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EL CUENTISTA DE LOS CUENTEROS
 
¿Qué sucede, pues, en los cuentos de Onelio Jorge Cardoso, que tienen cuentista, cuentero y oyente dentro del cuento mismo? Se suele decir de ellos que son poéticos, que transmiten una suerte de magia a través de su lenguaje.

Mónica Mansour |
Argentina


Una vez hubo un hombre por Calabazar de Sagua o por La Habana, que le nombraban Onelio Jorge Cardoso y que era de pluma fina para contar cosas (...) Tenía los ojos negros y movidos, la boca fácil y la cabeza llena de ríos, de montañas y de hombres."

Claro, éste es un plagio con ligeras variantes: no sólo lo confieso sino que me precio de él, de poder utilizar tan atinadas palabras de un cuentista y cuentero para describirlo a él mismo. Uno de los más importantes exponentes del cuento cubano  ―por no decir hispanoamericano, en general―, Onelio Jorge Cardoso también ha escrito crónicas testimoniales, una muestra más de su conocimiento de la tierra y de la gente de su país. Toda su obra gira en torno al hombre de campo o de provincia, su medio, su filosofía, sus costumbres y problemas, desde los más íntimos hasta los sociales, morales, comunitarios, es decir, sus hambres.

Lo que no resisto es el pan escaso, ni tampoco me resigno a que no se converse de cosas de cualquier mundo, porque yo no sé si pasó galopando bajo el "Eumelia" o si lo vi solo en los ojos de él, creado por la fiebre de su pensamiento que ardía en mi propia frente. El caso es que mientras más vueltas les doy a las ideas más fija se me hace una sola aquella de que el hombre siempre tiene dos hambres.
 

"El caballo de coral"

El hambre del pan escaso puede resolverse con el trabajo dentro de un sistema socioeconómico justo y honesto. La otra hambre puede resolverse con ayuda del escritor, del cuentista o cuentero, digamos con la ayuda de unas páginas de Cardoso: Con qué agilidad, preciso, certero, Onelio Jorge Cardoso "sacaba la palabra del saco de palabras suyas y la ataba en el aire" o en la página para incorporarnos a un mundo nuevo; bueno, tal vez el mismo mundo pero visto de otra manera, "y aquello cautivaba... ")

El mundo es el del hombre común, campesino, carbonero, pescador, o el mundo del niño antes de llegar a ser esos hombres. Los cuentos describen  ―o transcriben― anécdotas realistas, verosímiles, de estos personajes cotidianos y más o menos pobres. Suelen ser descripciones de la circunstancia de alguno de ellos, de su vida, de su muerte, reproducidas a través de diálogos sencillos, de un vocabulario conocido.

 Pero siempre por detrás de esos diálogos hay un narrador que "saca las palabras del saco de palabras suyas" y ata cada diálogo con los personajes que los enuncian; y es allí donde nos cautiva. Entre uno y otro parlamento de los personajes hay una descripción del espacio, del tiempo, del gesto preciso que absorbe las palabras dichas dentro de un mundo de otras palabras, un mundo inmediato y trascendente a la vez, magia de lo vivido junto a lo recordado. Por ejemplo, un personaje-teniente, por más señas  ―dice a un viejo campesino, quien se ha negado a cumplir el "favor" de matar a un tercero: " ―Guadalupe, si un día me necesita, aunque mate a un hombre, vaya a verme."

Este parlamento, solo, dice lo que dice. Sin embargo, lo precede una descripción visual, la acotación indispensable para liberar las palabras, dichas, impresas:

"El otro no dijo nada. Hizo lo que le mandaba el viejo. Se volvió, tomó el sombrero, y allá fuera se detuvo de espaldas a nosotros y solo vino su voz porque la cosa que dijo entonces no podía acompañarla con la cara."

Si bien la forma de hablar del viejo campesino y del militar está fielmente reproducida, con giros y lexías, con metáforas e imágenes adecuadas al contexto lingüístico y a sus ideologías particulares, la magia del cuento está en sus acotaciones. Pero tales acotaciones, comentarios y juicios, a su vez, aparecen en boca de un personaje narrador (cuentero) que reproduce en sus propias palabras el contexto y el diálogo. En el caso del cuento citado  ―"En la caja del cuerpo" (1954) - el cuentista (Cardoso) describe al cuentero:

Alto y magro, recostado al mostrador de la tienda, mientras llovía en la calle de piedras el mulato contaba, y se detuvo en aquel momento porque una mosca vino huyendo del agua y entorpecida por el calor casi se le mete en la boca.

― ¡Cochina mosca! ¡Cuando uno habla de un hombre no deben volar!

Y aquí aparece otro narrador que cuenta que el mulato cuenta el cuento de un hombre, el viejo Guadalupe; este otro narrador, a su vez, describe en sus propias palabras el contexto y al cuentero:

¡Así, así era el hombre que yo lo sé! ¿Pero quién iba a darse cuenta? ¿Quién sabe nunca lo que está pegado por detrás de las costillas al corazón de un hombre? Este fue aquí el caso de Guadalupe y se los cuento porque seguramente ustedes se preguntarán, como yo, por cuál parte del mundo puede hallarse un hombre completito aunque no lo diga la caja del cuerpo. Pues vean si no. Aquello empezó una tarde, cuando…

Parecería, pues, que el escritor mete mano en las palabras del cuentero y no del cuento; y, en este caso, podría hablarse de un escritor que describe a un narrador que describe a un cuentero que cuenta una circunstancia de la que fue testigo presencial. Lo dicho aquí parece una clara confusión. Pero no lo es. Y para que este asunto se desenrede un poco he utilizado a propósito distintas denominaciones: escritor, narrador, cuentero, que ahora intentaré explicar.     

