PARA ALCANZAR LA LUCIDEZ SUFICIENTE*
 
De la Revolución no espero nada más que las cosas positivas en todos los terrenos, incluyendo el terreno del arte y considero que solo con la Revolución hemos encontrado todos los que tenemos necesidad de expresarnos, la posibilidad de decirlo con absoluta libertad ante todo nuestro pueblo.

Alfredo Guevara Valdés | La Habana

Yo voy a remitirme, para comenzar esta intervención, a las primeras palabras que se dijeron en esta reunión. La primera referencia que se hizo en líneas generales sobre los diversos problemas que nos preocupan, sobre los problemas ligados a las manifestaciones artísticas, fue una referencia sobre la crítica, específicamente sobre la crítica musical. Yo creo que a partir del problema de la crítica, que es un problema que no solo en el campo de la música, sino en todos los campos, es un problema y que lo ha sido particularmente durante muchos meses y casi puede decirse durante casi todo el tiempo, durante los dos años y medio después del triunfo de la Revolución, creo que a partir del análisis de lo que ha sido la crítica, de lo que puede ser la crítica, cómo puede ser la crítica, cómo puede ayudar la crítica y cómo puede perjudicar la crítica, a través de la valoración de en manos de quién ha estado la crítica, y qué papel ha jugado la crítica en manos de quienes ha estado, nosotros podemos hacer una pequeña contribución al dilucidar algunos de los problemas que nos preocupan. Yo quiero aclarar, desde luego, que no soy de los que tienen temores, de la Revolución no espero nada más que las cosas positivas en todos los terrenos, incluyendo el terreno del arte, incluyendo el terreno de la creación, y considero que solo con la Revolución hemos encontrado todos los que tenemos necesidad de expresarnos, todos los que tenemos algo que decir, todos los que queremos decir algo hemos encontrado la posibilidad de decirlo, de decirlo con absoluta libertad, y de decirlo no en un pequeño núcleo de burgueses o de aficionados, sino de decirlo ante todo nuestro pueblo, al más amplio público, al público que corresponde a toda la nación. Porque el triunfo revolucionario es el reencuentro de toda la nación con sus propios fines o por lo menos es así como yo lo entiendo especialmente para los artistas.

Decía que a partir de un análisis de lo que ha sido la crítica y de cómo se han manifestado los críticos, podía encontrar o podíamos contribuir a esclarecer desde nuestro punto de vista algunos de los problemas de la cultura cubana.

En el caso de la crítica cinematográfica, que por supuesto es aquella a la cual hemos prestado la mayor atención, y además hay que reconocerlo, salvo en el caso de la crítica musical apenas ha habido críticas en Cuba después del triunfo de la Revolución, había antes del triunfo una crítica rimbombante, vacía, fácil de elogios de tipo social, parecía una crónica social siempre en otros campos, especialmente en el campo de las artes plásticas. Todo eso por suerte desapareció. Desde mi punto de vista creo que un crítico no puede dejar de trabajar a partir de sus posiciones subjetivas, y creo que también, y creo que es lo más importante, y creo que es el gran bache que tiene parte del campo de la crítica, la crítica misma, creo que no se puede hacer crítica ni cinematográfica, ni sobre ningún arte, si no se tiene ante todo una lucidez, si no se tiene una posición filosófica, si no se tiene un punto de vista sobre los problemas de la humanidad, sobre los problemas del mundo, sobre los problemas del arte y que ese punto de vista no puede ser ninguna otra cosa que un punto de vista filosófico. Esto ha sido válido siempre. Ha sido válido desde el triunfo de la Revolución, antes del triunfo de la Revolución en este siglo, en los siglos anteriores y lo será siempre, porque un hombre no puede juzgar y un hombre no puede tener una posición sobre obras de arte si no tiene una posición frente a la vida, frente al mundo y frente a las ideas. El material con que trabajamos son las ideas y son las imágenes, y para interpretar el valor de las ideas y el valor de las imágenes si no tenemos un punto de vista filosófico, un punto de partida, malamente podemos establecer un juicio sobre las cosas, ni contribuir ni lograr que ese juicio sea una contribución al esclarecimiento a los problemas del arte, a los problemas de la cultura o de cualesquiera problemas inclusive. Pero, ¿cuál ha sido la situación de la crítica en nuestro país? La situación de la crítica en nuestro país, como algunos dijeron, la crítica fácil, la crítica a partir de las posiciones estrictamente subjetivas, no rechazables por tales, sino rechazables en cuanto incompletas.

Esto ha dañado seriamente, por ejemplo, al cine. Yo no creo, aunque me referiré después a nuestras películas y a nuestro trabajo en el Instituto del Cine, yo no creo que sea tarea mía o de otros compañeros de la dirección del Instituto, hacer una defensa de un posible talento en nosotros o la crítica de la falta de ese talento, pero lo cierto es que al Instituto del Cine no puede negarse una absoluta honradez política, una absoluta honestidad ideológica, y una absoluta seriedad, creo que la mejor prueba de esa seriedad está justamente en el hecho de que nos hemos planteado como tarea primordial, antes de lanzarnos a ningún trabajo, el encontrar una explicación de por qué trabajamos, de para qué trabajamos, sobre el material con que trabajamos, sobre la situación del público y, desde luego, tomando en cuenta el contexto histórico y la progresión del proceso histórico cubano en el cual nos toca realizar nuestro trabajo.

