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ADÁN SE DISFRAZA,
O EL ESCRITOR COMO UNA EVA DIVERTIDA

Alberto Garrandés | La Habana

Hay un barroco vocal en la obra narrativa de Jesús David Curbelo; si el barroco es congruente con el detalle realista que se multiplica y con la enumeración compleja (no la enumeración más o menos cómoda y caótica de los líricos, sino el hecho de ir de una cosa a otra con una fugacidad intensa, con una vehemencia rica, salival), entonces Curbelo arma una zona de su prosa barrocamente, o es, al menos, un narrador barroquizante. Esa condición suya, detectable principalmente en la novela Inferno y en algunas otras piezas, de pronto se atempera o se esconde bajo el estilo denotador, lleno de efectos de concisión y de discernimientos dramatúrgicos, de las piezas que componen Las (di)versiones de Eva, premio Rafael Soler 2002. Curbelo había dado a conocer Inferno en 1999 y el volumen, una red de historias atadas al eje de un personaje central que nos hace pensar en la heteronimia como juego y necesidad de la ficción, enseguida puso de relieve el esquema policultural de una prosa requerida por la demasía (en tanto referente de una existencia adornada con las excepciones y lo consuetudinario) y muy atenta a la verbalización estereoscópica.
 

Curbelo nos dice en Las (di)versiones de Eva que él es, allí, un autor Eva, es decir, no un escritor fundador, sino un fabulador lateralizado por la experiencia ficcional de otros y que aprovecha las pulsiones ajenas para crear historias sostenidas, en primer lugar, en la autonomía orgullosa del relato en tanto posibilidad vital. Sin embargo, el guiño es obvio: los autores Eva están como distantes, dueños rientes de un secreto mayor; son los cultivadores del conocimiento subterráneo y aman lo sibilino, la revelación, o la hermeticidad aparente de lo que escriben. Juegan. Y hacen del juego un principio de construcción tan prestigioso como cualquier otro, hecho este que ya es común.
 

Por si hiciera falta decirlo, este es un libro muy camagüeyano; a primera vista se aqueja de una provincialidad topográfica copiosa, excesiva. Los ‘informantes’ de Curbelo, y él mismo, son de esa zona de la isla. ¿Pertenecen al Camagüey esencial?, susurraríamos preguntándonos hasta dónde es posible pactar con un rasgo tan ondulado y evanescente. Y aun así el Curbelo Eva se salva de factografiar la provincia. Se salva de Macondo porque ignora (y se rebela contra) las tipologías de Macondo, independientemente de que tampoco pide asilo en la nación extraterritorial de McOndo. Confía en la escritura. Ese es su caballo de batalla.
 

Hace poco, luego de leer un breve ensayo que escribí sobre su libro Cetrería del títere, Lorenzo García Vega me dijo en una carta estremecedora, refiriéndose al problema de la provincia, que Enrique Labrador Ruiz le había comentado cierta vez: «Nosotros tenemos que ser los notarios de esta flora estúpida». Ambos se referían, como he dicho, a la provincia. Notarios de la estupidez. Y sin embargo, aunque notariar es de algún modo testificar, el acto en sí es una especie de venganza que descabeza la flora estúpida. La provincia obliga al registro cuando se ha vivido dentro de su efluvio y se han conocido sus estremecimientos. Y Curbelo regresa a la provincia, o más exactamente a su atmósfera, a su derredor tembloroso, casi ectoplasmático, para salir de ella como quien ha exorcizado un fantasma.
 

Porque, bien leídas esas (di)versiones de Eva, se trata de un orbe que se excluye voluntariamente de la noción de singularidad por medio de su propia exacerbación. De la provincia, de su telurismo, de su sistema de supersticiones (montado sobre otro sistema, simple y poderoso, de ideas sencillas y rústicas acerca del destino, la realización personal, el amor, la felicidad, la muerte o la trascendencia), salen historias que la imaginación ficcional confía al mundo de lo insólito. Una extrañeza que se sostiene en el poderoso magma interior de la conciencia, en especial si ese magma, al no encontrar su precisa expansión lingüística, se trueca en actos desatinados o mínimamente raros. Me refiero a un conjunto de seres —personas, personajes— que se enfrentan a la realidad del entorno, y a la del yo en su proceso formativo, con instrumentos no fonocéntricos, casi ajenos al lenguaje porque el lenguaje no alcanza, o no sirve, y todo —lenguaje, personas y personajes— se confina al relato.
 

Lo que deseo expresar es esto: Curbelo conoce el esplendor del telurismo (el telurismo esencializado, no el ramplón telurismo de la llamada literatura de la tierra, un modelo quejoso que dio lugar a textos mejores, transitivos, hasta la llegada de Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos y Gabriel García Márquez) en tanto circunstancia y núcleo —uno de tantos— de la narrativa latinoamericana; y, al conocerlo, es de suponer que sabe, de alguna manera, cuál es la índole de los atractivos menores del telurismo (y de la provincia, claro está), y cómo tienen ellos su origen en expresiones del subdesarrollo que dejan una pátina cultural denominada provincianismo. Así de sencillo. Las (di)versiones de Eva es una inteligente reacción que borra esa pátina y restablece, como después de un aguacero, la claridad no nociva y natural de la provincia.
 

