EL GÉNERO TESTIMONIO Y EL CINE CUBANO
 
Las primeras películas del cine cubano que narraron episodios de la lucha contra la dictadura batistiana en la Sierra o en las ciudades (Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea y El joven rebelde, de Julio García Espinosa), lo hicieron a partir de las enseñanzas, entonces tan cercanas en el tiempo del neorrealismo.

Víctor Casaus | La Habana

Paralelamente al documental, comenzó a desarrollarse dentro de la naciente cinematografía cubana el cine de ficción. Sin la estructura industrial necesaria para el desarrollo de ese género, sin antecedentes que acumularan la significación cultural mínima para convertirse en punto de partida válidos, la maduración del cine de ficción se produjo, como es fácil imaginar, en un periodo de tiempo más dilatado, con un ritmo más lento.

A lo largo del camino recorrido es también posible seguir, rastrear la presencia de lo testimonial, incluso desde sus obras más tempranas. Para el cine de ficción, la presencia de los testimonial —que ya hemos considerado como inherente en principio a toda obra de arte— se manifestaba como cumplimiento de una necesidad surgida del momento histórico que vivía el país, y dentro de él, los artistas que trataban de llevar a sus obras los rasgos definitorios de su tiempo. Es decir, temáticamente la urgencia se presentaba con claridad: recrear en las obras de ficción la historia más reciente, las batallas que habían hecho posible el nacimiento de aquellas obras, de este cine: una concatenación de hechos y consecuencias afirmada en los valores de la honestidad y el compromiso.

En lo estilístico, se estableció una divisa que ha llegado hasta nuestros días: la apertura, la búsqueda de caminos de expresión, la confianza en el valor de la experimentación, todo ello orientado, eso sí, hacia un objetivo central: “el apresamiento de una realidad que en nuestro país es, sin que sea necesario para llegar a ella otra cosa que la honestidad y el rigor  intelectual, la revolución, y  con un resultado que se definiera en una palabra clave, reveladora de las potencialidades del arte  y su aporte al fortalecimiento de la cultura nacional: la autenticidad”. Lo testimonial se hizo carne de aquella divisa general en la influencia de una escuela cinematográfica que representaba características afines —en el contexto de su nacimiento, sus métodos, en sus definiciones estéticas— con la realidad cubana de aquellos años: el neorrealismo italiano. Las primeras películas del cine cubano que narraron episodios de la lucha contra la dictadura batistiana en la Sierra o en las ciudades (Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea y El joven rebelde, de Julio García Espinosa), lo hicieron a partir de las enseñanzas, entonces tan cercanas en el tiempo del neorrealismo. Hoy podrán juzgarse con la frialdad de la distancia y encontrar en ellas, seguramente, más de una rasgo ingenuo, más de una interpretación insuficiente. Pero para hacerles justicia —una justicia que precisamente es posible hacer desde la distancia— es necesario destacar, primero, su carácter de obras de fundación y, después, su vocación genuinamente popular heredada del neorrealismo, de la fuerza de los temas que las originaron y también del contexto histórico en que se realizaron, en todo lo cual vemos cumplirse, ya desde estas primeras obras, la presencia de lo testimonial en el cine cubano de ficción.

Más adelante, en el camino del desarrollo de ese cine, se producirá —como rasgo que consideramos esencial  y que lo marcará dramatúrgica y estilísticamente— la influencia del testimonio, es decir, de su equivalente cinematográfico: el documental. La importancia de esa influencia  dice mucho del nivel logrado por la documentalística cubana: el alcance de su vitalidad y de la eficacia de sus recursos lingüísticos, estilísticos, va más allá de las fronteras de su propio género para fecundar otros territorios creativos. Eso es un hecho incuestionable.

Es necesario, sin embargo, a la hora de intentar el análisis de este fenómeno, rechazar la tentación de una valoración similarmente sectaria, aunque de signo contrario: “el cine es el cine documental, por ello pudo influir de ese modo a la ficción”. Semejante punto de partida sería igualmente erróneo y limitador. La influencia del documental es preciso verla y valorarla en su contexto —el contexto que precisamente le dio vida—: un movimiento cinematográfico nacido al calor de una Revolución socialista, que propone una actitud de búsqueda y de apertura en la penetración de la realidad y que está realizando, paralelamente, un proceso descolonizador de gustos y mentes  en el público, en el pueblo. Ubicado en ese terreno amplio, al que pertenece y al cual ayudó a desarrollar a su vez, el fenómeno de la influencia del documental en la ficción —y más allá: de la interrelación entre ambos, de su función— se revela como uno de los rasgos más importantes en la génesis e historia del cine cubano y como uno de los aportes más significativos a su dramaturgia. Si lo testimonial (lo documental) comenzó siendo un aspecto visiblemente presente en las primeras obras del cine cubano de ficción, más adelante se constataría, además de esto, la irrupción de elementos y recursos narrativos,  lingüísticos del documental (del testimonio) en esas obras. Si la estructura continúa siendo básica y evidentemente la obra de ficción, la inclusión de elementos documentales de manera orgánica y creadora dan a esas obras, en ocasiones, otra cualidad comunicativa, otra inmediatez, y en algunos casos apuntan hacia los rasgos de otra dramaturgia. Para situarnos ya en los ejemplos, a fines de la década del 60 —que marca, por otra parte, la madurez del cine cubano de ficción— la estructura de Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea; el uso de “La Guantanamera”  y la atmósfera general del último cuento de Lucía, de Humberto Solás; y ya más abiertamente volcado hacia lo documental, La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez, son ejemplos de la incorporación de elementos documentales a las obras más significativas que abrieron aquel periodo.    

