VERSIÓN PARA IMPRIMIR

MIRTA PLÁ, EL TALENTO EN LA PUPILA
 
"Actualmente toda compañía de prestigio en Europa o en América tiene un cubano formado por nosotros, lo que habla del reconocimiento que hemos alcanzado".  Diálogo con Mirta Pla, primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba, Premio Nacional de la Danza 2003 junto al resto de las Cuatro Joyas del Ballet cubano.

Tania Cordero| La Habana

No voy a hablar de su sonrisa, se sabe cómo agrada y acoge. Tampoco insistiré en la sólida técnica ni en la fuerza dramática que la hicieron destacarse entre sus colegas desde el principio y conquistar aplausos en distintas plazas del mundo. Este diálogo devela la humilde constancia de Mirta Pla, primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba (BNC). El otorgamiento del Premio Nacional de la Danza 2003 a ella junto al resto de las Cuatro Joyas funciona como pretexto para rememorar fervientes empeños y aventuras. 

-Desde pequeña ha tenido que enfrentar varias selecciones: para ingresar a la Academia Alicia Alonso, luego cuando se reorganiza el Ballet de Cuba y obtiene el primer lugar. Ahora como maestra, ¿qué mecanismos activa para detectar el talento? 

-En el ballet es casi obligatorio mirar primero las condiciones físicas. Después está el espíritu, el temple del bailarín; yo más bien me fijo en los ojos. Al que tiene vocación, al que tiene alma se le nota un brillo especial en los ojos. 

-1958 resultó un año significativo en su carrera. Bailó Giselle con Alicia en el Teatro Griego de Los Angeles e integró el Ballet Celeste de San Francisco, con el que realizó una gira por casi todas las ciudades de Estados Unidos. ¿Qué saldo le dejó esa experiencia?

-Ese viaje fue como un entrenamiento que complementaba nuestros estudios recién finalizados. Fuimos dos veces y en la segunda ocasión nos incorporamos al Ballet Celeste. La directora de esa compañía vio que teníamos una preparación muy buena para nuestra edad (15-16 años) y ella estaba necesitando bailarinas. Para mí resultó una experiencia formidable. Aquí no teníamos todavía esa posibilidad de bailar todos los días, de confrontar sistemáticamente con el público. En un mes aprendimos todo el repertorio del grupo (La niña de los rizos de oro, fragmentos de Cascanueces, Las estaciones, de Vivaldi) y comenzamos a girar por la nación completa.

No fue fácil separarnos de nuestros padres siendo tan jóvenes, permanecer en un país con otro idioma y costumbres. Era estar lejos de la familia, de Alicia y Fernando Alonso, nuestros maestros. La compañía tenía muy pocos recursos. Ni siquiera nos hospedábamos en hoteles, sino que dentro de las personas del público con mayores posibilidades económicas nos repartían entre varias casas y luego nos reuníamos a la hora del ensayo. Aun con esas incomodidades, pudimos conocer, hacernos fuertes, desarrollarnos y encontrarnos como artistas. 

-Desde su graduación en 1957 ha combinado el baile con la enseñanza. ¿Ve en esa alternancia el camino para una vida artística más rica? 

-Definitivamente sí. Para mí fue muy duro porque era joven y lo que quería era bailar. Fernando Alonso estuvo muy acertado al inclinarnos también por la docencia. Se trataba de un principio y de una necesidad, pues estábamos en pañales, Fernando solo no podía llevar la escuela y era imprescindible continuar formando figuras. Eso me permitió ser, en plenitud de mi carrera, una de las profesoras fundadoras de la Escuela Nacional de Arte en 1961. 

Fueron años muy intensos. Recuerdo que por la tarde interpretaba roles de primera figura y por la noche actuaba como solista; ya en la mañana había dado clases. Comenzamos a trabajar los planes de estudio perfeccionándolos por el camino. Todo ese intercambio me ayudó mucho. El hecho de estudiar un paso para explicárselo a un alumno me hacía pensarlo, entrenarlo mejor y asumirlo con mayor seguridad. Aprendimos, además, que el profesor no termina su labor cuando concluye la clase. El artista tiene una sensibilidad especial que hay que cuidar y por eso procuro ser de alguna manera también amiga de mis alumnos. 

Hoy todas esas enseñanzas de cómo impartir una clase y tomar ensayos también me sirven para el trabajo como maitre en el Ballet Nacional de Cuba y en otros lugares del mundo. Hemos estado trabajando en Madrid durante varios años en los Cursos de Verano de la Fundación Alicia Alonso. He compartido con otros compañeros como Loipa Araújo, Adolfo Roval, Iván Tenorio, Tony Cañas y Miguel Cabrera. Además de trabajar todos juntos, un grupo que nos conocemos hace muchos años, es muy placentero encontrarnos, porque hablamos el mismo vocabulario, un lenguaje que ha nacido con nosotros. 

-Todos coincidimos en que el momento culminante de esta primera generación de bailarines, discípula de Alicia y Fernando, fue el Concurso de Varna. En 1967 el importante crítico inglés Arnold Haskell definió a Aurora Bosch, Josefina Méndez, Loipa Araújo y a usted como "las cuatro joyas" y descubrió a través de ustedes la escuela cubana de ballet. De entonces a acá, ¿cómo se ha enriquecido ese concepto? 

-Cuando Josefina y yo fuimos a la primera edición del Concurso había muchas expectativas, porque en esa época no existían muchos certámenes de ese tipo y de Cuba solamente se conocía a Alicia Alonso. A partir de aquellos premios se comenzó a reconocer el trabajo que aquí se hacía. 

La Escuela Cubana de Ballet se ha desarrollado mucho, se han consolidado varias generaciones de maestros. La técnica se ha ido depurando. También ha influido el contacto internacional tan intenso en estos años. Cuando uno confronta con otras maneras de hacer se reafirma en su estética. Lo cierto es que actualmente toda compañía de prestigio en Europa o en América tiene un cubano formado por nosotros, lo que habla del reconocimiento que hemos alcanzado. 

-Usted y las primeras bailarinas de su generación bailaron las grandes obras de este arte, desde lo más clásico hasta las creaciones contemporáneas. ¿No le preocupa que los jóvenes de hoy estén limitados a interpretar los mismos roles a pesar del amplísimo repertorio del BNC? 

-Pienso que los primeros bailarines deben abarcar todos los roles y transitar por estilos diversos. Bailarlo todo ayuda mucho, aunque alguien se especialice más en una vertiente. El bailarín debe analizar, estudiar más lo que se acomoda menos a sus capacidades danzarias. Si uno logra imponerse en un estilo que le es lejano es un éxito todavía mayor. 

-Como maitre, ¿qué virtudes y limitaciones aprecia en las nuevas hornadas de bailarines? 

-Prefiero darles a esos jóvenes un humilde consejo: que no se conformen con lo logrado, que se exijan más, que no se acomoden a lo ya alcanzado. Cuando ellos se gradúan salen con una buena técnica, pero lo artístico se adquiere en el escenario, en las clases diarias. Los bailarines de hoy deben aprender a escuchar más a los maestros, deben mirar y recibir, porque a veces se mira y no se ve”.