Se ha dicho aquí que la crítica cinematográfica ha tomado muy en cuenta que el Instituto del Cine es un Organismo de la Revolución y que en atención a ello ha tenido un trato especial. Yo creo que si ese trato especial está basado en la hipocresía y en la mentira, mal favor se ha hecho el público cubano y mal favor le ha hecho al Instituto del Cine. En e Instituto del Cine ni nuestro público, ni el Gobierno Revolucionario, ni la Revolución en su conjunto, necesitan de la deshonestidad y la hipocresía como puntal de su trabajo. Por el contrario, el Instituto del Cine, cada uno de los realizadores y de los organizadores que trabajamos en el Instituto del Cine, el Gobierno Revolucionario, nuestro público y la Revolución misma, necesitan de la crítica, necesitan de la crítica del análisis constructivo, del análisis basado a partir de posiciones filosóficas, de posiciones estéticas serias. Por supuesto, que el favor que se nos ha hecho y que no agradecemos es el de no atacarnos en el terreno personal a determinadas gentes o determinadas obras, si el favor que se nos ha hecho y que no agradecemos parte del punto de vista de que podría habérsenos hecho daño, habérsenos hecho bien. Claro, que entonces no tiene igual significación, aunque ratifico no creo que sea cosa que agradecer. Pero lo cierto es que la crítica cinematográfica casi sin excepciones ha sido una crítica muy débil, ha sido una crítica muy pobre, ha sido una crítica no ya en lo que concierne a los trabajos realizados por el Instituto del Cine, sino en general, ha sido una obra —francamente— mediocre.

Si la crítica cinematográfica, o algunos críticos cinematográficos, han abordado los problemas del cine con una cierta tolerancia para el Instituto, lo cierto es que el Instituto no ha abordado la tarea de los críticos de cine con igual tolerancia y en la revista Cine Cubano, y en entrevistas y trabajos de diversos compañeros, y también personales míos, hemos abordado el problema de la crítica cinematográfica con toda franqueza, con toda lealtad, con toda honestidad, sin hipocresía, sin consideraciones absurdas, y también, con gran respeto y desde una posición constructiva. Es decir, hemos tratado de explicar qué es lo que se esperaba de la crítica cinematográfica y qué es lo que debía ser la crítica cinematográfica en cualquier país, pero muy particularmente en un país en Revolución, y en un país en el cual uno de los instrumentos fundamentales del imperialismo le había sido arrebatado de las manos, había sido restituido al pueblo y progresivamente iba convirtiéndose en un instrumento de la Revolución.

En todos esos trabajos y en nuestras revistas, que son los instrumentos de presión ideológica directa del Instituto del Cine, nosotros hemos planteado la necesidad que los críticos cinematográficos y la crítica cinematográfica fueran por encima de toda una crítica basada en un conocimiento pleno, total, profundo, de la técnica cinematográfica; que estuviera basada en una verdadera cultura, no ya en el terreno cinematográfico, sino en todos los terrenos, una cultura rica, variada, que no ignorara nada, ni siquiera las posiciones reaccionarias ante el arte, o las posiciones que pudieran no ser las más favorables al desarrollo del arte cinematográfico en nuestro país, y además, que se partiera de una posición filosófica lúcida, de una posición estética y de un método de análisis que pudiera a su vez ser sometido a análisis, a críticas, y a estudio. Porque de lo contrario, la crítica cinematográfica no era nada más que la expresión de los humores de Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, de Fausto Canel o de cualquiera otra persona. Eso es lo único que pedíamos y es esa nuestra posición ideológica frente a la crítica, y por supuesto la crítica cinematográfica, ni con un profundo conocimiento de la técnica, ni a base de una gran cultura, ni partiendo de una posición filosófica muy clara, muy diáfana, muy lúcida, podrá ser efectiva, si no parte también del conocimiento pleno del contexto histórico en el cual se ha de producir la crítica, y si no se conoce muy bien al público al cual se dirige y a los especialistas con los cuales está discutiendo y a los cuales está tratando de ayudar. Porque la crítica aun cuando le toque ser negativa se supone que es una ayuda al creador y una ayuda al público. Por supuesto que no ignoramos, ni creemos que debe eliminarse una crítica más especializada, más compleja, una crítica, inclusive, que por el grado de especialización resulte de hecho y no porque sea un objetivo de ella más hermética, creemos que desde luego, en revistas de alta especialización —desgraciadamente en Cuba no las tenemos aún, pero existen en otros países del mundo—, y algún día seguramente podremos tenerla nosotros según se desarrollen cuadros y nos desarrollemos nosotros mismos —nosotros mismos, la gente que trabaja en el cine, quiero decir—, llegaremos a tener seguramente revistas de alta especialización en las cuales los materiales que se publiquen serán de hecho acaso más herméticos, no como un objetivo, según he dicho, pero por su alto grado de especialización lo será. Pero me estoy refiriendo básicamente a la crítica de las revistas, a la crítica de los periódicos. Durante un cierto tiempo toda la crítica de las revistas y los periódicos ha estado en manos de un grupo muy definido, desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista filosófico, desde el punto de vista estético. Esto "muy definido" no significa, en mi opinión, expreso mi opinión personal, no significa que pueda descubrirse en las posiciones de los compañeros Y que han ejercido una tarea tan delicada como es la de la crítica, una posición filosófica, una posición estética coherente. A través de las críticas de esos compañeros hemos encontrado, se ha podido ver, a través de los años cómo se cambia de la defensa de escuelas y tendencias y posiciones estéticas, según cambian las modas europeas, especialmente, y según cambian también algunas veces las modas de las revistas de crítica literaria y de crítica cinematográfica ligadas a los grupos —debemos subrayarlos— más avanzados de la cultura norteamericana, pero yo creo, francamente, que no se puede encontrar a través de un análisis de las posiciones de la crítica cinematográfica y de la crítica en general ejercida por el grupo de compañeros que se alinea en Lunes de Revolución, y que ha ejercido en casi todos los periódicos habaneros, y que ha dominado la crítica en casi todos los periódicos habaneros, no se puede encontrar una línea coherente. Sin embargo, si bien en el punto de vista filosófico y estético, desde el punto de vista estético no se puede encontrar esa línea coherente o no la he logrado encontrar yo, y no la hemos logrado encontrar otros compañeros, sí hemos podido encontrar como toda la crítica ejercida a través de los diversos medios de información y que en definitiva en alguna medida son también medios de información, sí hemos podido encontrar como constantemente, sistemáticamente, y aun cuando no forme parte ello de una conspiración, y es eso lo que pretendo decir, cómo sistemáticamente se desvía la atención de nuestro público, de nuestro pueblo, que crece en ese mismo momento en sus concepciones políticas, en sus concepciones ideológicas del mundo, como se desvía constantemente de un análisis más metódico, más profundo, más exacto, y más cercano, a las posiciones del socialismo de lo que ellos van haciendo.