El escritor cuentista es Cardoso. En el cuento que escribe aparece un narrador como primer personaje, es decir, como el personaje en un primer plano. Pero la acción de este personaje, dentro de la línea narrativa del cuento de Cardoso (cuento 1), es contar o narrar un cuento (cuento 2) que, a su vez tiene un personaje (personaje en segundo plano). La acción de este personaje segundo es también contar un cuento: el personaje es el cuentero dentro de la circunstancia descrita por el narrador. Esto que cuenta el cuentero (cuento 3) incluye también personajes (en un tercer plano) cuyas acciones son narradas por el cuentero. En el cuento citado más arriba, el personaje en primer plano es uno que se nombra como "nosotros", el personaje en segundo plano es "el mulato", y los personajes en tercer plano son el viejo Guadalupe, el teniente, el Congo y el mulato mismo, puesto que fue testigo presencial y participante del cuento 3. En resumen, se trata de una serie de cajas de distintos tamaños que caben una dentro de otra. Si bien he elegido un cuento complejo en este sentido ―que incluso marca los límites de planos con recursos tipográficos (letra cursiva para indicar el cuento 1) ―, la gran mayoría de los cuentos de Onelio Jorge Cardoso incluyen por lo menos dos planos, dos cuentos, lo que significa siempre la presencia de un cuentero y sus oyentes y, desde luego, incluye diferentes marcas discursivas que caracterizan tanto a los distintos planos como a los distintos personajes.

¿Dónde, pues, está la magia de estos textos? Creo poder asegurar que se esconde en alguna parte de la relación entre el cuentista y el cuentero en cada texto.

Más importante que cualquier tema, anécdota o trama, es el oficio o el arte de contar cuentos. Nada fácil, como se sabe, porque el cuento requiere dos características fundamentales: "la síntesis, esa cosa tan difícil, y la sugerencia, el juego con la habilidad inteligente del lector sin la cual no se descifra enteramente la obra", según lo especifica el mismo Onelio Jorge Cardoso. El autor, además, considera el arte, y en particular el cuento, como un recuerdo revivido, como un pedazo de vida que se significa por segunda vez y naturalmente no en forma idéntica: "algo que nos sucede siempre cuando tenemos en mente un cuento, y es que el paisaje que lo rodea, la tierra que lo sostiene y hasta el cielo que lo cobija, pertenecen a algún lugar ya vivido, sujeto en el recuerdo con toda claridad".

Hay, sin embargo, diferencias entre lo que narra un cuentista y lo que narra un cuentero, debido a la inmediatez de este último. El cuento oral plantea siempre una situación inicial verosímil, realista; y si la narración en sí no lo permite, indica testigos presenciales confiables que, por lo general, incluyen al cuentero mismo. El cuentista, por su parte, se encuentra mucho más distanciado de su creación y, por ello, no puede controlar ni manipular "sobre la marcha" las reacciones de sus interlocutores, sobre todo en lo que se refiere al final sorpresivo. El cuento se comunica como tal únicamente mediante un acto de convencimiento. Y para ello, el cuentero utiliza palabras, entonación, gestos, y el cuentista utiliza palabras y sustituye voz, cara, manos, cuerpo con los recursos retóricos correspondientes. Con estos instrumentos, el narrador debe crear un mundo posible, ordenado y regido por sus propias leyes, dentro de un espacio temporal breve. Por esto el cuento debe ser sintético, decir todo lo esencial y dejar fuera transiciones y adornos innecesarios o secundarios: todo en un cuento es indispensable.

El cuento oral pertenece a una larga y antigua tradición, tanto por la continuidad y extensión de su presencia, como por las funciones que cumple. El cuentero es el encargado de romper rutinas, de hacer volar la imaginación, y también es el vocero de una interpretación y síntesis ―filosófica, política y social― de una realidad cotidiana; en otras palabras, el cuentero reordena el mundo divirtiendo (diversificando) la atención de sus oyentes. Por eso el cuentero prefiere narrar sucesos maravillosos o mágicos, inverosímiles, que representan de alguna manera una alegoría respecto de la "realidad", o bien episodios "fantásticos" que abren la posibilidad de mundos nuevos aún inexplorados, a partir de una primera situación aparentemente común y cotidiana. O bien, en palabras de Cortázar:

“… recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado…”

Por su parte, el cuento escrito, aunque participa básicamente de las mismas características que el cuento oral, no puede enfrentarse a cada paso con sus lectores y no tiene más forma de expresarse que la lengua escrita sobre la hoja blanca, para producir y provocar las reacciones deseadas. Debe reproducir mediante las palabras y sus reglas de combinación todos los silencios, susurros, gritos o suspenso que el cuento oral manifiesta visual y auditivamente. Al final del camino, al final del cuento, siempre está un juez ―oyente o lector― que espera vivir un pedazo desconocido de vida y de mundo, que entrega entera su indiferencia para que el cuentista o el cuentero se la transformen en cosa significativa e intensa.

¿Qué sucede, pues, en los cuentos de Onelio Jorge Cardoso, que tienen cuentista, cuentero y oyente dentro del cuento mismo? En este caso, el cuentista, el escritor, debe reproducir, ante todo, al cuentero con sus gestos, su voz, los movimientos de su cuerpo, ojos, manos; debe reproducir mediante la palabra escrita un lenguaje visual y uno auditivo, particulares del cuentero específico del texto. Y Cardoso lo hace mediante las acotaciones: es decir, que los recursos retóricos en sus cuentos se utilizan siempre en relación no con las acciones (la transformación narrativa), sino con las descripciones ―sobre todo físicas― de los personajes. Y estos personajes, como anteriormente dije, se encuentran en diferentes planos: el narrador oyente, el cuentero y los .personajes del cuento narrado. Por otra parte, los planos narrativas también se distinguen entre sí y producen un contraste constante entre tiempos, espacios Y personajes, de manera que el primer plano resulta siempre ser un relato realista, mientras que el segundo o tercer plano se desarrolla como maravilloso, mágico o fantástico. En otras palabras, el narrador y el cuentero están ubicados en un contexto verosímil, realista, yen este primer plano, las acciones ―que no son sino el acto de contar por parte del cuentero y el acto de escuchar por parte del narrador oyente solo o con otras personas, y sus comentarios tienen un desarrollo lógico, cronológico y casual. Sin embargo, la mayor parte del texto escrito está constituida por lo que cuenta el cuentero, o sea que es la reproducción de un cuento oral. En este cuento se plantea una situación inicial verosímil, puesto que el cuentero forma parte de ella, es decir, que es uno de los personajes de lo que cuenta y, por lo tanto, es testigo presencial del suceso relatado. Sin embargo, el desarrollo de esta situación resulta de algún modo ilógico, de manera que la situación final, la situación transformada por el relato, o bien es inverosímil o bien es verosímil pero no tiene ninguna relación casual con las premisas contextuales establecidas (dentro del relato).

