INTRODUCCIÓN
LA DÉCADA PRODIGIOSA:
UN TESTIMONIO PERSONAL
 
Había en aquella vorágine fascinante y subversiva un impulso liberador que podríamos llamar lo carnavalesco “afirmativo”: ahora se trataba no de poner al mundo de cabeza, sino de enderezar un mundo que estaba al revés.

Ambrosio Fornet | La Habana

 

Lo imposible es posible. Los locos somos cuerdos. José Martí

1

El primer aporte del pensamiento cubano a la cultura de los 60 radica en nuestra convicción de que esa década comenzó en 1959. No se trata de una diferencia de años, sino de épocas. A partir del 59 toda nuestra historia comenzó a girar en torno a un eje que remitía a los dramáticos extremos del “antes” y el “después”. La intensidad con que se vivió aquel “ahora” vertiginoso se explica porque, como nación, habíamos recobrado súbitamente la cordura: el mundo “podía” ser cambiado y uno mismo, en el proceso, podía cambiar también. Aunque se afirmara lo contrario, el país era algo más que azúcar.

El signo más visible de la frustración y la impotencia —encogerse de hombros— desapareció del lenguaje gestual del cubano. Lo imposible era posible, en efecto; lo insólito se había instalado en lo cotidiano, como diría un personaje de Carpentier. Del lenguaje verbal desaparecieron muy pronto, junto con el vocabulario del fatalismo histórico —latifundio, sumisión, desahucio...—, los tecnicismos de la desvergüenza —peculado, malversación, cohecho...— y los sustantivos arcaizantes —bolitero, chaperona, prostituta... —. Un soplo igualitario, como el que había barrido veintiséis años antes con el sombrero de pajilla, arrastró ahora el saco y la corbata al rincón de las viejas Bohemias y sustituyó aquellas fórmulas de cortesía que parecían tener un tufillo clasista por otras que permitían acuñar democráticos sintagmas, como “el compañero Presidente”, por ejemplo. La Habana se llenó de sombreros de yarey y escarapelas con la visita de miles de campesinos que descubrían asombrados los bombillos y el teléfono; las zonas rurales se llenaron de boinas y cartillas con la llegada de audaces “brigadistas” que enseñaban el abecedario a la luz de un quinqué mientras aprendían lo que era un pilón, el trillo, una yunta de bueyes, la cantidad de injusticia que puede caber en un pequeño bohío con piso de tierra... En recónditos caseríos de las lomas, niños y adultos por igual se doblaban de risa ante una pantalla improvisada viendo actuar a Chaplin “por primera vez”.

Había en aquella vorágine fascinante y subversiva un impulso liberador que podríamos llamar lo carnavalesco “afirmativo”: ahora se trataba no de poner al mundo de cabeza, sino de enderezar un mundo que estaba al revés. Al cumplirse la primera fase de ese proceso con la reparación de las “grandes” injusticias acumuladas a lo largo de siglos —el analfabetismo, el racismo institucional, la prostitución, el desempleo, el desamparo de las zonas rurales, la falta de servicios médicos gratuitos...—, se hizo evidente que el ciclo de la varita mágica había terminado y debía dar paso al del esfuerzo individual y colectivo. Solo estimulando el “factor conciencia”, la capacidad de sacrificio orientada al bienestar común, sería posible salir del subdesarrollo y echar los cimientos de la “nueva” sociedad. El Trabajo Voluntario —volcado hacia la producción agrícola, sobre todo, y en especial hacia la zafra azucarera— fue el modo de legitimar en la práctica ese compromiso con el futuro. Redefinido ya como “socialista”, el proyecto revolucionario se consolidó con la victoria militar sobre las viejas clases dominantes y sus sirvientes, organizados como tropa de choque por la CIA para un regreso triunfal al pasado. A la victoria de Playa Girón se le considera desde entonces la primera derrota militar del Imperialismo en América.

