En la década del 40, después de haber padecido la II Guerra Mundial que concluyó con la explosión de dos bombas atómicas y la muerte inmediata de 185 mil civiles, de haber presenciado los inicios de la Guerra Fría con el proceso de persecución a comunistas, filocomunistas, izquierdistas, anticapitalistas —en fin, daba lo mismo—; y de haber vivido la experiencia de presidentes serviles, militares de espinazo blando, y dictadores de bolsillo, nada quedó del entusiasmo de racionalidad capitalista de principios del siglo XX. La frustración ante la modernidad se hizo patente en la cultura, y especialmente fue reflejada por la poesía: de la bienvenida y admiración tributadas a las máquinas y al progreso en la poética de Manuel Maples Arce, se pasó al desengaño y el desencanto de total escepticismo, incluso ya hasta con humor, en los poemas de Carlos Drummond de Andrade. Las máquinas no servían para mejorar al ser humano, sino para matarlo mejor. La nutrición dejada por las vanguardias en América no se podía desconocer en este contexto: el ultraísmo argentino de Girondo y Borges, el creacionismo del chileno Huidobro, el propio estridentismo de los mexicanos Maples Arce y Quintanillas, el purismo del cubano Brull y la poesía mulata de Guillén, la poesía negra del puertorriqueño Palés Matos, el modernismo brasileño de Manuel Bandeira y Mario de Andrade, entre otros. La creación de manifiestos y la fundación de numerosas revistas, apoyaron estos y otros movimientos de expresión, y junto a ellos desarrollaron sus luminosas órbitas, fuera de los «ismos», creadores como César Vallejo y Pablo Neruda. La metáfora se convirtió en dueña de la situación y se coronó reina de la imagen poética, a tal punto que no se podía concebir la poesía sin ella. Las dimensiones se habían perdido: la extensión del poema podía ser descomunal como en Huidobro o Gorostiza, o reducirse a tres versos como en los hai kú de Tablada. Una composición poética se transformaba en pintura como en Pellicer, o en música como en Guillén. El verso se convertía en versículo como en Pablo de Rockha. La preocupación civil, la protesta social y la acción política se habían llevado al poema desde el humanismo angustioso de Vallejo y el discurso programático de Neruda. El sujeto lírico se establecía por primera vez desde los marginados: a partir del indio de Vallejo y del negro de Guillén. Con la renovación del lenguaje poético se incorporaba una perspectiva objetiva «feísta» de la realidad que pulverizó el modelo modernista de belleza. La promoción de continuas asociaciones involuntarias había construido modelos de absurdo irracional, tal como sucedía en la vida. Se incursionaba en una relación irreverente con la religión y la religiosidad, cuestionadora de sus bases dogmáticas. Los poetas habían insistido en una actitud provocativa frente a la ética y a las políticas establecidas. Algunos proponían una vuelta a lo más pueril o infantil, y casi todos, en medio de la crisis espiritual, mostraban un mayor interés por lo confesional e íntimo y también por la sublimación del Yo poético hacia lo cósmico y externo. En este contexto histórico y cultural surge la figura de Ernesto Cardenal. 

Los jesuitas de León y el bachillerato de Granada habían inducido la modelación de su carácter y personalidad literaria, que se presentaba peculiar. Los primeros versos en León y el impacto de las tertulias de Pablo Antonio Cuadra en Granada, hicieron del poeta un liberal y un conservador a la vez en literatura: asimilaba la tradición literaria granadina y las innovaciones vanguardistas leonesas. Así llega en 1943 a México para ser estudiante de la UNAM y darse a conocer allí como poeta publicado en 1946. Tres años después el poema «Proclama del conquistador» confirmó su pacto con la Historia y los oprimidos, en lo que los críticos clasificaron como «poesía comprometida», pero con un doble compromiso: con la justicia y con el arte y la poesía. Aun cuando todavía no había clarificado su estilo definitivo, ya lograba su condición de oveja negra de la tradición y de la novedad, por no seguir los caminos de moda en la época. El poeta se había manifestado con singularidad y se hacía difícil para unos y para otros. Su permanencia en la Universidad de Columbia de Nueva York fue esencial para identificarse con la generación beat y con la poesía de Pound, Williams, Ginsberg, Lowell, Lee Masters, Frost, Hughes, Crane, Cummings, Jeffers, entre otros, muchos de ellos traducidos por él espléndidamente al español. Pero tales caminos enredaban más al creador en su condición de descarriado del rebaño. Así establece su poética: verso libre que va construyendo una visión antiabstracta de la realidad, partiendo de mínimos detalles sugerentes, para edificar un mensaje general que deberá ser erigido en la subjetividad del lector mediante una lectura totalizadora; verso despojado de metáforas y de alteraciones sintácticas, en un desafío a sus contemporáneos, porque fotografiando y reportando, diseñando la página en blanco con diversas alineaciones, se expresaba un lenguaje sencillo y llano, a veces más bien antipoético y callejero, que tenía el simple objetivo de informar —para que todos se enteraran bien, con claridad y rapidez—, las injusticias del pasado y las cometidas en el presente más inmediato. Los doctores de América Latina lo recibieron como un raro, que podía ser problemático. 