Aquí es donde se produce lo fantástico o lo mágico pero siempre con el testigo presencial que es el cuentero que funciona como la conexión entre lo realista y lo fantástico, entre lo verosímil y lo inverosímil.

Y volvemos aquí -no por única vez- a las conclusiones de aquel narrador del cuento "El caballo de coral": "El caso es que mientras más vueltas le doy a las ideas más fija se me hace una sola: aquélla de que el hombre siempre tiene dos hambres."

Porque suele ser el cuentero el que satisface la segunda hambre, la de la imaginación, la fantasía, de descubrir y vivir lo que es pero no parece:

―Bueno, no tendrá que ver, pero anoche Don Carlos dijo algo de la tierra y de las cosas que son y no parecen.

― ¿Qué tengo yo que ver con eso?

―No lo sé bien, Juan, pero algo tiene que ver…

―Así los sorprendí hablando y detuve mi propia respiración esperando que Juan dijera que "sí, porque él era él, y embotaba los sentidos y tapaba el piso de tierra donde vivíamos.

                              "El cuentero"

Pero no se me entienda mal; la magia y la fantasía: "los cuentos del cuentero, no son únicamente una manera de escapar. Además, y de manera fundamental (puesto que se trata de colmar un nombre específico) esas fantasías en cuento son un reflejo muy preciso de una ideología determinada por un contexto, tiempo, lugar, circunstancias. La imaginación del ser humano es demasiado vasta para caber en el rato de atención que requiere un cuentero, ni tampoco en el de un cuentista. Es decir, que la fantasía debe ser seleccionada y acomodada a los oyentes (o lectores) y su situación. Al respecto, dice Denia García Ronda en su estudio sobre "Onelio en su tiempo":

La observación ―y su consecuente transferencia creadora al plano literario― de la psicología y las costumbres de los hombres y mujeres que le sirven de asunto, rompen con el relato trágico y hasta cierto punto exterior de la literatura criollista para ir en busca de un "realismo de esencia", en donde se conjugan la explotación cotidiana, las reacciones singulares de los hombres de campo y sus diversas formas de enfrentar la realidad, incluidas la fortaleza espiritual de desposeídos, una ética conformada por la lucha en un medio social hostil, la solidaridad humana como fuerza defensiva, y una muy original utilización de la fantasía que les sirve para no dejarse abatir por las terribles circunstancias de la explotación y el subdesarrollo.

Retornando las palabras citadas de esta autora, podría decir que la conjunción del "realismo de esencia" y de "una muy original utilización de la fantasía" solo puede darse a partir de una ideología determinada, es decir, de la "fortaleza espiritual", la "ética" y la "solidaridad humana". Estos tres elementos, tan acertadamente descritos ―o revividos― por Cardoso, no son sino una sola jerarquía de valores morales, una sola ética, que incluye todas las circunstancias posibles de la vida cotidiana que, a su vez, incluye la "fantasía" o magia o imaginación.

Respecto de los cuentos de Onelio Jorge Cardoso se ha hablado con frecuencia del realismo y de la fantasía, así como de los temas más frecuentes que sustentan sus textos. No obstante, se suele decir también de ellos que son poéticos, que transmiten una suerte de magia a través de su lenguaje. A primera vista, todos estos adjetivos parecen contradictorios entre sí. ¿Cómo combinar lo cotidiano con lo mágico, cómo el realismo con la fantasía? Al igual que en todo texto literario, estas combinaciones se dan en el manejo de la lengua. Veamos el caso de los cuentos de Onelio por partes.

En primer lugar, es importante señalar los temas fundamentales que tratan los textos, que podrían clasificarse ―generalizando, desde luego― en tres grupos: (1) el que refiere explícitamente sucesos mágicos o fantásticos, como visiones, apariciones, la presencia física de la muerte entre los habitantes de un pueblo, o también exageraciones respecto de nuestro conocimiento del mundo (o sea, nuestra lógica) en lo que se refiere a espacio y tiempo, como, por ejemplo, medidas, cantidades, distancias desproporcionadas en comparación con lo "normal" de nuestro contexto. (2) El segundo tema general es el que describe, mediante acciones específicas, un muy particular sistema moral y ético de ciertos grupos socioeconómicos, sobre todo campesinos y provincianos, tanto en su propio contexto como en uno ajeno (la ciudad grande); este sistema moral ―rígido como todo sistema― valora la integridad, la honestidad, la solidaridad, la fortaleza ante el sufrimiento, mucho más que la valentía o la fuerza física, y se opone principalmente a la deshonestidad, la corrupción y el egoísmo. Los textos que tratan este tema suelen presentar un enfrentamiento entre sistemas éticos, ya sea dentro de un mismo contexto o entre medios distintos (campo/ciudad); se incluye también aquí el enfrentamiento ideológico y circunstancial en ciertos medios entre el hombre y la mujer. (3) El tercer tema importante tratado por este escritor es el de la niñez, es decir, el mundo visto desde la perspectiva de los niños y el contraste inmediato que se establece respecto de la perspectiva de los adultos. Este tema refleja dos elementos principales: la falta de comunicación y un tipo de fantasía, que no es el mismo que mencioné en relación con el primer tema, sino que trata más bien de la conformación del mundo deseado que se opone al mundo cotidiano, y que en ocasiones implica también contradicciones respecto de valores morales o su adquisición y aprendizaje.

