LOS SESENTA NO FUERON LIGHT
 
El predominio de la visualidad integraba las múltiples instancias de la vida y de la cultura. La Cuba profunda establecía un nuevo diálogo con el mundo exterior. La moda subvertía los valores establecidos. Sustituidas desde finales del siglo XX regresaban las barbas y las melenas para modelar.

Graziella Pogolotti | La Habana

• GALERÍA PLÁSTICA DE LOS 60

En un abrir y cerrar de ojos, la ciudad se transformó. Los últimos años de la dictadura habían conducido a un paulatino retraimiento. El entorno urbano se había vuelto amenazante. Para los cuerpos armados, no había inocentes. Las perseguidoras se movían despacio, silenciosamente. En la noche se escuchaba el estallido de las bombas. Los jóvenes eran, por definición, sospechosos. La resistencia cívica convocaba a abandonar cines y cabarets, a renunciar a las compras en un fin de año ominoso. De boca en boca corrían las noticias de presos, torturados y fallecidos. El espacio privado, la casa, se convertía en refugio donde se filtraban y difundían rumores, se escuchaba Radio Rebelde y, en algún que otro sitio, se conspiraba. La Universidad permanecía cerrada. El ajetreo de la muchachada había desaparecido. Puente tradicional hacia la urbe, la escalinata estaba vacía.

Con la llegada de los barbudos, se inició el predominio del espacio público sobre el privado. También dominantes, los códigos visuales configuraban la imagen del entorno. Llegados desde tierra adentro, los rebeldes eran portadores del primer signo de esa transformación. El vestuario raído, los collares, las barbas y melenas mostraban un rostro inesperado de la Cuba profunda que, de inmediato recorrería el mundo. Libre de afeites, reclamaba la instauración de valores auténticos y un rechazo al formalismo, llevado al comportamiento en las relaciones de poder. Entonces, las masas invadieron calles y plazas para expresar su voluntad participativa.

Con la "operación pintura", la ciudad se vestía de limpio en una alegre y anárquica multiplicación de colores. La reforma agraria desencadenaría la invasión de los tractores cubiertos de singular vegetación. La presencia de tierra adentro, la otra cara de la luna al decir de Roberto Fernández Retamar, se reafirmaba también con el medio millón de campesinos convocados para la primera conmemoración habanera del 26 de Julio. En el entorno se reconocía la fractura orgánica de las jerarquías establecidas.

Los espacios de representación simbólica del poder se desplazaron y cambiaron de carácter. Recintos consagrados, el Capitolio Nacional —concebido como réplica de su similar en Washington, y el Palacio Presidencial— se destinaron paulatinamente a otras funciones. Frente a la terraza norte de este último, se habían producido tradicionalmente, entre otros, los desfiles por el 1° de Mayo. Después de la Revolución del 59, se congregarían manifestaciones multitudinarias que desbordaron los límites de la trama urbana. Fue una breve etapa de tránsito hasta que la Plaza de la Revolución se convirtiera en centro del debate político.

Un proceso más complejo introduciría cambios sustanciales en la zona de La Rampa. Su auge en los 50 se debió a una peculiar combinación de ejes comerciales, financieros y recreativos, donde coincidían agencias de automóviles, boutiques, junto a cines modernos y el reciente emporio de la televisión. Al ajetreo diurno sucedía la animación nocturna de cabarets, restorantes y salitas teatrales de bolsillo. Era un minicentro urbano destinado a las clases media y alta. Por ahí desfilaría luego el Ejército rebelde. El Hilton, devenido Hotel Habana Libre sería el ámbito de la actividad política de los primeros tiempos, punto de concentración de la prensa nacional e internacional y de congresos de la más variada naturaleza, el de juventudes latinoamericanas, el de la fundación de la UNEAC y el Cultural de La Habana. Poco a poco, La Rampa fue invadida por un trasiego juvenil, muchachos y muchachas que no llegaban a los treinta, disponían de una intensa carga de energía: estudiaban, trabajaban, se entrenaban en las milicias y dedicaban al sueño una fracción mínima de tiempo. Andaban por parejas y, sobre todo, en grupos afines. El espacio urbano se había democratizado. Coppelia, centro de tertulias literarias y artísticas animadas por proyectos emergentes, ocupaba el sitio destinado antes al desaparecido Hospital Reina Mercedes. Por breve tiempo, una galería se instalaba en la otrora Funeraria Caballero. La afirmación de vida borraba los signos de la enfermedad y de la muerte. El Pabellón Cuba, diseñado para acoger exposiciones de distinta naturaleza, creaba un ámbito abierto, sin fronteras, de permanente intercambio con los paseantes para el arte de las galerías y para la cultura del Tercer Mundo, uno de los grandes temas de la época. El espacio desarticulado de la Plaza se configuraba a partir de la presencia de las grandes concentraciones populares.

