grupo fue relativamente conocido aquí en
Cuba.(11)
Para Pablo su incursión en el Cuarteto del Rey significó
una etapa decisiva de su carrera, por el riguroso
trabajo de técnica vocal y por el vastísimo y selecto
repertorio aprendido. Es de señalar, en este sentido, la
contribución enorme del destacado artista Luis
Carbonell, quien, mediante su labor como repertorista
del cuarteto y propiciador de información sobre la más
amplia cultura musical, ensanchó universos y abrió
nuevos cauces de interés y consumo en los jóvenes
músicos.
En 1961, se me acercó
el Cuarteto del Rey para que les ayudara a montar las
obras. Uno de los integrantes era Pablo Milanés, quien
—teniendo el cuarteto los ensayos diariamente a las dos
de la tarde, en mi casa— prefería llegar media hora
antes, y sentarse a escuchar el repertorio clásico que
acostumbraba yo a repasar en el piano, fundamentalmente
las obras de Juan Sebastián Bach.(12)
Los grandes de la música clásica universal fueron
presentados a Pablo por Carbonell, junto con el famoso
grupo vocal Swingle Singers, con sus magníficas
versiones hacia el jazz de la obra polifónica del genial
maestro barroco alemán. Para satisfacer necesidades
estéticas que no podía resolver a partir de su trabajo
con el cuarteto, el joven artista visitaba y compartía
con aquellos cantores de la “intimidad”, el grupo del
filin, que en más de una ocasión le harían meditar sobre
“un modo cubano de decir”.
...alternaba mucho
con Elena, con Omara, Portillo, José Antonio... era muy
conocido de todos porque siempre estaba en sus
reuniones. Cuando hice mi primera canción tenía una
influencia total del feeling. Ellos la vieron con
simpatía y todos me ayudaron mucho, empezaron a tocar
mis canciones. [...].(13)
Cuando en 1963 Pablo comienza a desarrollar su faceta de
autor y crea sus canciones “Tú, mi desengaño” —su
primera canción, difundida a través de la radio por los
músicos y amigos personales de Pablo, Luis García y Meme
Solís–, “Estás lejos” y “Ya ves”, entre otras,
volcaría en su producción de estos primeros años una
síntesis musical derivada de las influencias de las
armonías del filin, de la música barroca, y de las
melodías de Michel Legrand y de Johnny Matties.
Al
abandonar el Cuarteto del Rey a fines de 1963, el joven
artista, al borde de sus veintiún años de edad, comenzó
una nueva etapa dentro de su trayectoria artística. Se
dedicó entonces a cantar sus propias composiciones, y
experimentó durante cerca de un año la labor de
cantautor en diversos centros nocturnos, hasta que a
fines de 1964 decidió incorporarse nuevamente a un grupo
vocal, Los Bucaneros, otro cuarteto de gran popularidad.
...canté un tiempo
solo: primero acompañándome a la guitarra mis canciones,
en el Saint John; después, al terminar el contrato,
interpretaba canciones del feeling e
internacionales, acompañado por un pianista o un grupo,
dependía del lugar, ya fuera El Karachi o El Gato
Tuerto... Luego, el director de Los Bucaneros me propuso
que participara en su grupo y acepté, hasta que fui a
pasar el Servicio Militar Obligatorio.(14)
En
esos años de búsquedas y de demostración de cualidades
por parte de Pablo Milanés, se produjo su encuentro con
el no menos valioso Martín Rojas, aventajado guitarrista
por quien conocería a otro joven músico: Eduardo Ramos.
Con ambos entablaría Pablo una sólida y entrañable
amistad.
Contemporáneos en edad y surgidos en medio del auge del
movimiento del filin, a pesar de que sus obras iniciales
se basaban en aquellos mismos giros armónicos y
melódicos, existía un evidente intento de romper el
molde estéticoconceptual establecido desde la década del
cuarenta, y que veinte años más tarde, en pleno proceso
revolucionario, resultaba caduco, en forma y en
contenido.
Cuando en 1965 Pablo componía su canción “Mis veintidós
años”, síntesis de las tendencias expresivas que
había asimilado el autor, se estaba poniendo de
manifiesto no solo el resultado exclusivo de un talento
artístico, sino también el fruto de confrontaciones
diarias del compositor con músicos como Martín Rojas,
Eduardo Ramos, Rembert Egües, Rey Montesinos y Armando
Romeu, entre otros, quienes coincidirían en cuanto a la
necesidad de hallar nuevas vías para expresar la canción
de su tiempo. La búsqueda de un lenguaje musical más
representativo del código éticoestético establecido en
la sociedad por la nueva ideología, se proyectó en Pablo
Milanés de manera consciente y desde el inicio, hacia el
rescate de la música tradicional cubana más raigal.
En 1965 compuse “La
Guajira (Mis 22 años)”, en la que me propuse
conscientemente la búsqueda de lo cubano, de nuestras
raíces en lo musical, y aunque la letra no tenía un
contenido revolucionario, sino simplemente un contenido,
digamos, humano, en cierta forma rompía con la
tradicional letra romántica. Recuerdo que traté de
montar el número con Martín Rojas en la guitarra y
Martín le cambiaba los bajos, tocándolo como una pieza
de filin. Yo le decía que así no era, y a pesar
de que Martín es mil veces más guitarrista que yo, acabé
por arrebatarle la guitarra y le dije: “¿Cómo no voy a
saber cómo es, si yo la compuse?”(15)
Si
en el plano propiamente musical se percibiría en esta
obra un cambio sustancial de enfoque al romper las
armonías estructurales del filin y volver a los enlaces
tradicionales de tónicasubdominantedominante con el uso
ostinato del bajo anticipado, en el plano
literario, de igual modo, el contenido reflejaba el
enfoque de una nueva época, al desechar los antiguos
moldes temáticos impuestos por la canción cubana de las
décadas anteriores. “Mis veintidós años” se convertiría
históricamente en la primera canción de la más joven
generación de compositores cubanos de los años sesenta;
en ella se definía un nuevo principio de actitud
creadora, basado en el reencuentro con las raíces
musicales del país, desde un prisma ideológico novedoso,
que luego sería desarrollado con creces por la obra del
Movimiento de la Nueva Trova.