Ahora bien, además de los temas hay que distinguir también los tonos con que tratan esos temas y que igualmente son tres, aunque no coincidan necesariamente con la clasificación temática, sino que, al contrario, pueden reunirse en distintas combinaciones en un mismo tema central. Los tonos más característicos, pues, son los siguientes: (1) Hay textos que trasmiten una actitud de fortaleza, de fuerza, es decir, de convencimiento absoluto respecto de la necesidad que ciertas acciones. Este tipo de actitud refleja por una parte, una especie de rigidez ―en general relacionada con la manifestación de valores morales― que, a su vez, representa la incorruptibilidad y, por lo tanto, la "pureza". La fortaleza y la convicción aparecen en cuentos que tratan de los tres temas antes mencionados e indican la solidez del punto de vista del personaje principal; y se expresa lingüísticamente a través de repeticiones y equivalencias, sobre todo en las construcciones sintácticas y en el nivel léxico (repetición de palabras, sinónimos y antónimos).

―Yo no pongo a nadie por mentiroso, pero no buscaré nunca un caballo vivo bajo el mar― y se deslizó enseguida a dormir por la boca cuadrada del castillo de proa.

―No, no lo buscará nunca ―murmuró el hombre­ y aunque lo busque no lo encontrará.

― ¿Por qué no? ―dije yo de pronto como si Mongo no siquiera más del mar que nadie, y el hombre se ladeó ahora de modo que le dio la luna en la cara:

―Porque hay que tener ojos para ver. "El que tenga ojos vea."

― ¿Ver qué, ver qué cosa?

―Ver lo que necesitan ver los ojos cuando ya lo han visto todo repetidamente.

                            "El caballo de coral"

¡Qué viejo aquel Baltasar de los Pinos y las cosas que decía! Yo no hablo de ahora, sino de entonces, porque ahora en mi pueblo no queda nadie que no se repita en la casa de aliado. Digo de otros días, no de hoy en que el alcalde perdura reelecto y envejecido, mientras la gente nueva ha ido ocupando los puestos de la gente vieja y aprendiendo el cansancio de ir hacia la muerte a paso municipal.

 Hablo de Baltasar de los Pinos. Un viejo alto con la barba igualita y gris como la pelambre, que se forma en los júcaros de doce años. El mismo tenía muchísimo de árbol y de tierra, pero más que nada tenía de hombre, señalado como loco porque mortificaba a todos los vientos las cosas que decía.

                                                                                "Leonela"

(2) Por otra parte, puede encontrarse un tono humorístico en el tratamiento de ciertos temas. Sin embargo, no se trata por lo general de recurrir a la ironía ni a un humor de tipo cruel o destructivo respecto del incidente referido. Más bien podría sintetizarse el uso del humor como una especie de boomerang en el que la acción criticada por un personaje resulta llevada al cabo él mismo; digamos, pues, que el humor cumple una función de autocrítica que se revela de alguna manera hacia, el final del relato. El efecto humorístico o satírico se suele producir lingüísticamente mediante contrastes (sobre todo léxicos y sintagmáticos: la negación, antónimos, antítesis) para después resolverse en una repetición equivalente por semejanza en el mismo nivel y que resulta inesperada en relación con la parte anterior del relato.

―Se ven muchas cosas bonitas ―añadí, y él no dijo palabra. Si se mira, digo. Quiero decir que si se mira se ven muchas cosas bonitas.

―Si se mira ―dijo el hombre, y ahí fue donde yo encontré el pie para decírselo:

―¿Y entonces por qué usted nada más que mira a un punto fijo?

El hombre se volvió entonces directo a mí y mirándome serio a la cara, me dijo una cosa que todavía no la entiendo bien: ― ¿Lo dice por mí? Pues yo creí que hablaba de usted mismo, porque desde que se sentó ahí no ha hecho más que mirarme de arriba a abajo.

Naturalmente, yo me callé… Me callé porque hay gentes así, que se las pierden todas aunque las tengan en la misma nariz.

                             "Un poco más allá"

Estos recursos humorísticos se presentan en general en los cuentos que también tienen contrastes en su tema, como por ejemplo, entre el campo y la ciudad, entre niños y adultos, entre creídos y descreídos, etc.

(3) Por último, se advierte en algunos textos la prevalencia de un tono de inocencia o de ingenuidad. Se trata aquí de una especie de "pureza" que en muchas ocasiones se complementa o bien con la aceptación de la fantasía o bien con la "pureza" o incorruptibilidad moral de la que hablé en el punto (1). Donde predomina este tono, naturalmente, es en los cuentos cuyo tema es la niñez y el mundo visto desde la perspectiva de la infancia. La expresión lingüística de este tono es la que ha provocado en ocasiones los criterios de poesía o de cierto tipo de humor en los cuentos de Cardoso. Se suele manifestar mediante los diálogos en que un hablante Se expresa con una metáfora o algún otro tropo y el interlocutor la comprende, no como tal, sino al pie de la letra, y responde a su vez mediante tropas; estos, entonces, se relacionan parcialmente con el tropo anterior, pero presentan un distinto punto de vista y un rompimiento parcial en la línea de significado del diálogo.

Entonces la doctora disparó como si hubiera estado mucho rato apuntándole desde la sombra:

―De lo que estás tú realmente acabado es de la memoria. Te advierto que eso sí es grave.

"Será ―pensó él― pero de donde estoy yo echando sangre no es de la memoria, sino de la nariz.

"In memoriam"

―Taita, ¿qué le pasa al potro ese?

―Tá loco, hijo.

― ¿Y por eso muerde y patea?

―Asina.

¿Loco? Más de una vez oyó Nando de labios vecinos la repetida historia de Lisandro, el capataz loco que macheteó las cuatro cabezas de sus jornaleros. (...)