Esta adhesión a todas las modas y esta ligereza en el análisis crítico ha traído como consecuencia que en el campo del cine durante muchos meses, principalmente en el primer período de la Revolución, cuando muchas cosas no se podían ver con la lucidez con que ahora pueden verse, y eso es justo reconocerlo, y también en la misma época en que muchas cosas no se podían decir con la misma claridad con que ahora se pueden decir porque la situación internacional de nuestro país y el nivel alcanzado por nuestra Revolución y el nivel de com­prensión del gran público, de nuestro pueblo, no había sido alertado hasta el punto en que ha sido alertado, estos jóvenes críticos iban haciendo un trabajo a través del cual encontrábamos constantemente la defensa del cine norteamericano, no —digo— la defensa del cine norteamericano en el cowboy, ni de películas de gangster, o de películas francamente reaccionarias, pero sí del descubrimiento constante de pequeños valores en todas las películas, de pequeños valores que no dejaban de existir, pero que no tenían una significación real, ni era el plantearlo ni llevarlo a un primer plano un aporte al desarrollo de la conciencia revolucionaria, de la conciencia ideológica de nuestro pueblo, ni de la lucidez ideológica de nuestro público, para comprender la significación del cine norteamericano dominado por el imperialismo, no encontrábamos un trabajo de dilucidación, sino básicamente, encontrábamos un trabajo de confusión. A través de todo ese período en los meses que siguieron y aun en los meses que corren, y aun en las semanas que corren, toda esa crítica si bien se ha alejado de las posiciones de defensa y de exaltación, y de apología de pequeñas cosas y cosillas del cine norteamericano, esa misma crítica pasó entonces a la defensa de las posiciones formales de la nueva ola francesa. ¿Significa esto que los compañeros que formamos parte de la dirección del Instituto del Cine, que yo individualmente o que otros compañeros, que comparten nuestras posiciones, rechazan automáticamente, mecánicamente, dogmáticamente las posiciones de la nueva ola francesa o el aporte artístico-técnico que ofrecen los realizadores del cine francés? No. Nosotros creemos que efectivamente hay muchas cosas que aprovechar en toda la experimentación formal y expresiva, aun en algunos aspectos del contenido de los realizadores de la nueva ola francesa , pero cuando el trabajo crítico que también nos toca realizar a nosotros, los avances de la Revolución, el trabajo crítico de otras figuras y el trabajo crítico en general que se produce en todo el mundo alrededor del florecimiento de la nueva ola hace un tanto obsoleta la defensa de esas posiciones, como posiciones que puedan ser el camino de la Revolución en el campo del cine, automáticamente surgen nuevas posiciones y vemos inmediatamente cómo el free-cinema se convierte en !a bandera, en el arma de batalla del grupo críticos a que me estoy refiriendo. ¿Significa esto que el Instituto del Cine, los compañeros que comparten mi opinión, yo mismo u otras personas que no suscriben las posiciones de ese grupo de críticos, rechazan automática, mecánica, dogmáticamente, las posiciones del free-cinema?   No, como el caso de la nueva ola creemos que el free-cinema está en condiciones, aun ahora de aportar cosas muy interesantes y no solo a través de la utilización de los medios mecánicos del instrumental de trabajo del cineasta, sino incluso como experimentación en el campo de la expresión cinematográfica, pero, llegamos al socialismo y se proclama el socialismo en nuestro país y entonces se encuentra de nuevo otra fórmula para alejarnos del análisis a fondo de las posiciones del cineasta, del crítico, y del público, y encontramos inmediatamente cómo el grupo de críticos a que hago referencias descubre con toda rapidez el cine polaco, y el cine polaco se convierte entonces en otra de las banderas de batalla del grupo de críticos y del grupo intelectual que aúna sus fuerzas en Lunes de Revolución. Y el cine polaco tiene también muchas cosas que ofrecernos, tenemos cosas que aprender seguramente del cine polaco, tenemos muchas cosas que aprender de las experiencias concretas de cineastas polacos, pero da la casualidad que el cine polaco y todo el movimiento intelectual polaco ha sufrido el impacto del choque violento que se produjo en la Polonia contemporánea alrededor de los problemas políticos y de los acontecimientos históricos de Hungría, que tuvieron parte de sus manifestaciones en el caso de Polonia, y aún hoy muchos de los conflictos intelectuales de la intelectualidad polaca, que indiscutiblemente será interesantísimo estudiar, que indiscutiblemente será interesantísimo conocer, y que estoy seguro que ni los que lo defienden ni los que no lo defienden en las posiciones actuales de la cinematografía polaca los conocemos a fondo, porque no tenemos suficiente información sobre su problemática y sobre el contexto histórico, sobre el contexto actual en el cual se producen las manifestaciones