VERSIÓN PARA IMPRIMIR

VICTORIA DEL CISNE CARMEN
 
La bailarina ejecuta una secuencia de pasos y, más adelante, cruza rápida y repetidamente ambos pies en el aire mientras salta verticalmente. Hay que ver cómo mueve los brazos, cómo entorna los ojos, cómo cambia la expresión del rostro. Hablamos ahora de histrionismo, de la medida o desmedida teatralidad que acusa Viengsay Valdés al actuar.

Hilario Rosete Silva | La Habana
Foto: Sergio Abel Reyes
 

El alma trémula y sola/ padece al anochecer/ hay baile; vamos a ver.../ a Viengsay Valdés, “Victoria” en idioma laosiano.

Un air de caractère, proveniente del foso de la orquesta, invade la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana. Los ánimos, la atmósfera, todo está previsto para el brillo de esta “nueva joya” del Ballet Nacional de Cuba (BNC). Ella hace gala de su gracia, de su sentido de la línea, de su perfecto equilibrio, y a duras penas batalla contra el “circo”.

Hablar del “circo” implica hablar del virtuosismo, del dominio de la técnica que uno exhibe en una función de ballet –había dicho la primera bailarina unos días antes, al recibirnos en la casa de Calzada y D, sede de la compañía–, pero no es bueno acostumbrar al público a un derroche técnico innecesario, y peor aún es perseguirlo como fin último, en detrimento del estilo o los requerimientos de la coreografía. Si al dejarse llevar por los impulsos, porque se siente “en eje”, un bailarín se lanza a realizar siete u ocho pirouettes donde solo iban seis, y por ese lucimiento pierde la música, entonces pudiéramos afirmar que su trabajo no es de calidad. El público cubano, buen conocedor, cada vez más exige de nosotros un virtuosismo asociado con giros, “vaquitas” y “fouettés”, y no debiéramos acostumbrarlo a eso.

Imponer las convicciones artísticas sobre las emociones espontáneas: de eso se trata. Sin embargo, en cierto momento, sintiéndose inspirado, cualquiera pierde el control.

Un pie es desplazado de su lugar por el otro pie. De momento, el pie desplazado se levanta en el aire. La bailarina ejecuta una secuencia de pasos y, más adelante, cruza rápida y repetidamente ambos pies en el aire mientras salta verticalmente. Hay que ver cómo mueve los brazos, cómo entorna los ojos, cómo cambia la expresión del rostro. Hablamos ahora de histrionismo, de la medida o desmedida teatralidad que acusa Viengsay al actuar.

“En mis primeros enfrentamientos con el papel del Cisne Negro (III acto de El lago de los cisnes, creación femenina del hechicero Von Rothbart bautizada con el nombre de Odile), me salía una criatura seria, sin matices entre su maldad natural y su engañosa bondad, actitud esta última que constituye el punto de atracción del personaje para seducir al príncipe Sigfrido y obtener de él un juramento de amor. Así que en todo este tiempo fui puliéndolo, coloreándolo, distanciándolo de Odette, el Cisne Blanco, para hacer notar la diferencia. Pero justo aquí está el escollo. Al espectador puede parecerle que la malevolencia proyectada por mi Cisne Negro es excesiva, desmedida, tanta, que el príncipe debería percatarse de que está frente a otro ser y no frente a su amada. No obstante, es preciso aclarar que Viengsay/Odile se comporta de cara al público de una forma, con un rostro determinado, pero cuando pasa frente al príncipe se transforma, cambia de rostro, para enseguida volver a darle la cara al espectador. Con la misma rapidez con que cambio de actitud, cambio de rostro, y a veces el cambio es imperceptible. Frente al público soy Odile, y frente al príncipe, Odette. Es importante saber eso, como también es justo señalar que a esas alturas Sigfrido está ciego de amor, y que aún viéndome vestida de negro seguirá pensando que soy su Cisne Blanco y que llegué a su palacio para casarme con él. Todo esto conforma la fantasía de la obra”.

El país del ballet clásico

Traza un semicírculo con un pie, ora sobre las tablas, ora en el aire, usando el otro como eje. Da pasos cortos, alternados, siempre con un pie en el suelo, preparándose para pasos más grandes. Todos sus acentos coinciden con la música viva que proviene del foso, como si sus pies tuviesen ritmo propio y este coincidiera con el ritmo interior del director de la orquesta.