El predominio de la visualidad integraba las múltiples instancias de la vida y de la cultura. La Cuba profunda establecía un nuevo diálogo con el mundo exterior. La moda subvertía los valores establecidos. Sustituidas desde finales del siglo XX por un modelo de higiene y eficiencia, regresaban las barbas y las melenas para modelar, junto al vestuario, una imagen democrática e informal, asumida luego por las juventudes de gran parte del mundo. La visión de un espacio público compartido se reafirmaba a través de la fotografía y el cartel. Heredera de la sofisticación adquirida en el ejercicio de la publicidad, la fotografía, sustentada en la inmediatez, se vinculaba también a corrientes importantes en el contexto internacional de esos años. Las revistas de circulación masiva, los libros consagrados a las nuevas aventuras del descubrimiento —las exploraciones submarinas, las culturas olvidadas— reivindicaban el reportaje y el discurso de la narratividad. Cartier-Bresson se convirtió en emblema de una época. Dueños de un oficio adquirido en la publicidad y en el reportaje, los fotógrafos cubanos se inscribieron orgánicamente en el relato de los tiempos. El cartel sustituyó al pasquín. Logró eficacia comunicativa, modificó el entorno visual y contribuyó, junto a las vallas a una acción cultural de grandes dimensiones.

Los códigos visuales de la modernidad se integraban al paisaje urbano. Asimilados por un importante sector de la sociedad, se entrecruzaban con tradiciones de arraigo popular desplegadas en la imaginería de los murales de los CDR.

Los aficionados seguían concurriendo al ámbito más recoleto de las galerías. La secuencia de las exposiciones realizadas en la Galería Habana, de reciente inauguración, ilustra una política destinada a mostrar el diálogo entre continuidad y ruptura. Las retrospectivas de Eduardo Abela y Amelia Peláez, el Color Cubano de Portocarrero, los Mariano producidos durante su estancia en la India reafirmaban los paradigmas de la vanguardia histórica con el reconocimiento de su carácter fundacional. Creaban, a la vez, el marco referencial adecuado para la consagración pública de la generación surgida desde la década precedente. La jerarquía del espacio expositivo se equiparaba a la sala transitoria del Museo Nacional. La inserción en la contemporaneidad de un discurso histórico plurigeneracional acogía a las más variadas tendencias artísticas. Ese aparente eclecticismo obedecía a un criterio de inclusividad orientado a la formulación de una plataforma contrapuesta al debate entre abstractos y figurativos, así como a las normativas doctrinarias del realismo socialista, rechazadas por la gran mayoría de los intelectuales del país.

La variedad entre los modos de hacer, sustentada a veces en nítidas definiciones conceptuales revelaba, sin embargo, inesperados vasos comunicantes. El refinado disfrute matérico de Juan Tapia Ruano constituía una excepción en un contexto marcado, más allá de las distintas modalidades expresivas por una fuerza dramática ajena a tentaciones de hedonismo complaciente. Así se evidenciaba en el color, la composición y los títulos de las obras de Hugo Consuegra y, sobre todo, en las imágenes de los artistas que contribuyeron a configurar la época. En esa dirección se movían las telas abstractas de Raúl Martínez, previas a su fulgurante recreación de los graffitti y de la imaginería popular. Para Servando Cabrera Moreno, la tensión latente se expresaba en el estrecho entrelazamiento de los cuerpos, con su potencial expansivo apresado entre los reducidos límites del cuadro. Venido de mucho más atrás, el Carnaval de René Portocarrero no aludía al jolgorio de las celebraciones, sino, acentuaba, por el contrario, la inquietante fijeza de las máscaras, del mismo modo que sus paisajes urbanos de los sesenta evocaban la ciudad asediada. Las máscaras se desgarraban también desde su rebeldía contenida a través de los tiempos en la raigambre expresionista de las tintas dedicadas por Antonia Eiriz a jueces y académicos, anunciadores de sus portentosos ensamblajes. El relato entonces emergente abordaba temas acallados con una perspectiva crítica cargada de referencia autobiográfica en imágenes inscritas en lo cotidiano y popular. Las cafeteras, palmas metálicas y colombinas de Acosta León procedían de una cotidianidad marginada, asediada por las inquietudes de una sexualidad reprimida. Casi al cierre de la década, la iconografía de Mendive retomaba el mundo de la santería con el empleo de materiales reciclados, con los cuales reafirmaba su apego a lo concreto más inmediato.