La poesía en Cardenal era reportaje de la Historia, crónica de los sucesos cotidianos significativos estremecedores de la conciencia de nuestros pueblos. No era el periodismo de los controlados medios; se escribía en verso, intercalando detalles de gran humanismo que lo aproximaban al interés de los más indiferentes para encender su corazón; se precisaban datos, aparentemente inútiles, pero que ayudan a crear una atmósfera de auténtica realidad, como para confiar en ella: es la realidad del realismo en medio de una selección de informaciones y sucesos, cuyo punto de vista y manera de combinados, los hacen parecer más fantásticos que la mayor de las fantasías. Relación de noticias tratadas como poesía necesaria reclamada por una época de mordaza feroz, frente a la incredulidad de algunos profesores-periodistas puros, que enseñaban en las escuelas exclusivamente las técnicas de la información y dudaban de la eficacia de la «contaminación» con la sensibilidad literaria; y también negada por poetas puros dudosos de que por este procedimiento se pudiera llegar a la poesía. Duda y polémica por el riesgo y la audacia del creador en su empeño por establecer una poética que fuera poniendo en su sitio lo descuartizado en siglos. Acontecimiento y poesía se fundían otra vez en un abrazo que Homero aplaudiría, pero que la civilización occidental se había encargado de separar para que cada uno tomara una específica función acomodaticia en la estructura racional que se les había reservado hasta la modernidad. Cardenal no es tomado en cuenta por los ortodoxos de la enseñanza del periodismo, y es desestimado asimismo por algunos poetas y críticos «descontaminadotes» del verso. 

Una poética llamada por el propio autor «exteriorista», presenta un mosaico de informaciones del exterior con el cual el lector habrá de construir una subjetividad inducida que subyace en la combinación y resultado de los elementos elegidos. Versos objetivos, narrativos y anecdóticos, abundantes en pormenores, cifras y documentos, cercanos a la árida prosa de las instituciones, vinculados a la propaganda y a los elementos visuales: «La poesía como posters / o como film documental/ o como reportaje», según sus propias palabras. Poesía llamada «telúrica», vocablo comodín de moda por esos años para significar su enraizamiento a la tierra. Y junto a ello, poesía que desentraña los últimos laberintos de la conciencia y la emoción desde una profunda asociación contemplativa del paisaje humano para llegar a lo más íntimo del individuo. Cardenal historiador y Cardenal ascético, mezcla reveladora de una dimensión no muy cómoda para quienes se habían convencido de usar los procedimientos del coloquialismo, solo como método adecuado para ganar mayor comunicación con un público alejado de la lectura de la poesía, porque ciertas rupturas violentas de las vanguardias latinoamericanas habían destrozado los modelos de un tipo de modernismo a los que se acostumbró; y además incómoda para poetas afines a una experiencia cercana a la Filosofía con un nuevo espiritualismo o intimismo, y que estaban proponiendo un lenguaje de obsesiones ontológicas y gnoseológicas. En ambos sentidos, la poesía de Cardenal era problemática o no muy atractiva. 

La descripción minuciosa de la naturaleza, insinuante de una relación armoniosa con ella, introduce, y a la vez convive con él, el retrato detallado de una triste realidad histórica y social desequilibrada, como para mostrarnos que lo perfecto en la Madre Natura, resultaba una locura en la Polis: en la primera, belleza y perfección; en la segunda, repulsión e injusticia. A los renovadores del paisaje de entonces, les gustaba exaltar las virtudes de la naturaleza sin adentrarse mucho en la convivencia con ella de su don supremo, el ser humano; sobre todo, si se trataba de analizar los problemas sociales. Mientras los artistas de la época muy vinculados con la política, raras veces enlazaban en su obra la admiración de la grandeza y las bondades naturales, por consideradas ajenas a los asuntos políticos y sociales, y en última instancia triviales. Cardenal había divisado desde entonces que una sola tierra prometida pasaba por la conjunción de los elementos naturales y sociales; ahí está su «Canto Nacional» que oye el «canto dulce del zenzontle» para deleitarnos, junto a los estremecedores gritos del torturado para horrorizarnos. Canto y grito son escuchados con el mismo oído y desde la misma tierra, paisaje y sociedad, pidiendo hermanarse en un solo corazón, el de la justicia del cielo y de los hombres. Nada parece ser suficiente para examinar cada contraste entre el mundo natural y el social, uno para exaltarlo y el otro para denunciarlo, como hijos legítimos y maldecidos de la creación. Ante los que gustaban recrearse en paisajes puros, el poeta era demasiado agresivo; frente a los otros puros parecía muy ornamental y verboso. 