sociales de la cinematografía polaca, a pesar de ellos se convierte el cine polaco en la bandera de ese grupo de críticos. Ahora da la casualidad que lo que jamás pasa en las páginas de Lunes de Revolución y en el periódico Revolución en el terreno crítico es que defienden el cine socialista que tuvo su primera experiencia en la  Unión Soviética. Esto a mí no me extraña. A mí no me extraña porque el punto de partida de un socialista es el marxismo-leninismo, y porque si el marxismo ―leninismo no es el campo de estudio, si no reconocemos el deber de estudiar las posiciones filosóficas y el método de análisis del marxismo-leninismo todos los intelectuales cubanos en este momento— no voy hablar del pasado , en este momento nosotros no podemos alcanzar la lucidez suficiente para tener siquiera la discusión que estamos teniendo, no en el campo de la crítica cinematográfica, sino en ningún campo; lo cierto es que en nuestro país se ha proclamado el socialismo, y lo cierto es que de nuestro país se han ido mucha gente para Miami, y lo cierto es que se irán muchas más, y lo cierto es que muchas se quedarán, y lo cierto es que muchas que están confundidas, cuando se estudien a fondo los problemas filosóficos que tenemos la obligación de estudiar encontrarán la lucidez que no han encontrado, y lo cierto es también que otros descubrirán que empiezan a estar con la Revolución y que este es un proceso inevitable, porque si un campesino puede no estudiar a Marx, Engels, o a Lenin, lo cierto es que el intelectual no se puede permitir el lujo por la razón muy sencilla de que el material con el cual nos toca trabajar es justamente el material de reflexión, la idea y la imagen, yo creo que hemos arribado al verdadero problema. El verdadero problema es que tenemos todos, absolutamente todos, que estudiar con mucha más humildad la filosofía que informa la cosmovisión del mundo socialista. Yo me digo, después de la Primera Guerra Mundial y después de la proclamación del primer país socialista del mundo automáticamente este hecho se convirtió en una necesidad absoluta, se convirtió en una necesidad absoluta porque no es posible vivir en el mundo contemporáneo sin estudiar a fondo, sin conocer a fondo las posiciones filosóficas del marxismo-leninismo, y porque no es posible juzgar las posiciones propias, ni las posiciones antagónicas, ni las posiciones diferenciadas de las ideas propias sin conocer a fondo la filosofía del marxismo-leninismo. Esto era válido desde entonces, pero esto fue válido con mucha más fuerza a partir del establecimiento del socialismo en prácticamente la mitad del mundo. Yo considero, creo, que esta es una cosa bien evidente, que no es posible ser intelectual del mundo contemporáneo, que no es posible ser una gente inquieta por los problemas de la cultura del mundo contemporáneo, sabiendo que la mitad del mundo se construye sobre las bases de una filosofía. Pero si esto era válido desde el establecimiento, es irrefutable a partir de la conversión de la mitad del mundo, el mundo del socialismo, lo cierto es que después de la proclamación de nuestra Revolución como una Revolución socialista, no puede haber ni crítica ni posición honesta y seria de un intelectual que no parta del conocimiento profundo y serio de las posiciones marxista-leninistas. Ahora bien, el conocimiento profundo y serio de las posiciones del marxismo-leninismo no es ni siquiera una necesidad que se plantea como la obligación de la aceptación de esas posiciones. Lo que no se puede es discutir sobre los problemas del arte, no se puede discutir sobre los problemas de la cultura contemporánea sin partir de esa base, creo que en líneas generales muchos de los problemas que se han planteado hubieran podido ser dilucidados de una manera mucho más fructífera, y hubieran podido discutirse de una manera mucho más correcta, si hubiéramos podido discutir las obras de arte a las que nos hemos referido en diversos momentos y al  trabajo  artístico  en  general,  a  partir  de  un método de análisis de esas obras de arte y a partir de un método de análisis de la realidad en que se producen esas obras de arte. Lo cierto es, sin embargo, que el trabajo del movimiento crítico en todos los campos, y particularmente en el campo del cine, no ha tenido estas características, por eso y porque todas estas diferencias de posición, todas estas diferencias de análisis en cuanto a muchas cuestiones déla vida política, de la vida artística, y de la vida de la cultura, no han hecho posible hasta ahora que planteáramos estas cosas con la gravedad que se están planteando en esta reunión, con la tensión que se están planteando en esta reunión, ha traído como consecuencia que se produjera un divorcio evidente e innegable entre la actividad del organismo dedicado a la creación del aparato cinematográfico que exprese a la Revolución y la crítica cinematográfica y los medios de información que expresaba y a través de los cuales  se  suponía manifestado el espíritu y la ideología de la Revolución.