Entre 1965 y la primera mitad de 1966, proyectó Pablo su
labor de intérprete unido al cuarteto Los Bucaneros,
también como voz prima, e incrementó su repertorio con
canciones de la época, además de incorporar algunas de
su propia cosecha.
Su
vocación de compositor se había afianzado con tal
arraigo, que cuando en junio del propio 1966 ingresa en
una Unidad Militar de Ayuda a la Producción, ubicada en
la provincia de Camagüey, aun cuando las condiciones
eran muy diferentes a las del medio artístico
acostumbrado, no olvidó el músico la guitarra en su
equipaje, siempre con la pupila de creador atenta a
recibir y devolver en imágenes y canciones un mundo de
nuevas experiencias.
Entre sus canciones de aquella época pueden citarse como
las más destacadas: “Ahora estoy lejos de ti”,” Si ya no
sé” y “14 pelos y un día después de tanto tiempo sin
verte” —todas de 1966—, así como “El 405 de nunca”, “Hoy
estás quizás más lejos”, “Pobre del cantor”, “Los años
mozos”, “Para vivir” y “Yo vi la sangre de un niño
brotar”, compuestas en 1967. La última, su
primera canción de contenido político, fue creada bajo
el influjo del I Encuentro Internacional de la Canción
Protesta, celebrado en Cuba entre los meses de julio y
agosto de ese mismo año. Titulada inicialmente “¿Por
qué?”, y convertida posteriormente, gracias a la
popularidad de sus versos, en “Yo vi la sangre de un
niño brotar”, esta canción constituía una clara
denuncia de la agresión llevada a cabo por Estados
Unidos contra el pueblo vietnamita.
El
Encuentro de la Canción Protesta, que trajera a Cuba a
cantores políticos de cuatro continentes, de diferentes
países, idiomas y culturas, capaces de unirse en una
sola voz para pronunciarse a través de la canción contra
las injusticias sociales, dejará una huella muy profunda
en los compositores cubanos, que caló con mayor fuerza
en los más jóvenes creadores. Pablo Milanés, por
supuesto, se hallaba entre estos.
Para un joven de mi
generación no era posible estar identificado con la
Revolución, o sentirse un artista joven con ganas de
crear, y no poder recrear tu medio cotidiano. En mi caso
concreto no era posible que hiciera nuevas canciones,
hiciera búsquedas desde el punto de vista musical y
literario, y no reflejara mi realidad. Esa es una de las
explicaciones de por qué me impresionara tanto aquel
Festival de la Canción Protesta. Es decir, un poco que
me descubrió lo que ya yo venía sintiendo, un poco mi
necesidad de expresión por medio de la música y el
canto. Debido a la publicidad que tuvo y a su misma
organización pude conocer todos los pormenores de la
realidad de cada país [...]. Fue bien representativo.
Aquello me conmovió mucho y un poco que me trazó el
camino para expresar lo que yo venía sintiendo. Desde
aquel momento vi que no era posible ser un artista
joven, tratar de realizar búsquedas en estos dos
sentidos —el musical y el literario— y no reflejar su
realidad. A partir de eso es que empezamos a cantar a
nuestra cotidianidad, a la juventud, a nuestras
epopeyas, a nuestros errores, al internacionalismo, a
muchísimos temas que en aquellos momentos y hoy en día
nos atañen.(16)
Ya
para entonces se encontraba Pablo cumpliendo su Servicio
Militar Obligatorio en la región occidental del país y
casualmente en esos días de “descarga trovadoresca” en
la Unidad, alguien grabó su canción, que llegó en un
cassette a manos de quienes comenzaban a organizar en la
Casa de las Américas un centro destinado a agrupar a los
cantores que tenían en su haber obras de contenido
social.
El
artista fue localizado por el Centro de la Canción
Protesta (17) e
invitado a formar parte de aquel grupo de jóvenes
creadores cubanos que con su obra estaban demostrando
que la canción es una poderosa arma ideológica.
Surgido también de las filas del Servicio Militar
Obligatorio, por esos mismos meses irrumpía en la
televisión nacional Silvio Rodríguez, quien, al igual
que Pablo, era intérprete de sus propias canciones,
entre las cuales una abordaba el tema de la guerra
contra Vietnam, y otra denunciaba el racismo en los
Estados Unidos. Tres años más joven que el cantor
bayamés, el autor de “La leyenda del águila” y “¿Por
qué?” —significativa coincidencia con el título de
Pablo— se empeñaba igualmente en lograr un tipo de
canción de nuevo lenguaje, más acorde con la época.
No
es de extrañar, pues, que al realizarse el primer
concierto del Centro de la Canción Protesta en la Casa
de las Américas, el 19 de febrero de 1968, estuviesen
presentes estos dos jóvenes creadores, al igual que Noel
Nicola, quien, proveniente de una familia de relevantes
aportes en el terreno de la música, se afanaba en
componer canciones dentro de una moderna perspectiva,
que incluía la temática de denuncia social.
Sin conciencia plena del suceso histórico que estaban
protagonizando para las páginas de la cancionística
cubana, Pablo, Silvio y Noel daban paso al nacimiento de
una manifestación ideoestética musical genuina y
representativa de la cultura surgida en el período
revolucionario, que pronto se expandiría a todo el país,
con características de verdadero movimiento,
continuador del surgido casi un siglo atrás, bajo el
aliento de los trovadores tradicionales.
El
encuentro entre Pablo y Silvio había ocurrido pocos
meses antes: en los pasillos del ICR —Instituto Cubano
de Radiodifusión— habían sido presentados por la
conocida cantante Omara Portuondo, y a algunos pasos del
sitio, en la privacidad de un estudio de grabación, se
había iniciado un profundo y esencial diálogo, guitarra
en mano, diciéndose una a una sus canciones, en un
ambiente de admiración e identificación compartidas. El
Centro de la Canción Protesta los uniría fraternalmente
en un abrazo de lucha y creación, ligados a otros muchos
jóvenes autores que se sumarían al calor y la
inspiración de una nueva canción en Cuba.
