VERSIÓN PARA IMPRIMIR

PATRIMONIO Y CLAVE MUSICOLÓGICA EN LA INDUSTRIA MUSICAL
 
Lo más importante no es solo sacar uno o varios discos, sino lo que ello pueda demostrar o sugerir a la imaginación creadora, con el apoyo de resortes musicológicos implícitos o explícitos, que van mucho más allá de comentarios y de notas enjundiosas.

Neris González Bello| La Habana

Desde todos los tiempos, y en diversos marcos de eventos teóricos de la música, se ha prestado especial atención a la relación entre el patrimonio (en este caso visto como grabaciones medulares, algunas in situ) y la industria musical, en tanto es a través de esta última que se canalizan comercialmente toda una serie de tesoros valiosos de múltiples usos. Sin embargo, este vínculo se hace bien significativo cuando la acción de la musicología, como un tercer eslabón de esa cadena, resulta realmente efectiva y tiene un reflejo consecuente, para ofrecer importantes puntos de vista de los procesos dinámicos musicales como parte de la cultura.

Obviamente, esto no se logra solo por el registro de unas u otras muestras en cualesquiera de los soportes sonoros existentes, ni por la redacción de notas explicativas sobre ellas de mayor o menor extensión, sino por la manera en que las mismas se presentan e interrelacionan, además de la contextualización y proyección que de estas se haga, lo que implica análisis de rasgos psicoculturales, del modo de vida, motivaciones y toda la razón de ser del hombre en su medio.

Ciertamente, la correlación entre industria y patrimonio alcanza su plenitud a través del enfoque musicológico, cuya clave o eficacia puede estar explicitada de antemano por precisos manejos de fondo del productor (con la que se puede estar de acuerdo o no) o puede ser enriquecida, modificada e introducida del todo por el usuario, dando lugar a un profundo y poco estudiado proceso de retroalimentación en ese sentido. La subjetividad creativa y aportadora del individuo –presuponiendo mínimos o suficientes elementos referenciales en él- tiene un papel muy fuerte en el aprovechamiento de lo que pudiera estar recogido en ese soporte.

Hacia dónde va el enfoque musicológico en la comercialización musical, se erige como uno de los cuestionamientos cruciales en la actualidad. El propósito de estas reflexiones es justamente aludir a esta relación patrimonio –industria– musicología, y dimensionar la dirección de dicho enfoque como eslabón esencial y decisivo para la utilidad y proyección de la industria en el sentido antes explicado.

Es sabido que tal comercialización musical tiene un independencia per se, y por ende, como producto, no necesitaría del enfoque teórico especializado. Estamos hablando de algo que se le introduce para reforzar el sentido cultural y científico-musicológico. Se trata de buscar un engarce entre la musicología y esa industria que existe por sí misma, y que por lo general vive fundamentalmente para la ganancia, a nivel internacional.

No obstante a esto, sin dejar de preocuparse por las utilidades económicas, existen grandes trasnacionales que también tienen la visión de un mercado para sectores importantes de diferentes intereses, incluso especializados. De este modo, algunas compañías que siempre han producido y ofertado en diferentes rubros comerciales, han procurado igualmente un engarce musicológico adecuado que se potencie desde el propio producto, en función de dichos sectores, como es el caso de la EMI a través de la Angel Records, Sony Classical, la Deutsche Grammophon, Harmonia Mundi, Naxos, la Deca, entre otras, las cuales poseen divisiones entre las que se le brinda una especial atención a la música clásica.

Sin embargo, tanto en lo clásico como en los más diversos rubros de producción, existen disqueras que distinguen entre notas al disco que presentan el producto comercialmente al sector al que está dirigido y otras que pueden tener mucho mayor alcance y llegar a ser propiamente musicológicas, todo esto como parte de las opciones para el enriquecimiento de las posibilidades del receptor.

Existen ejemplos específicos, nacionales e internacionales, que ponen de manifiesto esta relación patrimonio y clave musicológica en la industria del soporte sonoro. Uno de los  significativos a citar en este sentido lo constituye la edición de la obra integral del importante músico sureño-americano Louis Moreau Gottschalk, a través de Hyperion Records, de Londres, y la participación del notable pianista Philip Martin, quien obviamente, representa aquí al artista insertado en este mecanismo en función de la revalorización de una obra histórica.