2

Todos esos proyectos y sucesos —aun aquellos que por su naturaleza parecían estar más alejados del campo de la cultura— tenían implicaciones culturales, puesto que repercutían directa o indirectamente en el escabroso terreno de la ideología. Centenares de miles de personas podrían leer por primera vez un libro...; ¿qué ideas y valores recibirían a través de esa lectura? Centenares de miles de adolescentes asistirían por primera vez a una exposición de pintura, escucharían una grabación de música sinfónica o presenciarían un espectáculo de ballet o de danzas folklóricas...; ¿qué les “dejaría” de positivo la experiencia? Cada una de esas preguntas remitía a dos temas fundamentales: el de la libertad de expresión y el de la función del arte y la literatura en la sociedad socialista. Pero lo hacía desde una óptica viciada de origen —tan utilitaria como la del burgués que pregunta para qué “sirve” la poesía— presuponiendo que la función del arte era eminentemente didáctica. Me sobrecoge pensar que hace más de cuarenta años, en un Fórum de la Crítica celebrado en la Biblioteca Nacional, ya me pareció conveniente despejar el equívoco apelando a la autoridad de Gramsci. “Si el arte educa —decía Gramsci—, lo hace en cuanto arte y no en cuanto ‘Arte Educativo´, pues si es ‘Arte Educativo´ deja de ser arte y un arte que se niegue a sí mismo no puede educar a nadie”.

Debo aclarar que ya entonces defender esa posición era muy fácil, porque contábamos, por decirlo así, con “respaldo oficial”: en aquella misma Biblioteca, un año antes, Fidel había fijado los límites del debate con su ahora famoso apotegma “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. Era obvio que ese “todo” abría ilimitadas perspectivas de trabajo creador para la inmensa mayoría de nuestra intelectualidad artística y literaria, que desde el principio vio en la Revolución —y verificaba ahora, con las Palabras a los intelectuales— la posibilidad de un auténtico renacimiento cultural. Quedó sellada así, orgánicamente, la alianza entre las vanguardias políticas y artísticas, tal vez la más fructífera de nuestra historia, cuyo impacto en la cultura de los 60 fue de tal magnitud que se extendió inclusive más allá de las fronteras nacionales. Pero quedaba un problema pendiente. Puesto que el lenguaje artístico no es unívoco —se presta, como suele decirse, a interpretaciones—, lo que ahora estaba en juego era una cuestión de poder: en caso de duda, ¿quién trazaba la línea divisoria entre el “dentro” y “el contra”?

La propia reunión de los intelectuales con Fidel había sido motivada por la polémica que se suscitó a propósito de la negativa a exhibir en las salas de cine un documental —ya trasmitido por la televisión— sobre la vida nocturna en modestos cabarecitos de La Habana. El hecho podía verse como una amenaza a la libertad de expresión –así debieron percibir poco antes los miembros del grupo Orígenes las andanadas que desde Lunes de Revolución se lanzaban contra Lezama Lima— y no faltó quien insinuara que el fantasma del estalinismo comenzaba a proyectar su sombra ominosa sobre la Isla. Era un temor injustificado o, por lo menos, desmesurado, como se demostró después, pero lo cierto es que, no lejos de nosotros —en conciliábulos de escritores mediocres, oportunistas sin militancia conocida y burócratas de la cultura erigidos de pronto en celosos guardianes de la doctrina— estaba arraigando la idea del “arte educativo” a la sombra igualmente ominosa del realismo socialista. El mimetismo puede ser una buena táctica defensiva, como saben los animalitos del bosque, pero aquí lo lamentable era que se adoptara como contraseña en momentos en que la Revolución iniciaba el mayor proceso de descolonización cultural que recuerda la historia de Cuba.