Pablo, aun cumpliendo su compromiso dentro de las filas
del Servicio Militar, alternaba en sus jornadas libres
con el mundo artístico e intelectual que le ofrecía la
Casa de las Américas: se abrían nuevas perspectivas a su
desarrollo profesional, ideológico y humano.
En Haydée descubrí
una solidez de principios poco común que le valió el
respeto de todos los miembros de la dirección del
gobierno y, por supuesto, también del pueblo. Ella
representaba algo así como una mujer ideal, una heroína
de gran valor en la clandestinidad insurreccional, en
los sucesos del Moncada, en la guerrilla de la Sierra
Maestra. Su extraordinaria labor en la Casa de las
Américas la hizo acreedora de todo el cariño y
admiración de la intelectualidad latinoamericana. [...].
[...] Jamás conocí de
cerca una capacidad de convencimiento como la suya. Si
tengo una mayor comprensión de lo humano también se lo
debo a ella. Cada conversación era una enseñanza de
amor, de comprensión a la gente. [...].(18)
El
contacto directo con algunos de los protagonistas de la
gesta revolucionaria,(19) y
muy especialmente con la heroína del asalto al Cuartel
Moncada, Haydée Santamaría, dejó una profunda huella en
el joven creador, quien, identificado con estas
experiencias, enriquecería su obra con importantes
títulos de fuerte connotación épica.
Canciones como “Si el poeta eres tú”, inspirada
en el poema “Che”, del narrador y poeta Miguel Barnet, y
“Su nombre puede ponerse en verso”, magnífica
musicalización del texto de Félix Pita Rodríguez
dedicado a Ho Chi Minh,(20) no
son solo ejemplos destacados del quehacer de Pablo en
estos años, sino que denotan además la extraordinaria
capacidad del artista para interpretar y recrear, con su
música y su voz, las imágenes literarias aportadas por
otros creadores.
No
excluyó nunca Pablo de su esfera de motivaciones e
inspiración la línea amorosa, signada por el interés en
los conflictos y contradicciones de la pareja. Títulos
de este período como “Yo no te pido” o “Para vivir”,
bastarían para confirmar la validez de su obra en este
sentido. A propósito, cabe señalar que algunas de estas
canciones fueron popularizadas por la gran intérprete
cubana Elena Burke.
Ella, cuando aún yo
no tenía una personalidad definida como intérprete —ni
siquiera como compositor— cantaba mis canciones; ella se
me adelantó, creyó en mí desde el principio, popularizó
“Para vivir”, “Mis veintidós años”, “Ya ves”, lo
cual le agradezco infinitamente.(21)
De
este modo, tal vez, su vínculo raigal con el movimiento
del filin se vería reafirmado en el gesto de la otrora
integrante del Cuarteto D’Aida, que ya como solista no
dejaría de hacer brillar lo mejor del catálogo
filinesco, unido a los más valiosos aportes de la
cancionística del momento. Las obras de Pablo Milanés,
de calidad indiscutible, no podían faltar en el
repertorio de la destacada profesional.
El
Centro de la Canción Protesta ofreció otras fuentes
nutricias al joven artista, sirviéndole como medio
propicio para contactar con notables representantes de
la Nueva Canción Latinoamericana e importantes
intelectuales del continente. Allí descubrió Pablo a
Violeta Parra, de manos de Haydée,(22) y
conoció personalmente a sus hijos Isabel y Ángel; supo,
además, de la obra de Daniel Viglietti y de Víctor Jara,
entre otros muchos cantores.
Fue esta también época de actividades diarias en los más
disímiles escenarios; decenas de presentaciones en la
Casa, en escuelas, en fábricas, en zonas intrincadas y
montañosas, en campamentos, en unidades militares; fue
la etapa de un programa mensual para la televisión
cubana, dedicado a divulgar la labor del Centro de la
Canción Protesta; fue un período nada fácil de
incomprensiones y enfrentamientos, de lucha contra ideas
y actitudes conservadoras, pero sin dejar de sentir el
apoyo y calidez de quienes lúcidamente acompañaban a los
jóvenes trovadores en su empeño de llevar hacia adelante
una nueva concepción ideoestética dentro de la cultura
de la Revolución.
Durante dos años,
hasta la creación del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos) hicimos miles de
presentaciones como estas, hasta tres y cuatro
actividades diarias. Por eso no estamos de acuerdo
cuando dicen que nuestra música y nuestra poesía son
extrañas, si por donde primero entró fue en la masa, por
la base de la población cubana. [...]. Todo el mundo nos
entendía perfectamente y se deslumbraba, y por ahí
empezó a hacerse famoso el Movimiento de la Nueva Trova.(23)
Los finales del año 1969 traerían a Pablo Milanés
cambios cada vez más favorables para su vida
profesional: egresado ya del Servicio Militar
Obligatorio, el músico había sido seleccionado, junto
con otros jóvenes del Centro de la Canción Protesta —ya
en proceso de desaparición—, para integrar un grupo
experimental, que apoyaría musicalmente la
cinematografía cubana, para lo cual se les garantizaban
condiciones óptimas para su desarrollo profesional.