Pero a Curbelo lo intranquilizan la trascendencia del escritor y el efecto, crucial o no, de la literatura; tal parece como si le obsesionara la idea, presente en muchos escritores (algunos la enuncian con firmeza, mientras que otros la acallan o no les preocupa), de la perduración. Y no es para menos. La perduración es esa certidumbre en lontananza que acariciamos todos a pesar de los clásicos, los monstruos modernos y el talento sublime de algunos contemporáneos. Y así Curbelo escribe dos textos punzantes, que rozan la sazonada angustia de los escribanos, como «Promesas» y «El error», en los cuales hay un accidente inevitable que detiene toda percepción de los malentendidos de la fama y las razones de la querencia intelectual. Porque cuando un escritor insignificante muere sin que mueran su esperanza ni su pluma, lo terrible es, precisamente, el no saber adónde van a parar los efectos de sus obras en los lectores, no saber qué caminos siguen ellas, si irán a dar en el relativo consenso de la academia, si se precipitarán contra la muralla de los críticos, o si el olvido las sepultará definitivamente.
 

Curbelo Eva, ambicioso sin codicia, absorbe ideas e historias de otros y nos confía otra vez que su horizonte de misterios se encuentra ocupado en buena medida por lo femenino, la feminidad, el sexo, el placer y el erotismo. De pronto topamos con un escribidor que se fascina ante el lenguaje —en el libro de marras hay tres relatos estupendamente escritos— exigido por esos arcanos de la mente y del cuerpo. Un escribidor tantalizado por los periplos únicos de ciertas vidas tenaces, lo mismo en la dimensión de la voluptuosidad carnal, que en el reducto donde la voluntad se hace amiga de ciertas monomanías poseedoras de un encanto indescriptible.
 

Una narración que se adentra en esos periplos es «Lo mucho que yo te quiero», donde un escozor al inicio vulgar va adquiriendo proporciones de flagelo metafísico. Ladillas, chinches u otras sabandijas se ausentan de la exploración sistemática de los personajes hasta que tropezamos, al final, con una realidad fantástica. En «Triángulo isósceles» la anécdota se halla a punto de acceder a lo banal, pero se salva de lo banal gracias a una acertada facturación que demora la sorpresa y que permite la conformación de un texto donde el examen sicológico no se resiste a la lectura. Pero donde la construcción de tipo estructural alcanza la excelencia de la destreza es en «Contigo en la distancia», «Una mujer diferente» y «La esposa del domador», relatos de pasiones extremadas.
 

«Contigo en la distancia» reivindica el gótico al torcer sus premisas estéticas y reintroducirlas en el ámbito rural; la operación, en sí misma audaz, nos pone de frente a lo que sería la estética de un Horacio Quiroga hoy. «Una mujer diferente» compendia en la ficción la idea, en estos momentos muy atomizada en virtud de las renegociaciones del pensamiento queer, de que lo masculino es apenas una variación de la matriz femenina y de que los roles y el sentido de pertenencia genérica del deseo sexual se diluyen (o derogan) en la transitoriedad de su construcción. «La esposa del domador», acribillada de referencias con mucha autoridad cultural y célebres por demás, es capaz de evitar las repeticiones que ya conocemos (Curbelo maneja aquí registros —de volumen, relieve, tono y color— finamente controlados) y de subrayar en la protagonista una pertinacia abisal, que desemboca en un tipo de pensamiento extraordinariamente perturbador de todos los órdenes. 
 

Sé que Curbelo, con Evas y sin Evas, ha leído a Bataille, a Sade, al demonio espléndido de Lautréamont, al temible Henry James de The Aspern’s Papers, y que ha paladeado vampirescamente la pintura de Bacon, o visto con fruición determinadas películas de Andy Warhol —Lonesome Cowboys (1969) y Trash (1970), por ejemplo—, así como The anger (1983), un espléndido cuarteto audiovisual de Tony Scott presentado y narrado por David Bowie. El mundo de la imaginación gótica, teñido de ironías posmodernas, de intervenciones en la frágil epidermis de la tradición del realismo mágico, se presenta allí, en esos relatos de Las (di)versiones de Eva, con una energía muy bien dosificada. Y cuando digo esto estoy queriendo decir, simplemente, que Curbelo acaba de adueñarse de un estilo de sorprendente calidad, distante del que puso en marcha en su novela de 1999 y del que jalona sus elegantes ejercicios de Cuentos para adúlteros (1997). Un estilo conseguido sobre la base de apretarle el cuello al lector mientras estimula con maña y saña, desde la vigorosa motricidad de los textos, su sexo, su cerebelo, sus cuerpos estriados y sus núcleos talámicos.