A pesar de su relevancia como proceso, y de ser una figura clave para el siglo decimonónico de las dos culturas, Gottschalk había sido relegado y casi olvidado incluso en los Estados Unidos hasta los años 90 del pasado siglo XX, cuando se acometió el citado proyecto de Hyperion con Martin, en aras de su revitalización.

Penetrando musicológicamente en los valores del disco, encontramos al músico hacia dos direcciones básicas. En una se destaca la conexión de su obra con la cultura cubano-caribeña a través del dancismo en el piano, donde llama la atención su estrecho nexo con nuestros Manuel Saumell e Ignacio Cervantes, no solo por la similitud de géneros abordados por ellos, sino más aún por el carácter, el estilo, la naturaleza interválica, de contrastes, etc., que permite asegurar el establecimiento de un importante flujo de elementos expresivos entre ambas culturas (cubana y norteamericana), por lo menos desde la mitad del siglo XIX, lo que tiene consecuencias extraordinarias para ambos contextos culturales.

Por otra parte, es notable el vínculo adelantado de su pianística con  los procesos de fin de siglo respecto al rag time y los orígenes del jazz, faceta de importancia medular en la obra de Gottschalk apreciable en estas ediciones disqueras, a partir de la proyección de sus elementos expresivos, sobre todo en la contra-acentuación de frases y motivos.

En el caso específicamente del contexto cubano –aún dentro del rubro clásico– es meritorio el trabajo de la joven musicóloga Miriam Escudero, quien ha realizado una encomiable labor de rescate y revalorización de la obra de Cayetano Pagueras y Esteban Salas, y su contextualización en lo que se denomina (a veces controversialmente) Barroco Americano. Las transcripciones, estudio y definición del estilo de Salas han tenido los últimos resultados en el libro Esteban Salas y la Capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba. Villancicos y Cantadas de Navidad, editado en tres partes por la Colección de Música sacra de Cuba, siglo XVIII, en coauspicio de la Universidad de Valladolid con la Oficina del Historiador de la Ciudad.

Parte sensible de este patrimonio se ha  llevado a la industria por gestión de la propia investigadora, a través de las interpretaciones del Conjunto de Música Antigua Ars Longa. El montaje y grabación de estas piezas se ha registrado recientemente en el CD Cantus in honore Beatae Mariae Virginis, al que anteceden otros discos con obras del mismo compositor, como resultado de un proyecto francés que lleva a cabo el Centro Internacional de los Caminos del Barroco, bajo el sello discográfico K617 y la distribución de Harmonia Mundi. De esta colaboración han derivado dos volúmenes que han resultado  premiados en la Feria Internacional del Disco Cubadisco, el primero en el año 2002, en la categoría de Música de cámara y el segundo triplemente galardonado en esta VII edición, en las categorías de Música de cámara, Coral y Gran Premio. Sacar semejante tesoro musical a la palestra tiene un valor incuestionable, y esto se ha reflejado en la demanda que ha tenido internacionalmente, e incluso en los numerosos trofeos que ha alcanzado hasta el momento.

En el caso de la gestión y resultados de centros e instituciones en la industrialización de patrimonio en rubros varios, uno de los ejemplos a señalar en el plano internacional es del Instituto Smithsonian, de los Estados Unidos, fundado en el siglo XIX. El mismo posee un gran archivo multicultural y genérico, del patrimonio que el Smithsonian ha recuperado en una centuria, dentro del cual se encuentra el sello Folkways Recordings, creado exclusivamente con el objetivo de divulgar su acervo musical. Esta colección histórica puede proyectarse en función de la industria cuando define un proyecto, ocasiones en las que ha llegado a establecer una conexión con el pensamiento musicológico. De ello resulta un ejemplo reciente el libro Latin jazz: la combinación perfecta, escrito por el profesor de la Universidad de California Raúl Fernández, lanzado a la venta simultáneamente con el disco y la exhibición itinerante del mismo nombre. Se trata de una colección de jazz latino interpretado por sus innovadores más importantes, compilada en un texto ilustrado, que deviene medio central de exposición, a la vez que el soporte CD grafica algunos aspectos del mismo.