Al Instituto de Cine
fuimos llamados por otra personalidad, otro organizador
de la cultura, Alfredo Guevara, quien fungía como
Presidente del ICAIC [...]. Alfredo conoció de nuestros
proyectos aún muy bisoños en Casa de las Américas, pero
propuso una iniciativa tentadora: crear un grupo
experimental en el Instituto que desempeñara un doble
propósito, primero proyectar la obra individual y
colectiva de todos los integrantes; segundo, que también
produjéramos música para los soundtrack en este período
de despegue del cine cubano.(24)
A
partir de abril de 1969 se comenzó a perfilar con hechos
aquella idea de Alfredo Guevara, apoyada por Haydée
Santamaría y dirigida por Leo Brouwer, sobre quien
recayera, además, todo el programa de estudios e
investigación que debían cumplir los jóvenes. El rescate
de las raíces de la música cubana y las confrontaciones
con tendencias foráneas que enriquecieran el quehacer
contemporáneo, serían, junto con el estudio y la
superación individuales, la fundamentación para agrupar
durante algo más de dos años a los músicos Pablo
Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Sergio Vitier y
Eduardo Ramos, inicialmente,(25) bajo
la tutoría de profesores de destacada ejecutoria dentro
de la pedagogía musical cubana como Juan Elósegui,
Federico Smith y Leo Brouwer, y la asesoría de Jerónimo
Labrada en materia de electroacústica y sonido.
En
julio del propio año se fundó el Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC (GESI), y un mes
después Pablo, recién egresado del Ejército, se
incorporó de inmediato al mismo.
En el aspecto
personal, las ventajas resultaron algo más que soñar,
especialmente la oportunidad de compartir con Leo las
clases técnicas que nos dedicó por espacio de tres años.
Debo confesar que no fuimos alumnos ortodoxamente
disciplinados, pero Leo se acercó a cada uno ajustando
el rigor académico a las características particulares
del grupo, a veces con arreglo a su carácter,
motivaciones, estado anímico. Fue un gran privilegio
gozar del genio de un profesor único en el mundo de hoy.
Sin duda, con Leo Brouwer aprendí mucho y ahora puedo
asegurar que también la experiencia dentro del Grupo de
Experimentación Sonora [...] descubrió mi definitiva
vocación por el cine.(26)
Entre los primeros trabajos realizados por Pablo Milanés
para la cinematografía cubana, no puede dejarse de
mencionar el de La primera carga al machete,
filme de Manuel Octavio Gómez en el cual interpretó el
personaje de un trovador, entonando sus propias
canciones; importante es también el documental de Lucía
Corona San Andrés de Caiguanabo, cuya música
estaría confiada a dos guitarras, labor que compartió
Pablo con Noel Nicola.
Rápidamente irán apareciendo numerosos títulos con firma
del cantautor bayamés, quien, una vez más, asumirá una
labor de creación colectiva.
...empezamos a
trabajar en grupo, comenzamos a intercambiar
experiencias. Eso nos sirvió mucho para realizar
trabajos casi a diario. En algunos casos trabajos para
quedarse ya como un hecho realizado, y en otros casos,
como ejercicio de clase, como ejercicio de confrontación
de trabajo. Y en otro sentido, pues también hacíamos
música para cine, varios directores que planteaban que
hiciéramos canciones, que hiciéramos música para sus
películas, y esto nos obligaba un poco a ejercitarnos en
el oficio de la música y en la labor creativa. De ahí
surgieron muchas canciones [...].(27)
La
ya antológica “Yolanda”, “Hoy la vi”, “Campesina”,
“Quiero poner en la tierra mis pies”, “Quien me tienda
la mano al pasar”, “América: tu distancia”, “No me
pidas”, “Hombre que vas creciendo”, “Canción del
constructor”, “Canción para Ángela Davis”, “Los caminos”,
así como “Cuba va”, de la que es coautor junto con Noel
Nicola y Silvio Rodríguez, fueron escritas por Pablo
durante la primera etapa compartida con el GESI. Muchas
de estas quedarían recogidas en los seis discos editados
por el ICAIC y la EGREM durante la década del setenta,
que mostraban lo más representativo del trabajo
realizado por el Grupo de Experimentación Sonora.
Notable fue también el disco de larga duración realizado
por Pablo en 1973 bajo los auspicios de la Casa de las
Américas y por encomienda de Haydée Santamaría, que
conformaba una hermosa labor de musicalización de los
Versos sencillos de José Martí. Antecediendo a este
trabajo discográfico, había aparecido en 1969, también
con crédito de la Casa de las Américas, un modesto
acetato grabado por Pablo, Silvio y Noel, en homenaje a
un aniversario del asalto al Cuartel Moncada.
Por otra parte, Pablo, como la mayoría de sus compañeros
del GESI, habría de conservar su auténtico modo de
proyección trovadoresca, condición esta que alcanzaría
su cauce oficial en noviembre de 1972, al celebrarse en
la ciudad oriental de Manzanillo el I Encuentro de
Jóvenes Trovadores, evento del cual se derivó la
creación del Movimiento de la Nueva Trova, organización
a la que se integró el músico como uno de sus
fundadores.
Si
la actividad laboral dentro del ICAIC lo ubicaba como
integrante de un grupo de música experimental, muy
vinculado al cine, su independencia creativa y su
actitud “trovadoresca” hallarían siempre sitio y momento
para desarrollar su más genuina esencia: la de poeta
cantor acompañado de su propia guitarra.
Precisamente como trovador había realizado su primer
viaje al exterior, en compañía de Silvio Rodríguez y
Noel Nicola, en septiembre de 1972, correspondiendo a
una invitación para participar en el IV Festival de la
Canción Comprometida, celebrado en la ciudad chilena de
Valparaíso y organizado por el Instituto chileno-cubano
de Cultura y la municipalidad del puerto.
...estuvimos
aproximadamente diecisiete días en Valparaíso y
Santiago. El 4 de ese mes, aniversario de la elección de
Allende, fuimos invitados a la tribuna con el
Presidente; también estuvimos con él cuando se celebró
el Congreso en el Estadio Nacional donde había ochenta
mil personas. Cantábamos para todos ellos junto con
muchos otros cantores chilenos.(28)
Aquellas experiencias tan vívidas y profundas acumuladas
por los jóvenes trovadores durante su visita a Chile,
adquirieron dramáticas dimensiones cuando, un año
después, el gobierno popular de Salvador Allende fuera
derrocado por un golpe militar encabezado por el general
Augusto Pinochet, y el presidente muriera en pleno
combate en el Palacio de la Moneda. Testimonio del
sentimiento de consternación provocado por tal
acontecimiento son dos canciones de Pablo: “A Salvador
Allende en su combate por la vida” y “Yo pisaré
las calles nuevamente”.