De hecho, los “dogmáticos” —como llamábamos a los ideólogos cuyo único mérito consistía en haber introducido en Cuba el marxismo escolástico a través de los famosos “manuales”— bogaban a contracorriente, aunque no sin brújula. Deben de haber sentido un escalofrío en la médula cuando el Che ridiculizó al realismo socialista definiéndolo como un arte de “formas congeladas”, apto sólo para expresar “lo que entiende todo el mundo, que es lo que entienden los funcionarios”. Ya para entonces las polémicas eran parte de nuestra rutina intelectual; el que todavía no había participado en alguna estaba, como los francotiradores, con el ojo pegado a la mirilla. La cultura, en fin, se había convertido en un campo de batalla, el espacio simbólico donde se ventilaban discrepancias de todo tipo y los distintos grupos de poder trataban de disputarse la hegemonía. Los más activos, a lo largo de la década, se expresaron en revistas y suplementos literarios como Lunes de Revolución, Cine Cubano, Casa de las Américas, La Gaceta de Cuba, Unión, El Caimán Barbudo, R y C y Pensamiento Crítico. Pero además, estaba el “frente externo”, y como nos creíamos audaces mosqueteros de la revolución continental, nos batíamos a diestra y siniestra: lo mismo con enemigos que detestábamos (la revista Mundo Nuevo, fachada cultural de la CIA), que con amigos que admirábamos (Neruda) cuando surgían discrepancias.

3

Los defensores de la libertad de expresión ilimitada se hallaban en una situación difícil: toda la actividad cultural del país —lo sabían muy bien los alfabetizadores, que ya tenían sus mártires— se desarrollaba en un clima de confrontaciones violentas, es decir, en espacios atrincherados donde no era posible entregarse al noble ejercicio de la coexistencia ideológica. De hecho, se vivía bajo la amenaza permanente del terrorismo; menudeaban los sabotajes, las amenazas de invasión (como la que finalmente se llevó a cabo en Bahía de Cochinos), la acción de bandas armadas que, con el apoyo de la CIA, operaban en las montañas del Escambray, los secuestros de aviones y barcos, las maniobras para desestabilizar al gobierno (a una de las cuales, la insidiosa campaña sobre la supresión de la Patria Potestad, se debió que millares de niños fueran obligados por sus propios padres a emigrar “solos”). Nadie pudo imaginar entonces que los conflictos, de intensidad variable, se mantendrían después de casi medio siglo, pasando por un punto de máxima tensión durante la Crisis de Octubre o de los Misiles. En otras palabras, junto con la euforia constructiva vivíamos la terrible experiencia que Jean-Paul Sartre —testigo del duelo por las víctimas del sabotaje de La Coubre— llamó “la amenaza extranjera sentida como angustia”. Y como indignación, cabría añadir.

Tal vez fuera la presión incesante de ese clima político —en el que se puso de manifiesto lo mejor y lo peor de cada uno— lo que hizo tan compleja la lucha ideológica y sus variantes en aquella etapa inicial. La generosidad y la mezquindad podían alternarse e incluso coincidir. Quien había participado, todavía adolescente, en la hazaña de la alfabetización podía, unos años después, ya como estudiante universitario, acusar de “extravagante” o “apático” a un compañero de estudios que se dejaba crecer la melena o escuchaba en secreto a los Beatles. Quien apoyaba sin reservas y con sacrificios cotidianos el proyecto de una sociedad “distinta”, podía —en nombre de ese mismo proyecto— mostrarse intolerante ante quienes reclamaban su derecho a ser distintos, ya fuera por su orientación sexual, sus creencias religiosas o su afición a las modas de los hippies. La homofobia encontró un excelente caldo de cultivo en la constante exaltación de la moral espartana y en los prejuicios ancestrales de una cultura tradicionalmente machista. Y así como el burgués obtuso manda a su hijo irresponsable o timorato a una academia militar para que “se haga hombre”, así también —y con fines idénticos— obtusos funcionarios socialistas decidieron un día que los jóvenes “descarriados” hicieran su servicio militar, bajo un régimen de trabajo obligatorio, en las llamadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP). En el río revuelto de las nuevas escalas de valores, todo parecía justificarse en función del objetivo supremo: una sociedad más libre y más justa, despojada de las lacras del pasado. Esa meta, irrenunciable, dio origen, sin embargo, a una inversión del esquema teológico cuya expresión desacralizada fue la peregrina idea del paraíso en la tierra, otro triste legado del realismo socialista que ha servido de pretexto a tantas y tan cínicas burlas del enemigo. “¿Cómo vamos a tomarlos en serio? —decían—. ¡Ustedes creen en cuentos de hadas!”. Hace más de medio siglo un militante de la izquierda mexicana (José Alvarado), tratando de fijar criterios ante sus burlones adversarios, comentaba que él y sus compañeros no eran tan tontos como para aspirar a un mundo donde todos los seres humanos fueran felices. Lo que queremos, decía, es “un mundo a donde el dolor no llegue contaminado con el alza [del precio] de los víveres, donde el arrepentimiento no esté teñido por el desempleo, donde la zozobra no tenga que ver con invasiones imperialistas”. A esa posición sí que pudiéramos llamarla “realista y socialista” si el descrédito del binomio no nos lo impidiera.