― ¡Taita, mire eso, corra, que ese gallo tá loco!

El viejo se paró en firme:

― ¡Ta güeno de hablar basura, muchacho!

Pero él quería atajar la locura del gallo y cogiendo con fuerza el pantalón del padre, repuso: ― ¡Mire, no ve que ya tá riba!

― ¡Carijo! ¡No me hable insolencia! Y de un manotazo lo sentó en el trillo.      
 

"Taita, diga usted cómo"

Si bien los que he llamado "tonos" se caracterizan por ciertas marcas lingüísticas, por un manejo específico de ciertos recursos en cada caso, deben señalarse también las marcas discursivas que distinguen los diferentes planos narrativos. No es el mismo el lenguaje del narrador, del cuentero o de los personajes del cuento narrado. "A un hombre se le sabe el oficio si se le mira con detenimiento. Cada quien tiene en la presencia de su cuerpo lo que de rechazo le fundió con sus días la pelea de vivir. ("En la caja del cuerpo"). Eso dice un cuentero antes de describir a su personaje; pero podríamos decir lo mismo substituyendo en la primera oración "mira" por "escucha" ―"si se le escucha con detenimiento"―, y en la segunda oración "cuerpo" por "lenguaje" -"cada quien tiene en la presencia de su lenguaje lo que… ". Y bien lo saben cuenteros y cuentistas. Por eso los cuenteros cambian de voz, de acento, de entonación y de movimientos cuando se refieren a sus distintos personajes; por eso también los cuentistas, que solo pueden recurrir a la palabra escrita, cambian de vocabulario, de construcción sintáctica, de recursos retóricos al hacer hablar a sus personajes. Los personajes de Cardoso, sin embargo, no se encuentran en un mismo contexto, y sobre todo nunca en un mismo tiempo. El narrador recuerda lo que dijo el cuentero que recuerda lo que una vez sucedió: tres planos temporales. Y el cuentero reproduce en lenguaje directo lo que sucedió en su cuento, o sea, que reproducción los diálogos de distintos personajes, cada cual con su historia y su ubicación contextual y de nivel educativo. Entonces lo que queda plasmado en el texto son tres tiempos presentes, que no son simultáneos en el plano del significado, pero sí en el plano de la lectura. Así, se establece ―para el lector― un juego constante entre primera, segunda y tercera persona, pero sobre todo entre la primera y la tercera. Por una parte se establece una relación constante de equivalencia y oposición entre el "él" ―de quien habla un "yo"― y un "yo que aparece cuando el "él" toma la palabra y habla de sus propias experiencias. Esto, a su vez, implica que la misma palabra, el mismo pronombre "yo" signifique constantemente a distintos sujetos del texto. Lo mismo aunque en menor medida, sucede con la segunda persona "tú", ya que en cada plano narrativo hay hablantes y oyentes, de manera que los, oyentes de todos los planos se llaman "tú". En otras palabras, para resumir, el mismo personaje puede recibir distintos nombres (yo, tú, él), y la misma palabra sirve para designar a distintos personajes. .'      '

Las distinciones entre los planos narrativas como se dijo antes, se dan pues a través de marcas discursivas que indican contextos y puntos de vista diferentes, acerca de la situación y acerca del lenguaje. Pueden comparar, por ejemplo, los discursos del narrador y del cuentero en el texto de "Los sinsontes":

“También le gustaba oírse, facultad esta que es de pájaros y poetas, porque usted y un sinsonte clavadito ahí en la rama de un ocuje cantándole sus lindezas al viento y vaya a creer que solo lo hace para celebrar la mañana. No, también lo hace porque lo oigan, por bañarse con su canto como lo hacen los gorriones con el polvo de los ciscos en las carboneras. Lo hace, aparte de ser sinsonte, porque es su propia miel y de ella se embriaga el muy dichoso. Pues lo mismo le pasaba a Pepe Lesmes.

Un día supo que las palabras le salían bonitas y desde entonces le entró en el alma el vuelo por los decires con gracia y vea usted que yo me las sé de memoria, las cosas que largaba Pepe Lesmes hablando digamos del monte mismo.

Yo tengo aquí de hermanos ―decía― a todos los palos del campo que están callados pero me entienden. Les hablo con decencia del carbón que quiero hacer y ellos se ríen porque saben que, un brazo mío no dura tanto como un brazo de ellos. De sobra saben que soy animalito sin raíz, que me cortan y no retoño y ellos todo lo contrario: esta ramita les tumbo y aquella me dan al amanecer del otro mes. Así pierdo con ellos mi tiempo, porque hago mi carbón sí, pero ellos son los que se quedan viviendo porque siguen retoñando y yo, una vez tumbado en la tierra, ni de semilla valgo.”

¿Cómo se caracterizan y en qué se diferencian estos dos discursos? ¿Por qué dice el narrador Que a Pepe Lesmes "las palabras le salían bonitas"? El discurso del narrador alterna frases muy sencillas (en lo sintáctico v en lo léxico) con explicaciones y ejemplos llenos de metáforas y símiles para describir a su personaje. Por su parte, el discurso de Pepe Lesmes, el "cuenta-cuenta" como le decían, se sustenta en una personificación que, a su vez, se apoya en la inversión total de valores de significado: las plantas se vuelven personas, mientras que él ―persona― se vuelve vegetal, y además negado ("sin raíz", "ni retoño", "ni de semilla valgo"). Así pues, lo bonito de las palabras del cuentero Pepe Lesmes surge de que "había perdido su destino con el suelo" (reforzado por aquellas negaciones de su propio discurso), porque "lo menos era lo que contaba sino el relleno que le ponía a las cosas". Sin embargo, este cuentero es muy criticado:

Pero quizás lo verdadero y más difícil de agarrar con el entendimiento era que dolía estar oyendo de un mundo inexistente donde los patabanes seguían a los hombres, los árboles se reían y las palomas volaban tan alto que conversaban con Dios.