Por su parte, en el ámbito cubano, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana ha realizado colecciones importantes de discos con música original, fundamentalmente in situ. Con tales propósitos, se insertó de manera meritoria en la realización de la serie en nueve volúmenes titulada Antología de la música afrocubana, con idea original, dirección y  producción general de la musicóloga María Teresa Linares, editada por la EGREM. A esta empresa se sumó el equipo de investigadores del CIDMUC prácticamente desde su propia concepción y en gran parte de todo el proceso, con mayor protagonismo en la grabación de los últimos volúmenes, incluido el disco Abakuá, que aunque no llegó a publicarse, quedó completamente terminado por el Dr. Lino Neira Betancourt.

Entre los diversos proyectos que también ha acometido dicho centro en este sentido se encuentran los CDs Cantos de congos y paleros, y Cantos y toques de santería editados por Artex, bajo la producción de la Lic. María Elena Vinueza; el fonograma Música folklórica de Cuba, en coproducción con la UNESCO y editado por la Dra. Victoria Eli, así como la serie en tres volúmenes realizada por las musicólogas Carmen María Sáenz y Victoria Eli, en coproducciones con compañías europeas.  Del mismo modo, es significativa la compilación en cuatro volúmenes de Official Retrospective of Cuban Music, masterizada y comercializada por Tonga Productions, con la producción musical y notas extensas a manera de folleto (en inglés y español) del Dr. Olavo Alén y la Lic. Ana Casanova, cuya selección musical se efectuó a partir de numerosas muestras recogidas in situ, que se realizaron por más de una década de trabajos de campo en todo el país, en el período comprendido entre 1981–1990, y en 1997, y que pertenecen a los fondos de archivo del CIDMUC.

Así mismo, en este punto se impone destacar la valiosa y poco conocida colección de fonogramas del Museo Nacional de la Música, que abarca desde las primeras grabaciones conocidas de un artista cubano como la cantante Chalía Díaz Herrera, en 1898, hasta numerosas piezas inusitadas de nuestra cultura musical. Es este un inestimable tesoro del cual apremia su industrialización y  procesamiento, de extrema utilidad e importancia para los estudiosos del área, todo lo cual puede funcionar a favor del engarce musicológico al que se hace referencia.

En el plano de la labor individual, el investigador cubano-puertorriqueño Cristóbal Díaz de Ayala deviene un caso singular a partir de su obra Cuando salí de La Habana, donde se intercepta con similar jerarquía la industria del libro con la del soporte musical, que sin ser una propuesta precisamente musicológica, tiene un sensible valor en este sentido. Aquí es notable la certera selección de piezas en función de hitos históricos, de lo cual el usuario también es capaz de derivar importantes consecuencias culturales. Díaz de Ayala no se propuso exactamente la realización del engarce musicológico con su texto, sino que otros pudieran confrontarlo con nuevas opciones, de modo que sean capaces de establecer vínculos  y análisis eficaces, en dependencia de su capacidad y talento. 

El autor, de manera consecuente y honesta, se considera en sus propias palabras un pointer dog, es decir, una especie de perro de caza que lanza la señal y apunta para que otros busquen y aporten el enfoque teórico especializado. Cristóbal, quien es un acucioso coleccionista con un criterio cultural, ha constituido a la vez, un grandioso archivo de música cubana y latina de más de 100 mil unidades, industrializable o no, que amén de ciertas imprecisiones y algunos datos poco acertados o a veces controvertidos en sus argumentos, ofrece un producto de un alto valor patrimonial. De hecho, en estos momentos se puede acceder a él a través de Internet, gracias a un acuerdo realizado por Díaz de Ayala con la FIU (Florida International University), a la que donó todo su archivo con la condición de que estuviera disponible al público mundial de forma gratuita.