II 

Mientras las obras de ficción van incorporando a lo largo de este tiempo recursos, métodos de filmación, estructuras que originalmente pertenecieron solo al documental, otro proceso de integración de lenguajes —y de nacimiento de lenguajes nuevos— ocurre en el desarrollo del cine documental cubano.

Si entre sus primeras obras pudimos  encontrar algunas en las que se intentaba convertir en ficción temas  y momentos realmente documentales —a partir, en ciertos casos como hemos dicho,  de una actitud vergonzante ante el género documental—, más adelante este proceso invertirá sus objetivos y métodos y logrará, por esa vía, un importante paso ene esa integración lingüística documental-ficción que hemos venido analizando. Ya no se trata de separar, dentro de un mismo filme, momentos de ficción y momentos —fatalmente— documentales. Ahora se trata de yuxtaponer orgánicamente — con el objetivo de obtener un resultado nuevo, simiente quizás  de una nueva dramaturgia— los recursos lingüísticos de la ficción y del documental, sin que esto suponga que los autores estén tratando de “alcanzar el nivel” de una obra de ficción, sino por el contrario, manteniendo la confianza en las posibilidades del documental.

Muerte y vida en el Morrillo, de Oscar Valdés marca un momento importante de ese proceso integrador. La escena reconstruida a la manera de la ficción que ocurre detrás del entrevistado mientras este nos habla en primer plano, no aspira a convertirse, en sí misma, en el sustituto del método  documental para contarnos aquel hecho; por el contrario, es el método documental, enriquecido por aquella reconstrucción —la que no aspira, por otra parte, a que se le tome por la realidad misma—, el que logra, fusionando recursos lingüísticos de diversa procedencia genérica, un abordaje vivo, dinámico de aquel momento dramático y violento que nos narran, a la vez, el entrevistado y la reconstrucción.  Esta línea alcanzará nuevo desarrollo y complejidad con el filme Girón, de Manuel Herrera en el que también podemos encontrar  algunos puntos de contacto con el género literario del testimonio, que evidencia, nuevamente, dos de las ideas que hemos venido esbozando hasta aquí: el creciente enriquecimiento del género literario, con su capacidad para convertirse en un instrumento de comunicación contemporáneo, inmediato y eficaz; y la estrecha relación existente entre el testimonio en la literatura y la presencia creciente del documental y de lo documental en el cine cubano, que llega a incluir la partición de los rasgos de una dramaturgia nueva. El filme Girón rebasa la primera idea desde el guión mismo: este se basa, fundamentalmente, en un libro de testimonio, Girón en la memoria, de Víctor Casaus, del que toma la estructura y la mayoría de sus personajes. Y se convierte en un brillante ejemplo de la segunda idea al afrontar exitosa y creadoramente el reto de unir  en un mismo filme la autenticidad de un hecho histórico —por otra parte, tan reciente que convierte a la mayoría de los espectadores en sus contemporáneos— con el disfrute de  su reconstrucción como espectáculo, sin que esto último alcance una presencia tan abrumadora que anule su peso histórico, como sucede en los tradicionales filmes de guerra de las cinematografías comerciales capitalistas. La respuesta a este reto fue ofrecida por la integración del documental y elementos lingüísticos del cine de ficción. Estos últimos fueron llevados al filme — y resueltos por tanto— de una manera imaginativa y creadora. Girón se filmó con recursos materiales que impedían la reconstrucción total, global de los combates que constituyen el centro del filme. Esta limitación material fue convertida realmente, por sus realizadores, en un punto de partida para la búsqueda de una forma distinta, nueva, de narrar aquella historia. A golpes de imaginación y montaje se recrearon combates aéreos trabajando con contratipos de películas americanas  de los años 50, reencuadrados en truca, y se tomó nuevamente Girón, ahora —en el filme— utilizando solamente dos tanques. En ese sentido, Girón queda como ejemplo de algo que mencionaremos  nuevamente más adelante: una actitud.

 Los métodos de integración de elementos de ficción y el documental se continúan asimismo en Pablo, otro filme que muestra relación directa con el género literario del testimonio, aunque esta vez de manera inversa: primero fue el filme y después su tema se convirtió en libro. En Pablo se enriquece, a partir de la utilización del color —sepia para el pasado, colores para el presente y disolvencias que pasan de uno a otro tiempo dentro del mismo plano—, la relación entrevistado-reconstrucción, a la vez que, dentro de estas últimas, muchas veces se integran contratitos originales de la época y fotos animadas, acentuando la sugerencia realidad-documental en que se mueve toda la proposición estética del filme.

En esta línea integradora de lenguajes diferentes —pero no antagónicos, como hemos visto— se ha movido, por un lado, la ficción en busca de una autenticidad mayor, acercándose a la influencia contemporánea de otros géneros  y medios expresivos; y, por otra parte, el documental, haciendo proposiciones que apuntan hacia nuevos métodos dramatúrgicos. En esa doble línea convergente —en cuyo interior caben todos los hallazgos, todas las búsquedas y todos los tanteos, acertados o no, del cine cubano— se encuentra, pensamos, el mayor valor y el aporte general más significativo de nuestro cine.

Fragmento del ensayo homónimo tomado del libro Cine, Literatura y Sociedad, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982