Esto ha traído como consecuencia que mientras el Instituto del Cine y sus tareas marchaban en una dirección, la crítica marchaba en otra. No pretendo al decir esto que la crítica tuviera que estar absolutamente sujeta al trabajo del Instituto del Cine. Por ejemplo, aquí se encuentra el Doctor Valdés Rodríguez. El Doctor Valdés Rodríguez no hizo ninguna crítica sobre las películas de largometraje realizadas por el Instituto del Cine que pudiera considerarse una crítica positiva en absoluto. No creo que el Doctor Valdés Rodríguez haya recibido de nosotros ninguna frialdad, ni ninguna queja ni cosa parecida. ¿Por qué? Porque esa crítica tenía valores constructivos, nos hacía críticas, nos reconocía valores, nos trataba de ayudar. No es el caso de hacer una crítica de la crítica del Doctor Valdés Rodríguez, pero a nosotros no nos produjo ninguna inquietud que se nos hiciera una serie de reparos sobre los problemas planteados por las películas en cuestión. Esto pudo haber pasado bien en la crítica que se manifestaba a través de los medios de información controlados por el grupo que se une y se expresa a través de Lunes de Revolución, pero lo cierto es que mientras el Instituto del Cine perseguía toda una serie de objetivos, la crítica perseguía objetivos diversos, y si bien yo rechazo la idea de que pudiera haber problemas personales, yo sí subrayo que había problemas ideológicos, que había diferencias entre algunos de los compañeros de la dirección del Instituto del Cine, y por qué no decirlo también, sobre muchos de los problemas políticos, sobre la progresión, sobre la Revolución cubana. Yo puedo atreverme a decir con orgullo, y creo que si bien no es el caso que haga una defensa de las películas realizadas por el Instituto del Cine desde el punto de vista de su valoración artística, yo me atrevo a decir con orgullo que el Instituto del Cine no ha filmado hasta hoy un fotograma, que no ha filmado hasta hoy una secuencia, que no ha filmado hasta hoy un documental, un noticiero, una enciclopedia popular, o una película, que no haya tenido por intención, y que no haya tenido en alguna medida, por logro, la defensa de la Revolución cubana. Y me atrevo a decir con orgullo también que cada secuencia, cada fotograma, cada documental, cada noticiero y cada película del Instituto del Cine además ha tenido la virtud de no defender jamás, y de no hacer la exaltación jamás, ni de aquellas gentes que minaban desde dentro de la Revolución la Revolución, ni de las posiciones ideológicas que se manifestaban a través de esas gentes. Yo creo, compañeros, que esa es una pequeña virtud que todos estarán de acuerdo en reconocernos.