¿Y era acaso así el mundo de aquí abajo? ¿No estaba el jején, la escasez de pan, beso y mujer, a la vuelta de casi todos los días? ¿Entonces, a qué decir las cosas del Pepe Lesmes?

Y es necesario volver aquí a las dos hambres y la función del cuentero. Las palabras bonitas, la imaginación, la fantasía deben servir para romper la rutina del "mundo de aquí abajo", pero siempre y cuando puedan relacionarse de alguna manera lo vivido y lo escuchado. Mucho más adornado podría considerarse el discurso del narrador, tan lleno de tropos; sin embargo este siempre mantiene un contacto con el contexto cotidiano, mediante un símil que le sirve de fundamento ("pues lo mismo le pasaba… ").

Él era seco, parejo de hombros, pequeño y aceitunado, un color que le venía de magia para ocultar sus años, y por lo demás era uno de allí del pueblo al que usted podía pasarle mil veces por el lado y no saber nunca lo que hizo una vez.

Alto y magro, recostado al mostrador de la tienda, mientras llovía en la calle de piedras el mulato contaba, y se detuvo en aquel momento porque una mosca vino huyendo del agua y entorpecida por el calor casi se le mete en la boca.

― ¡Cochina mosca! ¡Cuando uno habla de un hombre no deben volar! Y nos arrancó la risa de un golpe, casi en competencia porque se nos oyera mejor a cada uno. Luego el mulato siguió diciendo:

¡Así, así era el hombre que yo lo sé!

Además de la distinción tipográfica, se pueden advertir varias diferencias entre ambos discursos. Ante todo, es notorio el vocabulario específico de cada uno: "seco, parejo de hombros", por una parte, y "alto y magro", por otra; también es evidente la enorme diferencia en construcción sintáctica; mientras el mulato forma sus frases siempre en el orden más común del español (sujeto + verbo + complementos), el narrador ―obviamente un tipo de otro contexto, más culto, que escucha al mulato con algo de escepticismo― forma oraciones con una especie de hipérbaton sintagmático en donde las partes no siguen el orden usual (primero los complementos y después sujeto + verbo). Las diferencias discursivas marcan un nivel social y educativo de los participantes, que refuerzan hacia el final del texto el convencimiento logrado por el cuentero frente al escepticismo de sus oyentes.

Podemos volver, entonces, a un asunto planteado al principio de este trabajo: gran parte de la "magia" y de la "poesía" de los cuentos de Onelio Jorge Cardoso se encuentra en las relaciones entre cuentista, narrador, cuentero y personajes, que evidentemente se manifiestan a través de los distintos manejos del lenguaje. En cada plano narrativo el personaje principal reproduce el lenguaje del personaje de su propio cuento, es decir, del plano narrativo siguiente. Sin embargo, si se considera de atrás para adelante, se advierte que el lenguaje de cada personaje está reproducido a través del filtro del lenguaje reproductor; y, al final de cuentas, el filtro principal es Onelio Jorge Cardoso, quien toma las decisiones en todos los casos. Es él quien delimita las características del lenguaje de los distintos contextos: campesinos, pescadores, carboneros, niños, mujeres, provincianos, habaneros, mulatos, viejos, zonzos, locos, malos, buenos, etc. Y, sobre todo, es él quien transforma los diálogos, que fielmente reproducen contextos determinados en mensajes visuales y auditivos ―propios de un cuentero― a través de las acotaciones que preceden ciertos parlamentos (como, por ejemplo, la que transcribí al principio y que interrumpe un diálogo entre el viejo Guadalupe y el teniente). Por último, en lo que a esto se refiere, es interesante señalar que Cardoso ha escrito algunos cuentos que, aunque son y pueden leerse como textos aislados, son la continuación uno de otro en lo temático, en el personaje principal, o en la transformación de un personaje secundario en principal (por ejemplo, "Hierro viejo" de 1952 y "El regreso" de 1961, o "Isabelita" y "Por el río", ambos de 1963, entre otros).

Resulta evidente, pues, la importancia que para Onelio Jorge Cardoso tiene el lenguaje, la palabra cómo constitutiva de las distintas realidades, distintos contextos, distintas personas. Porque las palabras que uno usa, los nombres que les da a las cosas, determinan la naturaleza de esas cosas.

“Desde potrico ya le dijo siempre: ¡caballo!, y así, fue echando cuerpo con la palabra dentro como un susto y como una orden.”

                             "Caballo"

En lo que respecta al uso del lenguaje y las reflexiones acerca de él en los cuentos de Cardoso, existen dos relaciones contradictorias entre sí, por lo menos, aparentemente. Una plantea la oposición entre vida y lenguaje, mientras que la otra plantea su equivalencia; en otras palabras, podría decirse que una considera la creación del lenguaje a partir de la vida y la otra, a la inversa, considera la creación de la vida a través del lenguaje. A pesar de la contradicción evidente si se contemplan ambas fórmulas esquemáticamente, el análisis de esos planteamientos en los cuentos de Cardoso hace notar que resultan complementarias.

Ante todo, las palabras sirven para aclarar los conceptos: el lenguaje organiza el mundo y las vivencias que en él se pueden realizar. De tal manera, mientras la vida no sea nombrada, no sea expresada por el lenguaje verbal, la ideología del mundo y de esas vivencias no se determina.

Pero el hombre no me da tiempo a acabar de pensado con palabras, porque enseguida, enseñándome los lunares de la mano, va y me dice: (…)

                              "La melipona".

Esto significa que las palabras expresan distintos contextos, distintas ideologías, de decir, las diferentes actitudes frente a una misma "realidad" o una misma vivencia.

Mientras tanto afuera hace sol y por allá arriba van pasando, muy altas, unas nubes que parecen diablos o flores. Depende de quien las nombre.