A
fines de 1973 comenzaba una nueva etapa del Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC, que se proyectaría
hacia una comunicación más directa con el público
mediante conciertos en vivo, ofrecidos fundamentalmente
en la sede de la Cinemateca de Cuba. Nuevas figuras se
incorporarían y otras, pioneras, se alejarían buscando
sus propios rumbos.
El Grupo se mantuvo
hasta el 73, en que Silvio se fue; también Noel prefirió
cantar solo, estábamos Sara y yo, más algunos
instrumentistas nuevos, que para mí no tenían que ver
nada con aquello, porque no venían con las ideas
nuestras de desarrollo, de búsqueda. Para mí era un
grupo cualquiera de instrumentistas, que realizaban
determinada música con sus características, pero nada
especial y planteé irme. De ahí todo el mundo dijo:
“pues yo también”, y se desbarató el Grupo. Estuvimos
como seis meses separados y al poco tiempo me llevé a
Emiliano, luego a Eduardo Ramos, y les pedí que
trabajáramos juntos. Retomamos otra vez la cosa,
buscamos al baterista Frank Bejerano [...].(29)
Cierto es que al margen de lo fructífera y
profesionalmente decisiva que resultó para aquellos
jóvenes músicos la etapa del Grupo de Experimentación,
existieron, sin embargo, fuertes contradicciones ya no
solo entre ellos, sino con la Dirección del ICAIC, lo
que ocasionó éxodos temporales o definitivos de aquel
medio tan privilegiadamente vital. En el caso específico
de Pablo, entre 1971 y 1974 el músico hubo de renunciar
en tres ocasiones, aunque regresó finalmente en 1975,
tras la intervención de Haydée Santamaría, quien disipó
las discrepancias que habían existido hasta entonces.
Por su parte, y a diferencia de otros trovadores, Pablo
conservó el interés de mantenerse dentro de un grupo
para proyectar su trabajo artístico. Con un virtuoso
tecladista amante del jazz (Emiliano Salvador); un
guitarrista bajo evocador de las armonías del filin
(Eduardo Ramos), y un magnífico baterista, siempre a
tono con el resto del grupo (Frank Bejerano), el artista
—compositor, cantante y guitarrista eran sus funciones
dentro de ese colectivo— continuó un fecundo período de
búsquedas, creación y hallazgos, en compañía, además, de
otros músicos eventuales.
(…)A su vez, desde 1974 el trovador comenzó a compartir
sus actividades artísticas con las responsabilidades
como jefe de la Sección de Música de la Dirección de
Extensión de la Universidad de La Habana, encaminadas a
impulsar el movimiento de aficionados en el alto centro
docente y a proyectar una intensa labor de extensión
cultural entre los estudiantes universitarios. Pero su
vida profesional, cada vez más dinámica en cuanto a
actuaciones y giras, nacionales e internacionales, le
haría abandonar en breve tiempo este tipo de trabajo.
A
partir de la segunda mitad de la década del setenta, se
incrementaron ostensiblemente los viajes del trovador al
extranjero: RDA, México, España, Angola, Francia,
Italia, Venezuela, Estados Unidos, Suecia, República
Dominicana, Polonia, Bulgaria, URSS, Checoslovaquia y
Colombia fueron países visitados por Pablo en aquellos
años, acompañado en muchas ocasiones del también muy
conocido y solicitado Silvio Rodríguez.
Por supuesto, nuevos conocimientos, emociones y
experiencias en el creador, traerían nuevos títulos a su
catálogo autoral: lo social y lo personalmente humano,
el espíritu solidario y la pareja amorosa en sus
conflictos, la reafirmación revolucionaria, el tiempo,
la vida y la muerte, son temáticas que en sus matices
más diversos se mantendrán, desde entonces, en el centro
del interés del trovador. Canciones como “La vida no
vale nada”, “Amor”, “Años”, “Canción por la unidad
latinoamericana”, “Son de Cuba a Puerto Rico”, “Llegaste
a mi cuerpo abierto”, entre otras, no solo eran
coreadas por un público entusiasta en los conciertos,
sino que además fueron incorporadas a los repertorios de
cantantes de otras latitudes.
En
aquellos mismos años comenzaría la labor discográfica
más importante del artista: sus LD Pablo Milanés
y Años, grabados en 1976 y 1979 respectivamente,
no serían más que el preámbulo de lo que a partir de la
década del ochenta se convirtió en una producción casi
sistemáticamente anual, de gran demanda en el mercado
nacional y extranjero. Por otra parte, su contacto
humano y profesional con artistas y sonoridades de otros
ámbitos, en especial caribeños y suramericanos, dejaron
apreciable huella en su obra.
Estoy tratando de
lograr una identidad en las canciones caribeñas, o sea,
que no se diga: “Esta canción es de Barbados, de
Trinidad, de Cuba...”, sino lograr la integralidad de
una canción, de manera que la gente pueda identificarla
como caribeña. [...].(30)
Canciones como “Amo esta isla” o “No vivo en una
sociedad perfecta”, concebidas dentro de las más
francas tímbrica y rítmica de la región del Caribe, dan
fe de las búsquedas del compositor en este sentido, sin
abandonar, por supuesto, su modo espontáneo de hacer
música partiendo del son cubano.
En mí es natural,
porque yo me crié en Bayamo, que es una región sonera.
Ahí se hace el son de una manera muy peculiar, es una
mezcla de son oriental con son montuno, que es otra
forma de hacerlo, más guajiro. A mí nunca me fue difícil
expresarme a través del son: además de que me gustó
muchísimo desde niño, lo estudié. Llegué a la
convicción, mediante investigaciones, de que es lo
musical que más define la cubanía, por encontrarse ahí
determinadas células rítmicas, melódicas, que sintetizan
todo lo cubano.
[...]