Sobre las películas Historias de la Revolución y Cuba baila las dos películas a que se ha hecho referencia, porque los documentales —a pesar de haber obtenido algunos premios en festivales internacionales— no son más que propaganda, propaganda de la Revolución subrayo, y creo que parece ser que todo lo que tiene un contenido revolucionario es propaganda, y si todo lo que tiene un contenido revolucionario es propaganda, orgullosos nos sentimos de ser propagandistas, pretendemos que nuestra propaganda, la propaganda que hacemos a través de los documentales y de las películas y de los noticieros y de todas las formas a través de las cuales nos expresamos, sea una propaganda que tenga un valor artístico, una intención artística y me referiré después a ello, y a algunos aspectos de nuestras limitaciones y nuestros logros.

Sobre la película Historias de la Revolución y sobre Cuba baila, solamente quiero decir lo siguiente: ambas películas tienen una intención, las dos películas tienen intención diversa, ninguna de las dos películas plantea la apología de aspectos negativos de la realidad tal y cual se ha dicho aquí. Es posible que nosotros no hallamos logrado, que los realizadores no hayan logrado expresar con suficiente fuerza, con suficiente belleza,  con suficiente lucidez artística, aquellas cosas que fueron su intención. Sin embargo, si estoy seguro que no han sido tan oscuros como para que no pueda comprenderse la intención de análisis de la realidad que hay en ambas películas. En la película Historias de la Revolución se ha hecho referencia al cuento “El cobarde” ―el herido no— en ese cuento se narra la historia de un hombre a cuya puerta toca un grupo de revolucionarios que llevaban a un herido y que piden se les dé cobija, en la casa. Este hombre no encuentra el valor dentro de sí mismo porque es un cobarde, porque no tiene conciencia política, porque no ha alcanzado el nivel para comprender la significación de ese momento en el país para proteger al revolucionario herido ¿Pero narra el cuento la exaltación de ese cobarde? No, el cuento pretende, persigue presentar el nivel de conciencia en que se encontraba ese cobarde en ese momento de la historia de nuestro país. Son tres cuentos los que hacen en Historias de la Revolución, el primer cuento pretende presentar la reacción de un hombre que todavía no entiende lo que está pasando y que no es capaz de encontrar fuerzas, valor dentro de sí mismo para ayudar a un revolucionario perseguido y herido. Esto sucedió así, pero nosotros no queremos copiar la realidad fotográficamente, sino que hemos tratado a través de ella tipificar  dos  reacciones  de  la  gente de La Habana ante la Revolución, en los primeros momentos de la Revolución. En esos primeros momentos  de  la  Revolución  unos  se  incorporaban activamente, no siempre con el mayor grado de conciencia, pero activamente, y otros retrocedían, y otros no comprendían, y algunos ayudaban, y unos ayudaban a medias, etcétera. Esa era la situación de La Habana, ese es el primer cuento. En el segundo cuento pretendimos presentar ya la lucha armada de la Sierra Maestra y la concepción de las relaciones humanas de compañerismo que se producían entre los soldados rebeldes. En el tercer cuento se pretendía ya presentar la lucha abierta y el nivel de conciencia alcanzado por el pueblo, por toda la población que se ligaba dentro de una ciudad, Santa Clara, y juntos derrotaban al enemigo. La película Historias de la Revolución no es una película profunda. La película Historias de la Revolución no pretendió adentrarse en los problemas ideológicos que comporta una Revolución, porque cuando se hizo la película Historias de la Revolución ni la situación del país lo permitía, ni era posible de ningún modo profundizar en el nivel en que podía profundizarse después.

En el caso de la película Cuba baila, es una sátira de las ilusiones de la clase media, de gentes de la clase media empeñadas en llevar una vida distinta, en llevar una vida también falsa. Si no se ha logrado en ambas películas profundizar lo suficientemente en la realidad y manifestar estas intenciones con suficiente belleza, con suficiente fuerza, y con suficiente lucidez, no hemos tenido talento para hacerlo, pero no se nos puede acusar y no podemos sino rechazar la acusación de que hayamos tenido el mínimum de intención analítica en un caso y una intención analítica en el otro, pero en uno y otro caso hay algo más. En la primera película está la Revolución, está la lucha revolucionaria y está la exaltación del soldado revolucionario, está la exaltación del combatiente. En la segunda película está la crítica de la politiquería, y está la sátira bien o mal lograda de las ilusiones de la gente. En fin, de la clase media baja porque no llegan a ser pequeña burguesía, las ilusiones pequeño-burguesas de gente de un estrato que no correspondía a esa posición. En cuanto a los documentales será bueno que yo haga —aunque trataré de ser lo más breve posible— una referencia a cómo surge el Instituto del Cine mientras en las artes plásticas, en la música, en el cuento, en la novela, mal que bien existían en Cuba representativos, y algunos muy valiosos, en el cine no se podía decir lo mismo. Con el Instituto del Cine nace la posibilidad de crear cine en nuestro país, las cosas que se habían hecho antes eran pequeñas, insignificantes artísticamente, y solo saludables como manifestación del esfuerzo y del interés de artistas cubanos en expresarse a través del arte de mayor influencia masiva en nuestra época. ¿Quiénes son los realizadores de documentales en nuestro Instituto del Cine? Los realizadores de documentales en nuestro Instituto del Cine son un grupo de jóvenes que con cada uno de los documentales que han hecho, han hecho su primer documental. Son un grupo de jóvenes que salvo la excepción de dos o tres no habían hecho estudios cinematográficos y que se han formado sobre la marcha. ¿Por qué hemos trabajado así? Hemos trabajado así porque acaso la posición más cómoda hubiera sido la de ahora en este semestre o con la entrada del año que viene haber comenzado la industria del cine cubano después de un período de dos años y medio o tres años de estudio, pero es que la Revolución no se podía permitir ese lujo. La Revolución necesitaba que a través del cine empezáramos a expresar las verdades de la Revolución, y empezáramos a divulgar los principios y las realizaciones de la Revolución en nuestro país y en el mundo, y por eso con una formación técnica mínima, empezamos a hacer cine antes de ser verdaderos cineastas. Inclusive los que tienen mayor formación en el Instituto no puede negarse que somos aprendices de cine y que acaso ahora, cada uno con dos o tres documentales y los directores de largometrajes con una o dos películas cada uno, ahora es que de veras inician su carrera en el terreno profesional, considerado el profesionalismo como el producto no solo del conocimiento y del estudio, sino además de la práctica de la profesión que se ha adoptado del arte a través de la cual nos queremos expresar. No es esta la situación de los músicos cubanos, y no es esta la situación de los pintores, ni de los escultores, ni de la gente de teatro, ni de los escritores, porque en Cuba hay una tradición literaria, una tradición plástica, una tradición musical, y no hay, sin embargo, una tradición cinematográfica, por demás ha sido necesario que el progreso de avance de la Revolución fuera permitiendo golpear abierta y decisivamente la influencia del cine norteamericano y del imperialismo norteamericano a través del cine sobre nuestro público.