Ese estado de violencia, ese modo de hablar en voz alta, quebraban la intimidad confortable del espacio privado. En los confines tradicionales del arte de la línea y el color, estaba latente una voluntad participativa de mayor alcance, orientada hacia el ámbito de la ciudad. Algo similar sucedía con quienes se habían adscrito a la rigurosa disciplina de un arte geométrico, desde las aguas territoriales de Martínez Pedro hasta los artefactos de Sandú Darié, encaminados con frecuencia a enfatizar la transformación del espectador en partícipe. Monumentaria o decorativa, muchas veces sujeta a los requisitos impuestos por un encargo, la escultura se había debatido durante muchos años en la búsqueda de un espacio autónomo, sin desdeñar por ello el empleo de materiales prestigiosos. Al mármol, la piedra y la madera se añadía ahora el gusto por el hierro. La necesaria redefinición de funciones encontraba un punto de convergencia con otras manifestaciones de las artes visuales. Era el llamado a emprender proyectos integracionistas, articulados a la arquitectura y al diseño ambiental. El diálogo con el espacio público, el intercambio entre imágenes procedentes de lo popular y lo culto, el predominio del entorno urbano en el transcurrir de la vida cotidiana, promovían un espontáneo acercamiento interdisciplinario. Circunstancias de distinta índole, entre las que pueden reconocerse factores de orden subjetivo y las características de una época sacudida por la secuencia de acontecimientos de alcance nacional e internacional impidieron el desarrollo de una línea de trabajo en esta dirección.

Bajo el signo del cambio, la visualidad de los 60 no canceló por completo el pasado. En la asunción obsesiva por lo nuevo, estaban latentes proyectos formulados desde atrás por escritores y artistas alentados por el espíritu de la modernidad. En otros términos y en circunstancias diferentes, las polémicas en torno al papel del arte y de la cultura procedían de un debate anterior. La discusión acerca de los códigos expresivos se inscribía en un contexto más amplio y más complejo donde a veces un mismo nombre encubre cosas distintas. El acceso a un poder hasta entonces conculcado estimulaba el deseo y la voluntad de participar en espacios públicos de variada naturaleza, desde las plazas hasta las instituciones que surgían en rápida secuencia y cubrían una amplia gama de territorios, destinadas a la creación y la puesta en circulación del producto artístico. Entre ellas, muchas subrayaban con su nombre de reciente estreno, su adhesión a un concepto afirmativo de nación. Coincidían de ese modo con la memoria latente de quienes reiteraban en ingenuos murales populares, las imágenes simbólicas de siempre. Este consenso en el centro de una corriente mayor, nacional y emancipatorio, distaba mucho de la uniformidad. En las artes plásticas, las obras contrastantes de artistas con personalidad bien definida se remitían al examen de los valores recibidos. El término burguesía señalaba una condición clasista asociada a una estructura de dominio socioeconómico y político, imbricada por necesidad al dominio imperial. Involucraba también, desde el siglo XIX, un conjunto de normas de conducta opresivas y excluyentes, constitutivas de máscaras que debían ser desgarradas en un auténtico proceso liberador.

El entrecruzamiento de ideas configuraba, asimismo, un complejo entramado. A la reivindicación de lo nacional se sumaba la difusión del marxismo desplegado en numerosas vertientes, donde se yuxtaponían las más atenidas a una tradición ortodoxa, las que se inspiraban en los tomos de cubierta verde de Antonio Gramsci y las que procedían de una nueva izquierda emergente. Todo ello se entremezclaba con una óptica tercermundista, decisiva para entender el clima de la época, de singular arraigo en el campo de la cultura. Una secuencia de puntos convergentes articulaba la nación con América Latina y África con las reivindicaciones de los afroamericanos y la repercusión mundial de la guerra de Vietnam. La voz de Frantz Fanon acompañaba a la Revolución cubana en la subversión del tradicional condicionamiento periférico.

Los cambios en el universo de la visualidad definía el entorno de los nuevos espacios centrales de la ciudad, donde se interceptaban imágenes forjadas en la tradición popular con aquellas otras, inspiradas en la alta cultura de la modernidad. El desenfado del comportamiento social contribuía a quebrar jerarquías y convenciones arraigadas. La fuerza expansiva de la afirmación vitalista se conjugaba con la experiencia concreta de las agresiones procedentes de un ininterrumpido peligro exterior. En el escenario público, ámbito del diseño, desde la supergráfica al libro, se configura el presente. En las galerías, las expresiones de la diferencia contienen un germen de futuridad.