[...] El son es un
ritmo, un aire, una forma de tocar. Yo creo que, por
sobre todas las expresiones, el vehículo ideal para yo
manifestarme, mi música, mi armonía, mi melodía, mis
textos, es el son, a pesar de que he tocado otros
ritmos. [...].(31)
Sus excepcionales capacidades vocales e interpretativas
han permitido a Pablo ampliar y ofrecer mayor
versatilidad a su repertorio, incorporando al mismo,
viejos boleros, sones y canciones de la trova
tradicional y del filin cubanos, así como obras del
cancionero latinoamericano más auténtico.(32)
La
década del ochenta, muy fructífera para el artista, le
traería nuevos triunfos y altos reconocimientos. En mayo
de 1981 haría una extensa gira por trece ciudades
españolas, en compañía del trovador Silvio Rodríguez,
durante la cual obtuvo el mayor éxito de crítica y
público. No concluirá ese año sin nuevos triunfos
internacionales, esta vez en México. Asimismo le fue
conferido el Premio de Interpretación de la EGREM por su
labor de rescate y actualización de la canción
tradicional Convergencia,(33) y
el Ministerio de Cultura de la República de Cuba le
otorgó la Distinción por la Cultura Nacional. En 1982
Pablo fue condecorado con la Medalla Alejo Carpentier,
entregada por el Consejo de Estado de su país, luego de
haber ofrecido conciertos en España, Francia, RFA,
Suiza, Suecia, México y Puerto Rico, con demanda cada
vez más creciente.
Cuando en 1983 viajó a Nicaragua para realizar varias
actuaciones y presentar su LD Yo me quedo, ya
algunas de sus canciones se habían convertido en hits
de la radio nicaragüense. En ese mismo año defendió como
intérprete la canción que obtuvo el máximo galardón en
el Concurso Nacional Adolfo Guzmán —“Presencia,
simplemente”, de Ramiro Gutiérrez—, y su viaje a
Brasil constituyó un verdadero acontecimiento: la Cámara
Municipal de Río de Janeiro le hizo entrega de la más
alta condecoración que otorga a un visitante extranjero,
la Medalla Pedro Ernesto, y Pablo pronunció un discurso
ante el Congreso de la ciudad —Cámara de Diputados—,
dirigido a sensibilizar a todos los sectores
continentales con la necesidad de la unidad
latinoamericana.
Quizás lo más importante desde el punto de vista
artístico de esta primera visita a Brasil, fue el
contacto y la confrontación fraternal con destacados
músicos del país. Quedaría como constancia fiel de aquel
hermoso encuentro el LD Pablo vivo en Brasil,
grabado junto con Chico Buarque de Hollanda. Entre 1983
y 1984 aparecerán sus discos El guerrero, Yo
me quedo y Comienzo y final de una verde mañana,
con los cuales su catálogo llegaría a la cifra de
once títulos.
En
1984, además, se producirían nuevas evidencias del alto
aprecio que se tenía en el mundo de habla hispana por el
trabajo artístico de Pablo Milanés, durante sus
conciertos celebrados en México en el mes de marzo, y
posteriormente en abril, en las importantes giras
efectuadas con Silvio Rodríguez a Ecuador, Uruguay y
Argentina. En este último país, a pesar de ser la
primera visita de los trovadores cubanos, y no haber
tenido nunca antes ningún tipo de promoción o
divulgación por los medios de difusión masiva, las
canciones de Pablo y Silvio eran coreadas, con
sorprendente entusiasmo, por un público muy identificado
con sus obras.
La gente copiaba las
letras y así se fueron aprendiendo todas nuestras
canciones. Cuando vinimos a ver en todo el país se nos
conocía masivamente. Es insólito, pero cuando llegamos
ya el público nos conocía y conocía perfectamente
nuestra obra. En cuanto a la crítica fue muy
caballerosa, muy respetuosa y muy amable, en sentido
general. Incluso, nos presentamos en uno de los
programas de más impacto de la televisión argentina, que
fue difundido simultáneamente a todo el país, a Brasil,
Uruguay y Paraguay.(34)
Pocos meses después de su regreso del cono sur, el
Consejo de Estado cubano distinguió una vez más al
artista, condecorándolo, el Día de la Cultura Nacional
—20 de octubre— con la Orden Félix Varela de primer
grado.
Derivado de los importantes conciertos ofrecidos por
Pablo y Silvio en la cuna del tango, surgió el disco
grabado en vivo Silvio Rodríguez y Pablo Milanés en
Argentina, que alcanzará en 1985, por récord de
venta en el país, el premio Disco de Platino, compartido
por ambos artistas. Sin embargo, se puede señalar como
la labor discográfica más importante del músico en la
segunda mitad de la década del ochenta, el álbum doble
editado en 1986 bajo el título de Querido Pablo,
que agrupara no solo lo más representativo de su
trayectoria de compositor, sino también lo más selecto
de las voces hispanoamericanas comprometidas con la
canción.
Estos discos
representan una recopilación de mi obra de veinte años
hasta ahora. Para mí significa el orgullo de que tanta
gente de tanto prestigio (Ana Belén, Mercedes Sosa,
Amaya, Chico Buarque, Serrat, Miguel Ríos, Luis Eduardo
Aute, Silvio Rodríguez y Víctor Manuel) se hayan reunido
en torno a mi obra para realizar algo de una calidad
insuperable como grabación, como arreglos y como
interpretación. Para mí sobresale el gesto individual de
cada uno para cooperar con este gran disco que, claro,
no puedo decir que sea solamente mío, sino de todos
nosotros, y en particular de los latinoamericanos.(35)
Títulos tan antiguos del compositor como “Pobre del
cantor”, “Para vivir” o “Si el poeta eres tú”,
quedarían enlazados con otros intermedios —“Yo pisaré
las calles nuevamente”, “El tiempo, el implacable, el
que pasó”, “La vida no vale nada”— y hasta con los más
nuevos como “Amo esta isla” y “El breve espacio en que
no estás”, para ser interpretados por cantantes,
si bien de máxima calidad, al mismo tiempo de
personalidades y estilos muy diversos. A los nombres ya
mencionados, participantes de este trabajo discográfico,
se pudieran sumar, además, como intérpretes de la obra
de Pablo Milanés en el ámbito internacional, los de
Guadalupe Pineda, Tania Libertad, Milton do Nascimento,
Daniel Viglietti, Marco Antonio Muñiz, Eugenia León,
Massiel, Simone, Estela Raval y Lucecita, entre otros.