4

Para los miembros de mi generación es difícil hablar de los 60 sin ceder a la tentación de la nostalgia. En esa época formábamos parte de un gran proyecto colectivo y teníamos todo el tiempo por delante para realizarlo. Los que hasta ayer habíamos vivido la Era del Desprecio —en la que escribir, pintar o leer poesía eran actos que debían ejecutarse en la más estricta clandestinidad— nos veíamos de pronto convocados a una proeza cívica y dueños de los medios de producción y de distribución necesarios para poner al alcance de todos nuestro patrimonio cultural —un patrimonio que a nuestro juicio abarcaba el universo, desde Altamira hasta Picasso y desde Homero hasta Kafka. En un país donde los poetas y narradores habían tenido siempre que sufragar las magras ediciones de sus libros, las editoriales recién fundadas publicaban no sólo a los maestros sino también a los discípulos... pagándoles, además. Lo imposible era posible, en efecto; habíamos recuperado la cordura, lo que me permitió decir alguna vez --aludiendo a la obra cuya tirada de cien mil ejemplares anunció el debut de la Imprenta Nacional— que el Quijote era la primera novela de la Revolución cubana. Los aficionados a las lecturas tardías de los clásicos ya no necesitaban ir a las bibliotecas para encontrar piezas arqueológicas como Espejo de paciencia o los Papeles, de Saco; les bastaba con llegarse a la librería de la esquina.

Lo que daba legitimidad intelectual a nuestro proyecto era que las operaciones de ruptura siempre iban acompañadas de operaciones de rescate. Los artistas cubanos del siglo XX se habían forjado en esa fecunda contradicción, con la clara conciencia de que nuestra tradición era la vanguardia. De ahí que, mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habláramos de la necesidad de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechazábamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista —para poner tres ejemplos muy disímiles entre sí— por la misma razón: todos eran signos de atraso. La Revolución se nos aparecía como el medio más rápido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo la cultura sino en todos los aspectos de la vida social. No eran instancias separadas; hubiera sido un crimen de lesa cubanía tener analfabetos en un país de tantos y tan grandes literatos. En ese proceso de retroalimentación entre el emisor y el receptor debía sustentarse el principio de creatividad incesante que —parafraseando a Marx por enésima vez— pudiéramos resumir diciendo que el artista, al crear una “nueva” obra de arte para el espectador, crea también un “nuevo” espectador para la obra de arte. Y henos aquí de vuelta al equívoco de la función didáctica del arte, pero a otro nivel. Lo que el arte nos “enseña” es a aguzar nuestros sentidos; lo que el arte “educa” es nuestra sensibilidad.