Predicador de verdades, valdría la pena mencionar algunas de ellas y suponer la recepción de esas reflexiones expresadas en la «Epístola a José Coronel Urtecho». A los escolásticos doctrinarios de la izquierda, escandalizados cuando tocaban a sus ídolos, no caería muy bien la afirmación de que «Engels fue millonario [...] / (Revolucionario hecho empresario para financiar El Capital…)». Los devotos defensores del capitalismo, estarían rabiosos al leer: «La propiedad privada —ese eufemismo. / Ladrones, no es retórica». A las altas jerarquías vinculadas al gran capital, no les sonaría muy bien eso de que «No hay comunión con Dios ni con / los hombres si hay clases, / si hay explotación / no hay comunión». Los defensores del «realismo socialista» y comparsa —en esta época eran más de la cuenta—, lo tacharían de sus listas de «ompañeros de viaje» cuando siguieran la cita de Mao: «El arte revolucionario sin valor artístico / no tiene valor revolucionario»; y después, como para problematizar más la cita: «El arte revolucionario sin valor artístico... / ¿y el artístico sin valor revolucionario?» Así se buscaba problemas con todos. La verdad como religión hasta con su amigo Coronel Urtecho cuando en ese mismo poema le recordaría: «Usted antes fue reaccionario / y ahora está incómodo en la izquierda / pero en la extrema izquierda, / sin haber cambiado nada en su interior: / la realidad a su alrededor ha cambiado»; Cardenal le vuelve a recordar: «Usted antes estuvo en la reacción. / Pero su 'reacción' / no era tanto la vuelta a la Edad Media sino a la de Piedra». 

Cardenal no era «correcto» para unos, no era «derecho» para otros, y no era útil para unos y otros; así ha sucedido casi siempre con quienes tienen a la verdad como una mística y la llevan con fe y devoción a su poesía. El poeta no podía ser encasillado ni clasificado por políticos, teólogos o críticos. No resultaba fácil ponerle una rápida etiqueta y seguir para otro asunto, a quien casi seguramente tendría un «pero» para transitar caminos incondicionales, y cuestionaba la racionalidad de doctrinas y escuelas. Por no faltar a su singular y profunda verdad, Cardenal comenzó a convertirse en un hereje en los dos sentidos. Imposible conciliarse con una ortodoxia arraigada a cánones rígidos inamovibles, e imposible comulgar con una heterodoxia preestablecida de racionalidades dogmáticas, que en el fondo vendrían a sustituir un canon por otro sin revisar las «reglas del juego». Su búsqueda de la justicia, divina y terrenal, atendía otros derroteros, para muchos imposibles de conciliar. Había explorado en los orígenes de los dos paradigmas y no tenía respuesta; por ello se lanzaba hacia una doble búsqueda, convencido de que no solo se habría de indagar en teorías y modelaciones, sino que tendríamos que remangarnos la camisa hasta el codo y afincar bien los pies sobre la tierra, pero sin perder la esperanza. El testimonio de su obsesión era bien claro: «Yo he ansiado el paraíso toda mi vida / lo he buscado como un guaraní / pero ya sé que no está en el pasado / (un error científico en la Biblia que Cristo ha corregido) / sino en el futuro». 