En su colección se puede apreciar una muestra de la pieza “Mamá Teresa”, considerada por muchos como un son primigenio, cuando realmente es un inter-son o son híbrido, en el que están presentes elementos de la rumba escénica del bufo, de trova, del mismo son y de flamenco, y que aquí aparece con todos los datos de grabación, fecha e intérprete. Esto puede confrontarse con las imágenes que ofrece en soporte de video del mismo inter-son la serie documental Routes of rhythm, conducido por Harry Belafonte y realizado en 1989 con la coproducción de Cultural Research & Communication, Inc., en asociación con KCET, de Los Ángeles. En este caso el análisis de “Mamá Teresa” deviene un ejemplo clásico del engarce de varios soportes: video, libro con CD y la clave musicológica, a la vez que representa una prueba de lo que es el referido enfoque en relación con la industria y el patrimonio.

Igualmente medular resulta la pieza “St. Louis Blues”, del notable músico norteamericano W. C. Handy, que Cristóbal incluye en el soporte CD, y que fue grabada en New York, en 1931, por la Orquesta de los Hermanos Castro, en una de las visitas que la agrupación cubana realizara a los Estados Unidos. La misma representa un momento importante en el intercambio musical y flujo frecuente que desde el XIX existió entre las dos riberas, a la vez que apunta hacia la posterior cristalización del latin jazz. Resulta un claro ejemplo intergenérico, en la que confluyen de manera marcadamente yuxtapuesta los bramidos de los bongoes changüiseros, originariamente tomados de los rituales africanos y luego recontextualizados y reinsertados en ese género popular, junto al patrón habaneroso que sirve de soporte a toda la pieza, la realización de notas blues en los metales, la línea vocal del pregón–son “El Manisero”, del mismo modo en que el tratamiento rítmico y fraseológico sugiere la recreación de un danzonete en una de las secciones.

Por lo general, se tiende a menospreciar resultados como el de Díaz de Ayala por su carácter discográfico y no estrictamente musicológico. Sin embargo, trabajos como estos, junto al papel del compilador, resultan esenciales para el buen accionar de la referida ciencia. La misma, sobre todo en la rama etnológica, antropológica y folklórica, no pocas veces ha basado algunas de sus conclusiones acerca de géneros, estilos, incidencias de elementos, de individualidades creadoras, etc., en criterios de autoridades y no exactamente en muestras recogidas en soportes sonoros disímiles (salvo en los casos donde se efectúan pesquisajes de campo directo), cuando no en un análisis incompleto de los comportamientos musicales y su condicionamiento contextual. Se obvia, en no pocas ocasiones, que la discografía junto a los archivos fonográficos constituyen fuentes esenciales o base de todo proyecto investigativo acerca de esta manifestación artística.

En Cuba ha sido meritoria la labor del investigador José Reyes Fortún en esta dirección, quien ha devenido uno de los más destacados estudiosos de la fonografía musical, avalado por un amplio número de resultados sobre el tema. Entre los más recientes y destacados en este sentido se impone mencionar Ofrenda criolla: aproximación a una discografía de Benny Moré, libro que inaugura la colección Cuba llevada a cabo por el binomio editorial cubano-colombiano Museo Nacional de la Música (de La Habana) y Arte & Música (de Cali).

El mismo constituye la más seria empresa por establecer una discografía completa del Bárbaro del Ritmo que se haya concebido hasta la actualidad, en la que encuentran respuesta un número considerable de incógnitas, a la vez que se esclarecen datos de interés en torno a la trayectoria artística del destacado cantante. Al libro se anexa un disco compacto con cinco obras inéditas interpretadas por él, acompañado de su guitarra durante sus últimos años de vida, y que incluye bolero, canciones, bambuco y tonadas campesinas. La grabación fue realizada en un entorno eminentemente campestre, en el hogar que Benny bautizara como “Mi conuco”, y aunque lastrada por el tiempo y marcada por la ausencia de equipos de grabación profesionales, representa un valioso tesoro para coleccionistas y amantes del arte de esa gran figura de la música popular cubana.