Las transformaciones radicales de la vida social —y con ellas la aparición de un público masivo, deseoso de ponerse en contacto con expresiones literarias y artísticas reservadas hasta entonces a las minorías urbanas—eran factores que no podían dejar de influir en la obra de los “productores” culturales. Primero, por las condiciones mismas de trabajo: ahora podían crear con total autonomía gracias al apoyo de instituciones autónomas y a untipo de mecenazgo —la subvención estatal— que los libraba tanto de las exigencias de la burocracia como de las servidumbres del mercado. Y después, porque toda nueva época trae su propia estética, toda nueva cosmovisión trae sus propios lenguajes. Si esas transformaciones se producen de manera orgánica –vuelvo a la idea de la continuidad en la ruptura— siempre sobrevive en ellas un sedimento identitario. En una exposición de pintura descubríamos de pronto, sobre un fondo de brochazos cuyo linaje remitía al más puro abstraccionismo, un collage de símbolos gráficos que nos sumergía en la más perentoria actualidad, inaugurando así el pop revolucionario mediante una hábil síntesis de códigos formales. Los trovadores ya no cantaban solo al dolor del naufragio amoroso, sino también al de una época que estaba en trance de parir un corazón y al de un niño vietnamita abandonado a su suerte en medio de un infierno de napalm. Reencuentros y desplazamientos similares podían verse en el cine, en el diseño gráfico, en la literatura, expresiones todas cuyos rasgos estéticos más innovadores revelaban la doble búsqueda de la autenticidad y la modernidad. Como en los años 20 —pero con un alcance social que entonces era inimaginable— el “ajiaco” cubano estaba en plena ebullición. No solo dentro, sino también fuera de la Isla. Su poder de irradiación fue de tal magnitud que un crítico afirmó que estábamos ante “la revolución política más importante de la historia cultural de América” y otro llegó a decir —con una mezcla de estupor e ironía— que Cuba se había convertido en “la Roma antillana”. Ambas visiones eran trasuntos latinoamericanos del trabajo realizado, sobre todo, por dos organismos: la Casa de las Américas y el ICAIC.

5

En los tres últimos años de la década se entretejieron, a nivel nacional e internacional, las fiestas y los duelos, las apoteosis y las catástrofes. Vino a La Habana desde París el Salón de Mayo, la mayor exposición de pintura moderna que había conocido la ciudad, y se celebraron el Encuentro de la Canción Protesta y el Congreso Cultural de La Habana, gigantesca concentración de intelectuales y artistas de todo el mundo deseosos de mostrar su respaldo a la Revolución. Pero el Che había sido asesinado en Bolivia tres meses antes, con lo que se clausuraba toda una etapa del proyecto revolucionario continental, y no tardaría en producirse la intervención soviética en Checoslovaquia, lo que ahondaría la crisis del socialismo europeo y de los movimientos de izquierda a ambos lados del Atlántico. Entre nosotros se llevó a cabo la Ofensiva Revolucionaria, que liquidó los restos de propiedad privada en el sector comercial, y comenzaron a prepararse las condiciones para la zafra del 70 y para establecer el sistema de universalización de la enseñanza y de las Escuelas en el Campo. Hubo un repunte del dogmatismo en el análisis crítico de dos libros premiados en el concurso literario de la UNEAC, así como de la situación prevaleciente en el campo intelectual cubano. En los EE.UU. el movimiento feminista, el de la contracultura, el de las Panteras Negras, el de la izquierda estudiantil, el de amplios sectores de la población contra la guerra de Vietnam dominaban el espacio de los noticieros, pero lo cierto es que dondequiera estaba ocurriendo algo: en Vietnam, la llamada Ofensiva del Tet —en la que se delineó por primera vez la imagen de la victoria—; en París, la festiva insurrección estudiantil de Mayo; en México, la matanza de Tlatelolco; en Uruguay, las espectaculares acciones de los Tupamaros; en Argentina, el “Cordobazo”; en Perú, las expropiaciones y nacionalizaciones del gobierno de Velazco Alvarado; en China, el fin de la llamada revolución cultural; en la luna, la llegada del primer hombre. La cultura latinoamericana vio surgir el movimiento del Nuevo Cine y llegar a su madurez el de la Nueva Novela. Fue una “década prodigiosa”, en efecto, que pareció agotar el repertorio de opciones en numerosos campos de la actividad humana.

A mí y a otros miembros de mi generación, la época nos dejó esa reserva de energía renovable que hemos llamado “cordura” ateniéndonos a la paradoja martiana. Es la que ahora nos permite afirmar que un mundo mejor es posible con la autoridad de quien lo sabe por experiencia propia.

Esta megaexposición —“Mirar a los 60: Antología cultural de una década”—, que el Museo Nacional de Bellas Artes ha tenido la feliz iniciativa de organizar, servirá para que algunos la recuerden y muchos la descubran gracias al inventario crítico de uno de sus aspectos más reveladores y fascinantes.