A
fines de 1986 se comenzaría a televisar con éxito el
programa dominical nocturno Proposiciones, con
guión, dirección general y conducción de Pablo Milanés,
dirección artística de Lázaro Gómez y dirección para la
televisión de Julio Pulido, que pretendía constituir una
opción cultural novedosa dentro de la televisión cubana.
...Me planteé
Proposiciones, en la certeza de que, con talentos
cubanos, sin ser tan famosos, es posible preparar un
programa de buen gusto. Me parece que no fallé en mis
intenciones. Conseguimos un espacio capaz de ganar el
interés de un público heterogéneo, de todo tipo, de
todos los sectores. Con recursos elementales, si bien no
fue algo espectacular, tampoco resultó antiguo ni
superficial. Me hubiera gustado seguir, pero no puedo.
Me obligo a atender más la composición y a cantar.(36)
Con verdadero acierto cultural, el espacio Proposiciones,
de frecuencia mensual —aunque variara eventualmente,
según las circunstancias de su principal realizador—,
dio a la luz una serie de diez programas que propiciaron
una interesante labor promocional con artistas de todas
las esferas, más o menos conocidos, representativos
siempre de las esencias de la cultura cubana.
Al
mismo fueron invitadas figuras tan disímiles en cuanto a
su labor creativa como los bailarines Rosario Suárez,
Jorge Esquivel y Rubén Rodríguez; los trovadores El
Albino, El Guayabero y Silvio Rodríguez; los pianistas
Frank Fernández y Gonzalo Rubalcaba; los escritores
Nancy Morejón y Miguel Barnet, y el pintor Manuel
Mendive, entre otros, conjugándose así, de manera
integral, el ser y el quehacer de una cultura cubana
actual y de calidad artística indiscutible.
No
obstante lo logrado del intento, la obligación de un
guión tan laborioso en manos de un realizador y
conductor tan ocupado y pendiente de otras labores más
definitorias de su perfil profesional, pondría fin al
programa, en los inicios de 1988; quedaba, sin embargo,
un novedoso concepto de la utilización de los medios de
comunicación masiva en función de resaltar con fineza
los valores de la cultura nacional.
En
el año 1988 se desarrolló una nueva propuesta cultural
del trovador bayamés, quien, en una gira por todo el
país bajo el título de Amo esta isla, ofreció
conciertos en veintidós ciudades de todas las provincias
del territorio nacional, lo cual le permitió el
reencuentro siempre cálido y esperado con su pueblo.
Ese mismo año el grupo acompañante de Pablo sufrirá
transformaciones sensibles, con la incorporación de
Miguel Núñez (piano y teclados), Orlando Sánchez (saxo,
clarinete y teclados) y Eugenio Arango (set de
percusión, percusión cubana y tambores batá), quienes,
junto a los ya veteranos Eduardo Ramos (bajo) y Frank
Bejerano (batería), darán mayor amplitud tímbrica al
conjunto.(37) Con
este formato, en septiembre de 1988 se grabó en el
Estudio Torres Sonido de Madrid el LD Proposiciones,
en el que se recogen títulos de su más reciente
producción. Las canciones “El primer amor”y
“Proposiciones” quedarían identificadas de inmediato con
los temas musicales de la telenovela cubana “Una
muchacha” —en versión a dúo del autor con la peruana
Tania Libertad— y el programa del mismo nombre de la
canción, respectivamente. Las obras Nelson Mandela,
sus dos amores y Cuando te encontré —esta
última dedicada a la Revolución cubana y compuesta en
coautoría con Silvio Rodríguez— darían al LD el sello
característico de lo social y lo amoroso, típico de la
obra de Pablo. Presentado en Cuba en los primeros días
de noviembre en un recital realizado en el teatro Karl
Marx, pocas semanas después Pablo lo lanzaría con gran
éxito en el Auditorio Nacional de la capital mexicana
durante una gira que comprendió, además del Distrito
Federal, las ciudades de Monterrey, Tampico, Guadalajara
y Puebla, entre otras.
En
mayo de 1989, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba
le ofreció al artista un homenaje por su contribución a
la cultura nacional. Incansable trabajador, por esa
misma fecha Pablo realizaba su programa de conciertos
Canción en el barrio, que abarcó diecinueve
presentaciones en diversos municipios y barrios de La
Habana; a fines del año comenzó su proyecto discográfico
Años III, donde nuevamente propondría un trabajo
con el trovador Luis Peña, El Albino.
En
la última década, la labor artística de Pablo Milanés ha
venido ratificando el cimero lugar que ocupa este
creador dentro de la cultura cubana e iberoamericana. No
solo se ha mantenido como uno de los máximos valores de
la nueva canción y de la canción cubana de todos los
tiempos, sino que ha desarrollado al máximo sus
capacidades vocales e interpretativas, incrementando un
esmerado repertorio con el rescate de obras antológicas
del género bolerístico y del movimiento del filin.
Tómese en cuenta al respecto su LD 21 boleros
estelares de Cuba, grabado en México en 1990 y que
alcanzara gran éxito en ese país, así como la excelente
antología dedicada al filin, producida por PM Records en
1991.
En
1993, y a manera de institucionalización de un conjunto
de ideas sostenidas en los últimos años por el artista,
se llevó a vías de hecho la Fundación Pablo Milanés,
cuyo objetivo esencial era desplegar y autofinanciar un
amplio proyecto cultural, mucho más abarcador que el
estrictamente musical, en función del desarrollo de los
artistas y la cultura cubanos. Las grandes complejidades
de este propósito, sin dudas altruista, en el contexto
de la sociedad cubana actual, provocarían su disolución
en 1996, pese a los logros alcanzados en tan corto
período de existencia.
