Por qué Carilda Oliver es para mí una clásica de su tiempo
 
Antonio Piedra | La Habana

A veces —lo sugería Alfonso Reyes— las razones más personales son las que deciden, inconscientemente, una línea de investigación o una postura literaria. Es lo que ha ocurrido con esta mesa redonda sobre Carilda Oliver Labra, en la que la Feria del Libro de La Habana homenajea a una de las mujeres más fascinantes del siglo XX y a una poetisa, la única de la historia que ha sido capaz de conferir al mito de don Juan una respuesta femenina contundente –más mito, sí, pero para todos— al hablar sobre algo tan importante como de una poética que, además, guarda íntima relación con eso que llamamos clasicismo viviente. La razón esencial arranca, precisamente, de mí mismo porque la propia Carilda Oliver, en su día y por la vía lectora, depositó en mí eso que los latinos llamaban tationabile obsequium, un razonable obsequio. La anécdota lo explica todo. Yo había leído de Carilda Oliver muy pocas cosas. Sobre todo el célebre soneto místico-amoroso “Me desordeno, amor, me desordeno” que, como todo el mundo sabe, está en casi todas las antologías eróticas que en el mundo han sido.

Cuando nos conocimos de verdad en carne mortal, lo primero que Carilda Oliver me puso en los oídos fue la poesía de Fray Luis de León y tras él todo un conocimiento exhaustivo de la mística dorada de los siglos XVI y XVII realmente impresionante. Y a continuación, y para demostrar que las cosas tenían su correspondencia colmada, me recitó un soneto de su libro Se me ha perdido un hombre que resumía toda esa convicción de clasicismo en vena que arrastra: “No me canso, mi amor, ya de quererte”, que no es otra cosa que la réplica moderna al célebre soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte”.

Siempre me ha acompañado esta impresión feliz carildiana por dos razones: porque aquí, sin saberlo, siempre despierta uno al consuelo de los clásicos, y porque desde un libro tan lleno de clasicismo, como el aludido, Se me ha perdido un hombre, todo se dispone para que el lector sume el ritmo clásico, pero por una razón: porque en él se entra de la mano de los clásicos y se sale de él con Carilda Oliver en solitario. Y esto, precisamente, es lo que pretendo demostrar en estos minutos: que Carilda Oliver es una clásica de su tiempo.

No teorizaré aquí sobre el concepto y acepciones de lo que hoy día entendemos por clásico. Críticos, poetas y novelistas notabilísimos –Sainte-Beuve, Reyes, Eliot, Valery, Ernst Fisher, Aguiar e Silva, etcétera— lo han hecho desde muy distintos argumentos. Tampoco lo haré desde esa perspectiva apuntada de una lectura fervorosa. Italo Calvino ya formuló en su libro Por qué leer los clásicos toda una batería de razones —14 en concreto— para el lector convencido, y no es necesario volver a la carga. En los tiempos de Internet, el futuro del autor clásico no descansa en un tiempo de lectura afortunada, algo importante, sin duda, sino en la perdurabilidad del arte que encarna —captar lo que no puedes ver, recalcaba Marcial—, y en la fórmula que elige. Carilda Oliver es consciente de este criterio selectivo, y por ello, en la introducción que hace Tula en Matanzas en 1861, no se fijará Oliver en los destellos de la condición femenina, sino en esa cuota de clasicismo que toda poesía anhela: “Felices  aquellos que escucharon el trueno de la emoción en su voz y vieron el sello de eternidad en su frente... ¡Ah, qué pocos adivinarían entonces lo que conturbaba secretamente su corazón, qué pocos sabrían leer la verdad en su frente misteriosa de poeta desgraciada...!”. Lo que Carilda persigue es algo muy elemental en la percepción de lo clásico: estamos ante una nueva hermosura con su drama. El poema armoniza ese hecho como un tiempo abolido que busca su instante perdurable. Cuando un poeta asume de esta forma la formulación de lo clásico como se hace aquí es que, como apuntaba P. Klee, se empieza a transitar inconscientemente “del tipo al arquetipo”. Es decir, de lo permanente del arte a la individualidad más universal del ente estético.

Ilustres críticos cubanos y españoles han señalado en distintos ensayos y artículos que la poesía de Carilda Oliver se perfila desde una condición femenina del asombro, y que esta hay que entenderla dentro de una crítica literaria de altos vuelos y alejada de cualquier otra consideración incluyendo la política, porque estamos ante una obra que se nos escapa por su complejidad y por situarse en un espacio en el que la perdurabilidad logra un espacio secreto que nos sigue de soledad en soledad. Y no solo porque se diga aquí en un marco de ilustres expositores, e independientemente quién lo diga, sino por lo que en esos postulados se señala como hecho novedoso poético, como postura progresiva de una condición, y como una enormidad intelectiva que no tiene escapatoria y que señala lo que en otros queda abolido por incomprensión. Ello quiere decir, sencillamente, que estamos ante una obra cuyos fundamentos regulan eso que, desde Aristóteles, llamamos categoría con validez universal, y que en el caso de Carilda –y en esto, al menos para mí, se explica su rango de clásico moderno— afecta a la experiencia de la obra en sí, a la historidad que con ella se inaugura, al desarrollo de las formas, y al destino de la misma en una sociedad receptora.