                               "Los nombres"

Así es como el lenguaje crea al mundo. Sin embargo, también sucede lo contrario, dado que la misma palabra utilizada en distintos contextos expresa distintos significados. Los contextos, pues, delimitan, a la vez que enriquecen, los significados de las palabras.

― ¡Coño! ―dijo bajito Jacinto, y nosotros lo miramos preocupados. Un hombre de mar o de campo no dice como uno de la ciudad esa palabra sin fundamento. Es solo cuando algo no le está resultando.

(…).

Estaba, pues, desconocido; estrecho entre sus calores, mal llevado de sí. Y por fin, a mí mismo, al tercer día me dijo mierda. Entonces comprendí que ya no cabían más palabras con él (…)

"La noche como una piedra"

Por otra parte, las palabras pueden cambiar conceptos y actitudes frente a la "realidad". La lengua, dado que determina la ideología, puede también transformarla.

(…) y con el mismo impulso me fui a la fuente del mal: (...)

Uno no sabe entonces hasta qué punto endereza las cosas con las palabras o, al menos, propone su derechura.

 "La noche como una piedra"

De la misma forma, las actitudes pueden cambiar la "realidad" en sí. O sea que se establece una cadena de transformaciones posibles: el lenguaje puede transformar las actitudes y estas, a su vez, pueden transformar la "realidad".

Ahora crea lo que es difícil de creer: cuando usted confía en un hombre si no se le vuelve bueno se le mejora bastante. 
 

"La noche como una piedra"

De aquí se desprende que, para Onelio Jorge Cardoso, el lenguaje es un instrumento, o incluso un arma, de cambio. Por lo tanto, esta necesidad humana ―la palabra― puede utilizarse en beneficio o en perjuicio de la comunidad y ― ¿por qué no? ― de la humanidad en general y de la revolución (que es otra palabra para decir "cambio"). Y volvemos al planteamiento inicial, que es también la justificación del oficio de escritor, del oficio del mismo Cardoso.

El caso es que mientras más vueltas le doy a las ideas más fija se me hace una sola: aquella de que el hombre siempre tiene dos hambres.

"El caballo de coral"

La necesidad del lenguaje ―como vehículo de la imaginación, de la transformación, de la ideología― se manifiesta en la mayor parte de los cuentos de Cardoso. El hombre, la mayoría de los hombres, necesita expresarse y comunicarse:

“Yo siempre voy ahí, al café, y me siento todas las tardes, pensando que puede venir alguien de los que uno conoce y hablar un poco de cualquier cosa. Porque a la larga me he ido dando cuenta de que el café es un sitio que sirve para echar fuera las palabras que se van acumulando en la cabeza de uno sin poder decírselas a nadie.”

                           "La melipona"

El hombre necesita la creación de nuevos mundos posibles que solo pueden hacerse realidad a partir del lenguaje, como primer paso:

Por entonces nos juntábamos en el barracón y se ponía a un farol en medio de todos. Allí venían: Soriano, Miguel, Marcelino y otros que no me acuerdo. Luego en cuanto Juan empezaba a hablar uno se ponía bobo escuchándolo. No había pájaro en el monte ni sonido en la guitarra que Juan no se sacara del pecho. Uno se movía, se daba golpes en las piernas espantándose los bichos, pero seguía, ahí, con los ojos fijos en la cara de Juan, mientras él se ayudaba con todo el cuerpo y refería con voz distinta de la suya cuando hablaban los otros personajes del cuento. Allí, con vales para la tienda, y el cuerpo doblado con el sol a cuestas todo el día, uno llevaba metido dentro el oído para las cosas que pudieron haber sido y no fueron.

                         "El cuentero"

Los suyos principales fueron siempre los niños, porque le hacían un corito de seis u ocho descalzos, boquiabiertos, sentados en el suelo y oyendo con todos los ojos.

                                  "Los sinsontes"

Sin embargo, hay quien dice no necesitar las palabras, y no solo eso, sino que desconfía de ellas por su misma facultad de transformación y de creación. La realidad hay que vivirla y sacarle el mayor provecho posible de lo poco que da, mientras que las palabras le quitan tiempo a la vida, si no es que la falsean:

¡Como le hubiera gustado explicarle a Román que uno puede tener un horno a la espalda y olvidarlo para siempre si es que está contando un cuento con palabras más hermosas que las brasas y las chispas de las brasas en la noche! ¡Pero qué iba Román a entenderlo si Román no necesitaba de las palabras!

                                   "Los sinsontes"

Y no digo más, ¿para qué? Peor sería ponerme a explicar. Y es que las cosas hay que vivirlas, porque sino parece que uno no tiene carácter y cualquiera viene y lo enreda.

                             "La melipona"

La desconfianza y la duda frente la lenguaje provienen de que este puede ser un arma dañina. Esto sucede cuando se "habla por hablar", cuando alguien habla "para oírse a sí mismo". Entonces se inventan cosas no de las que "no parecen pero son" sino, el contrario, las que "sí parecen pero no son", o sea lo que comúnmente lleva el nombre de chisme o calumnia o infundio, como sucedió con Pepe Lesmes, el "cuenta-cuenta", el "sinsonte", a quien "Vea: con todo y ser carbonero de tiempo largo y monte firme, (. . .) se le iban los ojos del mundo a cada rato."

De todo les contaba a los muchachos y ellos, agradecidos, pero los hombres no. ¿Por qué? Bueno, hay porqués así tan difíciles de agarrar como el humo con las manos. Dijérase que porque Pepe Lesmes también era hombre que se le volaban los hornos (...) Dijérase también que por qué su hablar a veces de puro encendido parecía hablar de loco.

(...) la justicia se hace razonando. Usted se dice, ¿qué es lo justo de esto,) o de aquí o lo de allá?, y usted llega a hacer la justicia midiendo, pesando, razonando. Pero eso es cuando usted está sereno parado en un punto de la vida sin pasión, lo malo es cuando usted anda cobarde de corazón y tiene miedo quedarse a solas con sus razones, o usted es un sinsonte que no solo canta por "cantar sino por sentirse oído. Y eso, con toda propiedad, fue ahora el caso de Lesmes.