Retomando el papel de la individualidad, resulta significativa también la colección del Dr. Danilo Orozco, donde se vuelca el conocimiento de un musicólogo que se ha dedicado durante muchos años a hurgar procesos músico-culturales mediante el cotejo de múltiples muestras in situ, las existentes en archivo, importantes vivencias en el terreno y singulares procedimientos específicos del análisis. De todo esto, ha quedado buena parte de sus huellas registradas en una voluminosa colección personal de casetes y cintas matrices que documentan sonoramente trabajos de campo. En el nexo con la industria, se ubican los discos de placa Antología Integral del Son, (que según el propio autor debió llamarse “de estilos y proyecciones”, Siboney / EGREM), Changüí y Cumbancha, (EGREM), y otros tantos en CD, resultado de colaboraciones cubano-francesas con la disquera Naive, además de asesoría y participación directa en el documental Cuba. What’s playing at?, de la BBC, y dos documentales con los estudios fílmicos del ICRT. Aquí el engarce musicológico no es un asunto de muestras, géneros o notas, sino que se logra por la forma en que se presentan y contextualizan estos materiales.

Este es un ejemplo de sumo interés y alcance, en tanto contiene, de un lado, un tesoro del acervo musical cubano más profundo y desconocido, en el que las tradiciones centenarias de significativas familias e individualidades están relacionadas con su modo de vida social y económico, la idiosincrasia, su participación en luchas sociales, incluyendo guerras de independencia, etc., y de otro lado, en su proyección hacia diferentes realizaciones y estilos en el marco de la cultura cubana y su entorno inmediato.

Un caso histórico curioso derivable de esta colección, es el canto y estribillo antiguo de Castellanos, localizado y validado por diversas familias, treseros y cantores de Guantánamo, el Cauto y otras zonas orientales, en un estilo muy específico y definido de esos ámbitos, como representativo de una leyenda y a la vez personaje trashumante de los campos (por ejemplo, de Benjamín Castellanos).

Resulta interesante la confrontación entre las versiones más antiguas de esta muestra con las transformaciones de que es objeto en manos de orquestas y solistas posteriores. Así ocurre cuando vemos en la edición cubano-francesa que lleva por nombre La Familia Valera Miranda (en homenaje a Cutiño) realizada por Naive, que la anciana Emilia (o Milla) es presentada en su manera de canto original haciendo el estribillo, y a la que se le yuxtapone el estilo del tres y parte de sus modificaciones rítmico-tonales, ejecutado por su hijo Félix, en un encuentro entre dos generaciones. Así mismo sucede también cuando todo eso se contrapone en el documental El Son (ICRT), con la antológica versión que casi 60 a 80 años después hiciera el Benny con su orquesta en ocasión de un memorable ensayo, –tal y como acostumbraba con muchos otros cantares y montunos que le trasmitía su primo El Conde Negro y varios músicos amigos–, y que luego fuera acuñada como celebérrima pieza.

Aunque en este caso las muestras ofrecen parte del enfoque teórico especializado, ello no descarta que diferentes investigadores con un plausible marco referencial, puedan lograr nuevos acercamientos a través de otros engarces de elementos, y de este modo multiplicar y potenciar al máximo la clave musicológica.

Hasta este punto, las anteriores reflexiones y la selección de muestras comentadas no han sido más que el intento de reafirmar la máxima de que en la relación del patrimonio y la comercialización, el engarce musicológico puede venir en el soporte-producto (con un grado de acierto variable) o se incrementa a partir de él, de acuerdo al alcance analítico potencial o a la subjetividad creativa del receptor. Es un hecho que no siempre en la producción industrial de la música está explícito el superobjetivo musicológico en función de una dinámica cultural, y por tanto, no son pocas las ocasiones en que se precisa descubrirlo, enriquecerlo y hacerlo parte de esa dinámica.

Desde una perspectiva estrictamente musicológica, se hace necesaria la confrontación del material que ofrece la industria, el cruce y cotejamiento de la información, así como el hallar factores validantes, que no es más que verificar un mismo hecho por vías disímiles, para conjugar datos que nos acerquen mejor a los procesos. Es entonces vital acudir a fuentes independientes y comprobarlas para llegar a conclusiones de una solidez suficientemente legitimada.

Y lo más importante no es solo sacar uno o varios discos incluso superdocumentados, sino lo que ello pueda demostrar o sugerir a la imaginación creadora, con el apoyo de resortes musicológicos implícitos o explícitos, que van mucho más allá de comentarios y de notas enjundiosas.