45 Años A Veinticuatro
Imágenes Por Segundo
 
Desde la fundación del ICAIC hasta ahora mismo, dentro y fuera de esa institución, ha sido preeminente la voluntad de los cineastas cubanos por concederle protagonismo a la compleja realidad de una nación en franca apuesta por la soberanía. Así, la intención documental se ha enseñoreado en los 45 años de cine revolucionario, tanto en el género propiamente documental como en la ficción.

Joel del Río| La Habana

Una parte significativa de la actividad cinematográfica atendible, antes de la Revolución, provenía en exclusiva de sociedades culturales como Nuestro Tiempo y el cineclub Visión. En 1954, dos miembros de estos grupos, Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, que luego serían fundadores del ICAIC, colaboraron en la realización de El Mégano, un documental de denuncia social cuyo guionista, Alfredo Guevara, sería después presidente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, y su fotógrafo, Jorge Haydú, se contaría entre los más destacados del cine nacional. 

Desde los tiempos de Cine Rebelde, la entidad que precedió al ICAIC (fundado en marzo de 1959) y que solo alcanzó a producir dos cortos documentales, Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea y La vivienda, de Julio García Espinosa, se puso de manifiesto la intención de privilegiar en nuestro cine lo documental, testimonial, realista y verídico. Cuando el equipamiento y el personal resultaban insuficientes, cuando se afirmaba que la creatividad solo podía alcanzar la cúspide en la confrontación con la inmediatez, era natural este impulso hacia la graficación en imágenes de la realidad como medio idóneo para captar y dejar registrado el muy amplio espectro de la compleja realidad cubana.

El movimiento documental fue la verdadera base del séptimo arte en la Isla, el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue la forja de graduación para la mayor parte de los directores nuestros, y la inmensa mayoría de ellos nos legaron importantes obras de ese género antes de incursionar en la ficción. Aparte de los ya mencionados Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa (formados en el periodo prerrevolucionario), Manuel Octavio Gómez firmó la excepcional y emotiva Historia de una batalla antes de entregarnos esa clásica entremezcla de ficción y documental que fuera La primera carga al machete; Humberto Solás realizó un paréntesis con Simparelé y Wifredo Lam entre largometrajes de ficción tan memorables como Lucía o Cecilia, Fernando Pérez presentó credenciales con Camilo y Omara previamente a los mayores opus que significaron Clandestinos o Madagascar; Orlando Rojas se le recuerda casi tanto por A veces miro mi vida como gracias a Una novia para David y Papeles secundarios; Octavio Cortázar hizo Por primera vez antes de El brigadista, Pastor Vega solo igualó el éxito artístico de Viva la República con Retrato de Teresa; Manuel Herrera es el autor de Girón y Enrique Pineda Barnet de Mella aunque después se dedicaran con éxito a la puesta en escena fictiva.

De la anterior enumeración puede inferirse que en Cuba (salvo brillantes excepciones como Santiago Álvarez y Nicolás Guillén Landrián, documentalistas natos y puros) apenas existen realizadores que antes no hayan cultivado el documental, con éxito, en las primeras fases de sus carreras. Y por tanto, ese deseo de retratar la contemporaneidad de la Revolución, o en perspectiva histórica, la identidad y la cultura nacionales, fue trasvasado del cine documental al de ficción sin que existieran rupturas fundamentales en la concepción primigenia de nuestros filmes.

Nuestras primeras películas de ficción, aquellas que recreaban la primera etapa luego del triunfo en 1959, atestiguaban la voluntad por dejar constancia veraz del cambio social y político recién acontecido: Historias de la Revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea; El joven rebelde (1961) de Julio García Espinosa; Manuela (1966) de Humberto Solás volvían la vista hacia el pasado reciente de contienda y clandestinidad con el espíritu épico que se esperaba de ellas. Era preciso reconocer los enormes sacrificios que había costado el triunfo.

Posteriormente, el cine cubano no abandonaría nunca más la saludable y necesaria cercanía con la inmediatez documental para construir incluso las ficciones más sofisticadas formalmente. Si existe una cinematografía nacional preocupada porque el séptimo arte se convierta en ese espejo que se pasea a lo largo de un camino, esa ha sido la cubana.

A una inmensidad de tratados sociológicos y al periodismo literario más fidedigno y acucioso equivalen la hechura y la plataforma narrativa de docudramas históricos como La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gómez y La odisea del general José (1968), de Jorge Fraga. Formidables comedias estilo La muerte de un burócrata (1966), de Gutiérrez Alea, Plaff (1988), de Juan Carlos Tabío y Nada (2001), de Juan Carlos Cremata, parecen imbuidas del espíritu dominante en las crónicas e invectivas característica del documentalismo filoso y comprometido con la veracidad. Verticales dramas crítico-introspectivos al modo de Memorias del subdesarrollo (1968), Hasta cierto punto (1983) y Fresa y chocolate (1993), de Gutiérrez Alea, del tercer cuento de Lucía (1968), de Humberto Solás; De cierta manera (1974), de Sara Gómez; Retrato de Teresa (1978),de Pastor Vega y La vida es silbar (1998), de Fernando Pérez, mostraban al dedillo los conflictos del hombre y la mujer de pueblo, gente común en el trance de participar en un proceso hiperconflictuado de cambio de mentalidades y de costumbres.

Constatar de primera mano la cotidianidad épica, y el historial admirable de la Revolución, aparejados a los inevitables traumas individuales que conlleva el devenir social en profunda transformación, han sido las dos líneas principales registradas sensiblemente por el mejor cine cubano de las últimas cuatro décadas y media. Tal es así, que nuestros más recientes éxitos filmográficos, Miel para Oshún (2000), de Humberto Solás; Video de familia (2001), del joven Humberto Padrón, Suite Habana (2003), del consagrado Fernando Pérez, y la muy reciente Tres veces dos (2004), de los también debutantes Pavel Giroud, Lester Hamlet y Esteban Insausti, representan la continuidad imprescindible de una cinematografía con indoblegable vocación para adentrarse en la cotidianidad épica, espiritual y cultural de la Isla, con el lente muy abierto, en gran angular, a las virtudes, pesares, conflictos e innombrable fiesta que implica habitar a lomos de un largo lagarto verde, con ojos de piedra y agua.