                             "Los sinsontes"

Pero aquí se plantea el conflicto del escritor, del cuentista, contrario al del cuentero; porque el cuentista, Cardoso mismo, relata ficciones, precisamente cosas que "parecen pero no son". ¿En dónde, entonces, se encuentra el mínimo matiz que determina la diferencia, entre chisme y literatura? Se encuentra en el acto de convicción que mencioné al principio, desde luego, pero siempre en combinación con la apertura del arte, del texto artístico, que sintetiza varios significados en una sola palabra, varios mundos en un solo texto. Las ficciones literarias, los textos ficticios no son mentiras (chismes), sino alegorías; y esto pertenece ya a otra categoría dentro de la verdad y la realidad.

Los cuentos de Onelio Jorge Cardoso pueden englobarse dentro del llamado "realismo maravilloso". Según lo planteó Jacques Stephen Alexis en relación con su propio país y con el continente americano específicamente, el realismo debe incluir todos los aspectos de la realidad. En América, en cada región con las variantes correspondientes, la realidad incluye circunstancias geográficas, históricas, socioeconómicas y políticas, tanto como actitudes, sentimientos y creencias.

El artista debe tomar partido, debe ser un combatiente. Por lo tanto, sería útil que sobrepasando la conciencia individual de su misión y de sus tareas, que todos juntos, libremente, los artistas progresistas de un país, los únicos en quienes se reconoce " todo el pueblo, confronten sus puntos de vista sobre las tareas actuales del arte nacional en función de la historia de su pueblo, de sus tradiciones, de sus tendencias manifiestas, de sus gustos, de sus esperanzas, de sus sueños, de sus certezas y de sus combates. (247)

(...) El arte haitiano presenta en efecto lo real con su cortejo de extrañeza, de fantasía, de sueño, de media luz, de misterio y de maravilloso. (263) (...) El Realismo Maravilloso de los Haitianos forma, pues, parte integrante del Realismo Social; bajo su forma haitiana obedece a las mismas preocupaciones. (268)

Así, las alegorías ―y el cuento fantástico o el humorístico como dos de sus formas― representan una realidad junto con la ideología que de ella se desprende. De manera que tanto los cuentos de los cuenteros como de los cuentistas son un buen ejemplo de la realidad incluida dentro "del realismo maravilloso".

En los cuentos de Cardoso pues, encontramos que el escritor puede burlarse del mismo instrumento que él usa y de su poder de decisión al respecto: "No, a la luz del día era imposible. Alguien podía salir en defensa de Muñoz. Entonces, pues, intervino el destino quien, por lo menos en literatura, sirve siempre cuando uno lo necesita."

                "Algunos cantos del gallo"

O también, todo un pueblo puede burlar a la muerte:

―Santos y buenos días ―dijo la muerte, y ninguno de los presentes la pudo reconocer. ¡Claro!, venía: la parca con su trenza retorcida bajo el sombrero y su mano amarilla en el bolsillo.

(...) Entonces la muerte, quien ya tenía los pies hinchados dentro de los botines enlodados, y la camisa negra, más que sudada, sacó su reloj y consultó la hora:

― ¡Dios! ¡Las cuatro y media! ¡Imposible! ¡Se me va el tren! Y echó la muerte de regreso, maldiciendo.

(…)―Francisca, ¿cuándo te vas a morir?

Ella se incorporó asomando medio cuerpo sobre las rosas y le devolvió el saludo alegre:

―Nunca ―dijo―, siempre hay algo que hacer.

     "Francisca y la muerte"

Sin embargo, como hemos visto, Onelio Jorge Cardoso marca siempre una distinción entre lo realista y lo maravilloso mediante recursos discursivos y recursos narrativos (distintos planos). El cuentista suele mantenerse dentro del plano realista (a secas) en tanto que cumple la función de vehículo de otras voces y no participa explícitamente de lo que ellas anuncian, por lo menos, en lo que se refiere al criterio de verosimilitud. En narrador oyente se transforma ―frente a lo maravilloso o lo fantástico― desde escepticismo hasta la convicción. El cuentero no tiene dudas respecto de lo que cuenta puesto que fue testigo presencial del suceso; y, por último, los personajes del cuento relatado no pronuncian juicios explícitos respecto de la verosimilitud puesto que forman parte de ella. Así, pues, aunque el cuentista se mantiene aparentemente al margen, reproduce íntegra la argumentación que lleva al acto de convencimiento e integra, de esa manera al lector, oyente invisible y múltiple del escritor.

No es casual que al leer los textos de Cardoso se piense casi de inmediato en Horacio Quiroga o en Juan Rulfo. Cada uno de estos tres cuentistas realiza de distintas maneras una línea divisoria entre lo real y lo maravilloso o mágico o fantástico y se incluyen, cada uno a su modo, dentro de la realidad americana. La línea divisoria se encuentra entre dos mundos diferentes y complementarios: el temático, relatado, y el del lenguaje con que se relata. En los tres cuentistas puede señalarse la creación de la magia y la poesía mediante recursos retóricos, es decir, mediante la conformación plásticamente moldeada de la palabra en sus combinaciones específicas, que contrasta de manera notoria con los temas relatados. No es casual tampoco, entonces, que en su decálogo ―tan vigente siempre― Quiroga hable del "adjetivo preciso", que en los nombres propios Rulfo sintetice la ideología de sus textos, que en sus personajes Cardoso incluya el "hambre de la palabra" y de la literatura.

En los textos de todos ellos la palabra de los personajes, así como la suya propia, es el único modo de expresar en una sola unidad sintética toda la ideología de un pedazo de historia y sus habitantes.

Sea esta una invitación al mundo histórico en la magia de la palabra de Onelio Jorge Cardoso. Tiene usted la palabra en sus manos…

 

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