–El BNC, ¿expresa los valores del arte danzario clásico o del arte danzario contemporáneo?

–Aunque el repertorio es extenso y lo componen un sinfín de obras contemporáneas, el BNC, sin dudas, expresa prioritariamente los valores de la danza clásica y hacia estos se dirigen todos los esfuerzos desde los niveles elementales de enseñanza. En lo personal, me identifico con Don Quijote (Marius Petipa, 1818-1910), es decir, con el personaje de Kitri, la hija del posadero, joven alegre, divertida, traviesa, pero a la vez enamorada, y me fascina enfrentar la dualidad Odette-Odile de El lago... (también de Marius Petipa, pero compartida con Lev Ivanov, 1834-1901, su asistente y colaborador). No es que yo sea malvada –Viengsay se ríe con picardía–, sino que me place dar muestras de versatilidad.

–Tu afinidad con los ballets de Petipa, ¿es bien consciente?

–Petipa es una de las grandes figuras del clasicismo del siglo XIX, de enorme importancia para el arte del ballet. A él estuvo dedicada una de las tres galas de grandes coreógrafos del pasado 18 Festival Internacional de Ballet de La Habana. En su sentido conceptual, la gala Petipa no fue una reconstrucción exacta de las puestas originales, sino una recreación artística basada en el conocimiento del estilo, de los modos expresivos del autor. A nosotros se nos ha enseñado que para identificar al clasicismo dentro del estilo de la danza, muchos lo denominan “el estilo Petisa”. La generación de bailarines a la cual pertenezco, se ha formado y forjado bailando las obras de Petipa. De ahí mi identificación con ellas.

–¿Y cuáles serían las lagunas de esa preparación?

–Podría decir, apartándonos de los ballets clásicos, que siento inclinación por bailar obras contemporáneas, como las coreografías de George Balanchín (1904-1983), un hombre que, con un profundo respeto por el clasicismo, encontró vías para desarrollarlo. Tal vez varios de sus ballets no se bailen por nuestra compañía por falta de tiempo o por falta de programación. Dichas puestas no significan grandes complicaciones escenográficas, pero requieren de buenos coreógrafos y de un trabajo arduo por parte de los bailarines. El BNC ya trabajó con Merril Ashley, una de las más destacadas bailarinas del New York City Ballet, discípula de Balanchín, en el montaje del Ballo della Regina. Se dice que los especialistas de la Fundación Balanchín consideran que ninguna compañía interpreta el Ballo... como lo hace el BNC.

Gitana tropical

Mientras Viengsay Valdés y Alma Mater conversan, la vida le acerca a la joven graduada de bailarín/profesor (1996) la oportunidad de bailar Carmen (coreografía y libreto de Alberto Alonso), el célebre ballet estrenado en el Gran Teatro de La Habana el primero de agosto de 1967 con la prima ballerina assoluta Alicia Alonso en el papel protagónico.

“Alicia inmortalizó la obra, después de ella muy pocas bailarinas la bailaron. Es una aspiración que siempre tuve. El personaje de Carmen me atrae poderosamente”.

La respuesta de Viengsay encierra una profunda admiración por la legendaria diva cubana: “Ninguna de las bailarinas que ahora interpretaremos Carmen vimos personalmente a Alicia Alonso bailar ese ballet, pero a través de vídeos y clases conocimos en detalle su concepción del personaje, y cómo lo desarrolló y lo perfeccionó. Ella nos transmitió su espíritu. Ahora, cada una de nosotras tendrá su propia Carmen”.

Exactamente 24 días después, vimos subir a Viengsay/Carmen al mismo escenario que 35 y medio años atrás estrenó  Carmen/Alicia. Al término de la función corrimos a la pata del teatro.

Estoy emocionada –declaró Viengsay Valdés- se ha cumplido uno de mis viejos sueños. Me siento contenta, aunque insatisfecha, porque soy exigente conmigo misma y sé que todavía deberé pulir muchos detalles.

El alma trémula y sola/ padece al anochecer/ hay baile; vamos a ver... / a Viengsay Valdés, “Victoria” en idioma laosiano...