Esto es..., que nuestros realizadores son ahora, comienzan con su segundo, tercer, su cuarto documental, en algunos casos, su vida profesional, no obstante, los documentales que han realizado han tenido éxito internacionalmente, en algunos casos han tenido premios y han tenido la virtud de ser un arma de la Revolución a través del mundo. Sería muy fácil demostrar el interés del Ministerio de Relaciones Exteriores en los materiales que nosotros producimos.

Para el Instituto del Cine ha sido su línea ir llevando progresivamente la tarea de luchar contra la influencia cultural en el cine del imperialismo norteamericano. Este destierro de la influencia cultural nociva del imperialismo norteamericano, de la presión deformadora del imperialismo norteamericano, y por su dominio en los medios de información, ha sido la tarea principal del Instituto del Cine. Da la casualidad que es una de las tareas principales que se propone el frente intelectual tal y como se ha planteado en sus manifestaciones en este momento. Nosotros sabemos que nuestro camino es mucho más largo que el de otras artes, y nosotros no pretendemos que con las primeras películas que hemos realizado hayamos logrado una expresión auténticamente nacional. ¿Pero es que en alguna ocasión hemos planteado que era posible encontrar con nuestras primeras películas esa expresión auténticamente nacional y de lograr ese análisis profundo de la realidad? No, nosotros siempre hemos dicho que justamente porque no teníamos una tradición cinematográfica era necesario hacer primero un repertorio, que lo sería de imágenes, de experiencias, de luchas por penetrar la realidad y por profundizar en ellas. y hemos dicho también e informado todo el trabajo del Instituto del Cine, la lucha porque cada uno de los partícipes en nuestro trabajo fuera formándose en el conocimiento de todas las escuelas, en el conocimiento de todas las tendencias, en el conocimiento de toda la técnica, en el enriquecimiento de su persona como trabajadores intelectuales, con todos los recursos y con todo lo que ha acumulado la humanidad a través de milenios. Porque para un cineasta es necesario principalmente tener como punto de partida no solo el conocimiento de la técnica y de la tradición cinematográfica, sino el conocimiento profundo de todas las formas de la cultura humana.