Escapado de categorías políticas, teológicas y literarias, el poeta seguía provocando al poder y continuaba retando a sus lectores. En la década del 50 su compromiso con la justicia social, con Dios y con la poesía, se hacen carnales y forman parte de un universo inseparable que comenzó a defender con pasión contra todos los riesgos. Estas convicciones fueron afianzadas en su ideología cuando se encontró con la heterodoxia cristiana de Thomas Merton. Fue suficiente para estar seguro de que desde su cristianismo revolucionario se fundía en el amor al prójimo del Nazareno en una demostración concreta con la revolución social; la poesía entonces desempeñaría el generoso papel de vehículo ideal para expresar ese amor. Una herejía total para aquellos tiempos. La mayoría de los cristianos, y en especial la jerarquía católica, fieles a una Iglesia que solamente entre 1962 y 1965, durante los papados de Juan XXIII y Pablo VI, había podido convocar al Concilio Ecuménico Vaticano II con la tibia aprobación de la reproducción de la liturgia en lengua vulgar y la proclamación del principio de libertad religiosa, declararon anatema lo que estaba haciendo el sacerdote católico; pero también muchos revolucionarios marxistas-leninistas, dominados por la tendencia estalinista, a pesar de las críticas de Kruchov antes de su dimisión en 1964, lo leían con recelo. Su fe en Dios, en la Revolución y en la Poesía lo conducían a profundizar en la Teología, a hacer la Revolución y a tener su etapa más fértil en la Poesía. Merton, a propósito de su libro Gethsemani, Ky, en su segunda edición de 1965, y refiriéndose a la permanencia de Cardenal en el noviciado de Kentucky, había asegurado: «Él fue una de las raras vocaciones que hemos tenido aquí que han combinado en forma clara y segura los dones del contemplativo y del artista». Raro para muchos cristianos que hubieran preferido verlo más concentrado en la meditación espiritual y en su papel pastoral, y no en componer descripciones exteriores como propuesta a la reflexión íntima por medio de la poesía; raro para algunos críticos y poetas por usar estos procedimientos para encontrar la poesía; y raro para la mayoría de los marxistas-leninistas que proclamaban al ateísmo científico como dogma para ser revolucionarios consecuentes. 

Ya en la década del 60 y posteriormente a ella, maduraron estos conceptos en su realización práctica en unas islas al sur del Gran Lago de Nicaragua: «Nuestra Señora de Solentiname», un proyecto de Teología de la Liberación —para él Teología de la Revolución— que incluía la secreta filiación con el Frente Sandinista de Liberación Nacional. Solentiname fue las «ínsulas extrañas» de San Juan de la Cruz, y al mismo tiempo, su comunidad contemplativa. Según Coronel Urtecho, a raíz de establecerse el poeta en el archipiélago: «La tentación de Solentiname, para el hombre inconforme con lo que llaman era nuclear, podría ser precisamente la tentación de lo paradisíaco, que no es únicamente la de la vida fácil, sino más bien la tentación de no entrar en la historia o de evadirse de ella». Pero en realidad el poeta, en silencio, estaba entrando en la Historia con su participación en el FSLN, para después ser Ministro de Cultura durante sus pocos años de poder revolucionario. Mas el sueño del poeta cuando funda su paraíso idílico, había sido cumplido: participar con los «creadores de realidades»: espíritu y materia, relación antagónica en la Filosofía occidental, que se proponía conciliar. Y en ese redimensionamiento de creencias e inventarios, Cardenal subraya su fe en la resurrección y el mito del retorno eterno, haciéndoles un Homenaje a los indios americanos, a partir de su mundo único y sagrado. Se trataba de cuestionar la prepotencia occidental y su concepción teológica de la realidad, más que una crítica al dualismo filosófico. Pero de todas maneras, ante la arrogancia eurocentrista, el poeta se reafirmaba como hereje; y tampoco era muy cómodo para los chamanes indígenas, a quienes resultaba imposible comprender referentes del pensamiento cristiano, inevitables en un sacerdote. En definitiva lo que amalgamaba en un solo ser las esencias de poeta, sacerdote y revolucionario, era la solidaridad con los marginados en su reclamo de justicia social, en nada diferente de la justicia divina. 

Otra impiedad fue la unión de Ciencia y Religión: condenada por no pocos científicos y teólogos, filósofos y políticos en el Cántico cósmico, nuestra Divina Comedia americana actual, presentada a finales de la década del 80. Ya muchos éramos conscientes de que habíamos tocado fondo en las racionalidad es extremas y en las irracionalidades estériles. Ahora bien, podríamos preguntarnos: ¿qué científico convencido de su sistema podría aceptar la versión de «El big bang» junto a la cantiga de «El nacimiento de Venus»?; ¿o qué teólogo pudiera comulgar con el concepto de evolución del Universo sostenida en el Cántico cósmico...? Verlo así sería erróneo. Se trataba de una poesía refractaria al simbolismo, que propone, como lo había tenido que hacer oblicuamente Sor Juana Inés de la Cruz desde su barroquismo filosófico de Primero Sueño, un nuevo estudio de la Teoría del Conocimiento. Pero no olvidar esta esencia: no estamos hablando de Ciencia o de Religión, estamos refiriéndonos a un libro de poemas que condensan la conciencia científica y el valor de la fe con el arte, desde el siempre reafirmado por el poeta —y manipulado por demasiados políticos— compromiso social y político con los humildes. La transgresión se ha prolongado ahora al debate entre Ciencia y Religión, y al de la Política. El Cántico... ofrece una visión astrofísica del Universo y su desplazamiento en el Espacio-Tiempo, como una versión poética de la divinidad, a partir de un apasionamiento cercano a las revelaciones, y con una ironía deslizada en la intensidad de lo cotidiano.