Por otra parte, manteniendo su vitalidad creadora, el
compositor ha legado una continua y exitosa producción
discográfica con sus LD Canto de la abuela
(1992), Orígenes (1994), Plegaria (1995) y
Despertar (1997), que le han ganado sitio
permanente en la escala de preferencia del público
nacional e internacional, y abierto nuevas plazas de
popularidad en países como Costa Rica, Venezuela,
Colombia, Portugal e Italia. Especial atención merece su
presentación en abril de 1997 en Santiago de Chile, tras
la salida del general Augusto Pinochet del poder, y la
realizada en agosto de ese mismo año en el complejo
artístico Lincoln Center de Nueva York, después de una
ausencia involuntaria de más de diez años.(38)
Intérprete,
compositor, promotor, hombre de su tiempo, Pablo Milanés
Arias ya ha dejado para su pueblo la canción eterna de
los que luchan por la concreción de las utopías, de los
que quieren materializar los más nobles sueños del
hombre en el reino de este mundo.
Notas
1 Ángel
Milanés cantaba y tocaba la guitarra de afición,
especialmente temas de la canción trovadoresca oriental.
Pablo lo recuerda como un excelente falsete y con gran
facilidad para colocar la segunda voz.
2 Víctor
Águila. Muy personal. Pablo Milanés, p. 20.
3 Antes
de 1959, el actual Conservatorio Provincial de Música
Amadeo Roldán se denominaba Conservatorio Municipal de
Música de La Habana, centro en donde Pablo recibió
clases en 1952.
4
Erena Hernández. «En busca del tiempo de Pablo», pp.
195196.
5 En
aquella época Candito Ruiz era pianista del programa
El Preguntón, un espacio dominical matutino de Justo
Méndez en Radio Cadena Azul.
6
Desde
niño Pablo era llevado por su abuela a los oficios de la
Iglesia Presbiteriana; se nutría así, en el terreno
musical, del trabajo de voces en los coros. En ese
medio, además, coincidió con otros músicos que más
adelante se relacionarían con su vida artística.
7 Orlando
Castellanos. «Siempre pienso que lo que he hecho está
por debajo de lo que pensaba decir», p. 169.
8 Teresa
González Abreu. Entrevista inédita.
9 Víctor
Águila. Ob. cit., pp. 2021.
10
Pablo
conoció a Aida Diestro y a Luis Carbonell en casa de
Ricardo Roldán, director de programas de televisión e
hijo del eminente compositor cubano Amadeo Roldán.
11 Orlando
Castellanos. Ob. cit., p. 167.
12 Clara
Díaz. Sobre la guitarra, la voz, p. 90.
13 Erena
Hernández. Ob. cit., p. 201.
14 Ibídem,
p. 198.
15 Leonardo
Acosta. «Dígame cantor», p. 65.
16 Orlando
Castellanos. Ob. cit., p. 169.
17 María
Rosa Almendros entregó a Estela Bravo —organizadora del
recién creado Centro de la Canción Protesta de la Casa
de las Américas— un cassette con la grabación de ¿Por
qué?, de Pablo Milanés. Entusiasmada Estela por el
hallazgo, hizo localizar a Pablo e invitarlo a visitar
la Casa de las Américas para escuchar de sus canciones.
Poco tiempo después, aprovechando un día libre del
Servicio Militar, llegó a la Casa el joven con su
guitarra, y a modo de audición de prueba les cantó sus
canciones a Estela y a María Rosa. Resultó suficiente
para que de inmediato fuese aceptado como compositor e
intérprete dentro del Centro de la Canción Protesta.
18 Víctor
Águila. Ob. cit., p. 5253.
19 Aparte
de Haydée Santamaría, Pablo y los demás jóvenes
integrantes del Centro de la Canción Protesta, tuvieron
la oportunidad de compartir las vivencias de otras
destacadas figuras vinculadas a la lucha revolucionaria
como Aida y Ada Santamaría, y Quintín Pino Machado.
20 Esta
canción fue utilizada por Santiago Álvarez en un
documental dedicado al gran líder vietnamita.
21 Frank
Padrón Nodarse. «No soy de aquí ni de allá: soy de todos
los hombres que lo sienten todo», p. 14.
22 Según
recuerda Silvio Rodríguez, por primera vez oyó la obra
de Violeta Parra junto con Pablo, Noel y Haydée
Santamaría, quien les facilitó el LD y les propuso
escuchar a la importante folklorista chilena.
23 Álvaro
Godoy. «Pablo Milanés. Para mí Chile es una obsesión»,
p. 12.
24 Víctor
Águila. Ob. cit., p. 26.
25
Después se incorporarían Emiliano Salvador, Leoginaldo
Pimentel, Pablo
26 Víctor
Águila. Ob. cit., p. 27.
27 Orlando
Castellanos. Ob. cit., p. 170.
28 Álvaro
Godoy. Ob. cit., p. 11.
29 Erena
Hernández. Ob. cit., p. 199.
30 Erena
Hernández.
Ob. cit., p. 203204.
31 Ibídem,
pp. 210211.
32
Recuérdese el LD realizado en 1981 junto a la
folklorista Lilia Vera, en el cual interpreta obras del
repertorio tradicional venezolano, al igual
33
Esta
canción, retomada y popularizada por Pablo Milanés en
los inicios de la década del ochenta, fue compuesta casi
medio siglo atrás por los trovadores tradicionales
cubanos Bienvenido Julián Gutiérrez y Marcelino Guerra.
34 Jaime
Sarusky. «Conversación con Pablo Milanés», p. 14.
35 Cancionero.
La Bicicleta, s.d.
36 Mayra
A. Martínez. «Proposiciones de Pablo Milanés», p. 9.
37 En
1983, tras la salida del grupo del tecladista Emiliano
Salvador, había ocupado este sitio el pianista y
arreglista Jorge Aragón, hasta 1988.
38 Véase:
«Pablo Milanés en Nueva York».
•
Tomado de Pablo Milanés, de Clara
Díaz. Editorial Letras Cubanas (versión corregida)
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