Cuando en 1949 escribe Carilda Oliver Al sur de mi garganta lo primero que acusa la crítica es, precisamente, su capacidad para armonizar la factura y el fondo del clasicismo con la metáfora de la modernidad. No se busca aquí una equidistancia para resaltar las diferencias evidentes, sino algo mucho más complejo: pretende constatar que todo ese fondo de relaciones forman parte indivisible de una civilidad literaria, de una sabiduría común que rebasa la línea divisoria de las Américas. Las sucesivas apariciones de libros como Memoria de la fiebre (1958), Desaparece el polvo (1984), Se me ha perdido un hombre (1991), no hacen otra cosa que acentuar una tendencia ya invariable en la poesía carildiana: que la experiencia de la escritura –la que suma débitos literarios como una calidad intrínseca al propio desarrollo poético— va adquiriendo esa familiaridad relacionante que traza una línea de entendimiento entre la intimidad asumida y la historia que, siempre asombrosa, va resolviendo en el hombre algunos de sus enigmas más inquietantes. Sin duda, una apuesta de intencionalidad clásica, porque en ella la pervivencia de la poetisa Carilda Oliver se une a la universidad de la historia –lo cubano en Carilda resulta ser una cifra de exigencia y no una referencia meramente social—y al devenir de una madurez sin tacha.

Esta irrupción enriquecida del hecho poético, que en Carilda Oliver se produce en los albores de la escritura personal —de hecho se remonta a su primer libro titulado Preludio lírico—, resulta ser tan precoz que acaba explicando en verdad la propia historia de la poetisa. Poco tienen que ver aquí sus puntos de vista políticos por una razón: porque ningún materialismo dialéctico le sirvió realmente para desviarse un ápice de lo que su lengua y su literatura habían aportado a la vida del pensamiento. Lo que sí pretende Carilda Oliver, en cambio, es algo consustancial a sus convicciones personales y que en este caso coinciden con las literarias: que el idioma rebase sus propias barreras expresivas para reconocerse en los demás y que los demás lo reconozcan. Qué lucha tan titánica la de esta poetisa para que el pueblo sustente los fundamentos de la modernidad y al mismo tiempo detente la representación más aristocrática. Virgilio luchó por algo parecido y nos dejó, en consecuencia, un clasicismo incorporado al porvenir de un pueblo como si fuera el propio. El poema titulado “Hablo con todos”, perteneciente al libro Desaparece el polvo resumiría esta percepción indisoluble:

Hablo con todos,

sí,

con todos,

con los que burlan el fisco

y la azucena,

con los que tocan el violín,

con los que rezan para que les caiga un testamento.

Todos son míos:

patéticos o impuros,

ministros o poetas,

suicidas o resucitados.

Hablo con todos.

Y mientras digo todos también hablo conmigo

porque yo soy nosotros.

Un gran riesgo este, sin duda, porque requiere que una forma específica encuentre en la poetisa su indiscutible alma: “rendir de amor alguna fiera” con un “idioma de escombros”, es lo que decía también Alberti, que es necesario revitalizar. Carilda aplica en esta reconstrucción del idioma poético toda su condición de clásico instinto con una tozudez encomiable: hasta dejar el recurso sin aliento, sin otra posible sobrevivencia o resolución que la expresada en el poema carildiano. Prosas, timas, figuras, metros —¿hay alguno que Carilda no haya domeñado y conducido a su paroxismo como ocurre en Se me ha perdido un  hombre? —, no son más que las variantes formales de una realidad poética que sabe hacia dónde se dirige y que sabe, además, que ahí se agota su familiaridad con el arte. Nos hallamos, por tanto, ante esa labor del clásico que abarca la universidad de las formas para determinar con maestría su propio destino.

Un destino, es decir, la única senda en la que hombres y dioses se entremezclan como pretendientes de  una misma eternidad, y que en literatura se recorre no tanto para sobrevivir, sino como para establecer un proceso de identidad. ¿Con quién? Léanse los libros que venimos señalando y sabremos qué entiende Carilda Oliver por destino literario: una feliz confluencia de pueblo y poesía. Puede que aquí algunos consideren necesario separar el eros político de la realidad estrictamente literaria. Pero creo que no lo es, porque lo esencial que Carilda recoge en sus versos de ese pueblo, extienda la mano de una forma o de otra, viene a coincidir con lo que todo clásico de cualquier tiempo identificó con una esencia popular: la que arrastra todo poema cuando enfila un proceso de libertad.

Sin duda, hay otras razones que remarcan en Carilda Oliver Labra su condición de clásico. Las señales son suficientes, al menos para mí, para ajustarse a dicha condición.