Si todo esto era importante, si todo es válido, indiscutiblemente que nada de esto puede lograrse a fondo si nosotros no reconocemos además nuestra posición de creadores a partir de los intereses de la fuerza ascendente de la sociedad, en la historia mundial, y en la de nuestro país. De nada serviría que se formaran los jóvenes cineastas, que hicieran sus primeros documentales, y los que han estudiado y tienen formación hicieran sus películas, y que nosotros reconozcamos, y como hemos reconocido antes, y como reconocemos ahora, nuestras debilidades, nuestros problemas, el largo camino que tenemos aún por recorrer, de nada serviría eso, de nada serviría esa humildad en el planteamiento de los problemas, si nosotros no tratamos además de encontrar el camino de la expresión cubana, no solo bebiendo en nuestras tradiciones, no solo reestudiando todo lo que se ha creado anteriormente, no solo informándonos de lo que han creado los pueblos a través del desarrollo de la cultura de toda la humanidad por milenios, sino además de todo eso nosotros no tratamos de descubrir cuál ha de ser, puesto que hemos aceptado las posiciones de la Revolución cubana, la posición, la relación, entre nosotros, entre los creadores y la clase ascendente, la clase que ha tomado el mando en Cuba tal y cual lo ha proclamado la Revolución abierta, clara, lúcidamente. ¿Significa esto que nosotros creemos que es el proletariado quien va a hacer las películas, quien va a hacer los cuadros abstractos o realistas, o quien va a escribir las novelas, o quien va a producir las obras teatrales? No quiere decir esto, quiere decir esto que a través de las Escuelas de Instructores de Arte, de los círculos culturales, y a través de todos los instrumentos por los que la Revolución está tratando de ascender la cantera viva de nuestro pueblo al campo de la cultura donde descubriremos como futuros cuadros ahora jóvenes, ahora adolescentes, que un día tal vez sean los genios de la expresión de nuestra cultura. Quién sabe también, seguramente con mucha más lucidez, una formación mucho más completa que la que hemos tenido la oportunidad de darnos todos nosotros, para los cuales la llegada a la cultura, al descubrimiento de la cultura, y al manejo del instrumental de expresión artística ha sido tan difícil por falta de oportunidades, tal y cual era la situación de la sociedad que acabamos de dejar atrás. Pero si bien ahora no son ellos los que van a hacer el arte sino nosotros, si bien no solo son ellos sino tampoco los obreros, los campesinos, los que van a hacer las obras artísticas sino nosotros, es cierto que con los cambios estructurales de la sociedad cubana es necesario también que nosotros nos asimilemos a las posiciones de la clase ascendente, a las posiciones de los trabajadores, a las posiciones del proletariado. ¿Pero cómo podemos nosotros asimilarnos a esas posiciones? ¿Cómo podemos nosotros sentarnos en la trinchera del proletariado en la construcción de una nueva sociedad, de la sociedad socialista sin abandonar las posiciones en las cuales hemos sido educados nosotros y las generaciones que nos precedieron? ¿Cómo podemos nosotros alcanzar la lucidez, y cómo podemos armarnos en condiciones tales de poder abordar los problemas de la cultura cubana de acuerdo con las necesidades de la sociedad cubana contemporánea? Si nosotros no empezamos por desterrar de nosotros mismos la óptica del pequeño-burgués que nos informa aún, eso es imprescindible. ¿Y cómo se han manifestado ellos en la creación y en la crítica? Pues en la crítica se han manifestado justamente a través de esas posiciones subjetivas, y a través de esas posiciones incoherentes que no son malas por ser subjetivas, sino que son malas por ser incompletas, por no acompañar los valores que puede aportar cada individuo y el matiz que puede aportar cada individuo, la lucidez suficiente para tomar el instrumental ideológico correcto para analizar la obra de arte o para realizar la obra de arte. Se ha hablado aquí de la libertad de expresión. ¿Cómo es posible que proclamemos la necesidad de estudiar una filosofía y de tomar como punto de partida un método de análisis filosófico, y cómo es posible que planteemos también la necesidad de incorporarse a las posiciones del proletariado y de luchar con esa ideología y con ese método a partir de las posiciones y de los intereses del proletariado que son los intereses de la sociedad que nace y que estamos construyendo sin liquidar la libertad de expresión? ¿Pero es que la libertad de expresión es la libertad de que las viejas posiciones reaccionarias también se manifiesten? Esa no es la libertad de expresión, la libertad de expresión será la libertad de expresarnos a través de todos los géneros, de todos los métodos, de todos los estilos, pero siempre a partir de las posiciones de la sociedad que estamos creando. Pero hay que declarar aquí, hay que esclarecer con toda fuerza si lo que estamos planteando es el derecho y la posibilidad a manifestarnos a través de todos los géneros, a través de los estudios, a través de una serie de recursos de la forma y de la técnica, ya través de la personalidad y de la poética de cada artista, o si lo que estamos planteando es el derecho a que se manifiesten también las formas expresivas y los métodos de análisis de la realidad y los métodos de penetración en la realidad de la sociedad que acabamos de destruir, cuyos restos todavía están entre nosotros en nuestra sociedad en general y en el mundo de los intelectuales y entre nosotros mismos para ceñirnos al frente al cual estamos haciendo referencia. El método del realismo socialista es el gran terror y yo me digo ¿se está defendiendo la libertad o se está impidiendo la libertad? Porque mientras existía en nuestro país —y yo quiero decirlo con toda franqueza, pues así se ha pedido— un terrorismo intelectual, mientras que el grupo que, se expresa a través de Lunes de Revolución se permitía el lujo de liquidar a todos aquellos que no estuvieran de acuerdo con sus posiciones estéticas, se permitía el lujo de aplastar a trabajadores de la cultura que no estaban de acuerdo con ellos, y tal vez eran inservibles inclusive para la Revolución —tal vez—, pero que de todas maneras eran trabajadores de la cultura y no lo hacían a través de un método de análisis crítico, y no lo hacían a través de una crítica constructiva, y no lo hacían tratando de ganarlos para la Revolución y para las posiciones estéticas que pudieran considerarse revolucionarias, sino que lo hacían sencillamente como una capilla que aplastaba a todo el que no perteneciera a esa capilla. Entonces había libertad de creación. Pero cuando se crea un frente de todos los intelectuales y cuando se plantean las posiciones críticas a partir de métodos concretos demostrables y analizables, cuando se plantea toda una serie de cosas nuevas que permiten que afloren todas las manifestaciones artísticas, todos los métodos de expresión, todos los estilos, todos los géneros y también todos los grupos que habían existido y todos los intelectuales que individualmente habían hecho algo, cuando se les trataba de ganar a todos para las posiciones de la Revolución, cuando se acaba con los métodos que impedían que en un teatro pudiera bailar Alicia Alonso, y con los métodos que impedían que en una revista que era de toda la Revolución no pudieran trabajar o escribir determinados intelectuales, cuando se logra una plataforma política común y cuando se trata de encontrar a través del Congreso de Intelectuales una plataforma mínima a través de la cual expresarnos, entonces resulta que no hay libertad de expresión o que la libertad de expresión entra en crisis. Uno de los participantes en esta reunión se asombra de que Enrique de la Osa, director de Bohemia haya dicho —supongo que sea así—, haya dicho que el Señor Néstor Almendros o algún otro crítico, que no iba a seguir trabajando en la revista. Este es un problema que indiscutiblemente es importante y que indiscutiblemente merece atención, pero se asombró ese mismo intelectual, ese mismo teatrista, se asustó cuando en Lunes de Revolución fue sacado Adrián García Hernández, Jorge Berroa y otras gentes porque no compartían las posiciones, o porque no respondían automáticamente a las posiciones de la dirección de Revolución y de Lunes de Revolución, entonces ese intelectual no se sintió aterrorizado, no se sintió en peligro la cultura. Pero es que aquí escuchamos también en la reunión anterior una frase que francamente es muy ilustrativa, a través de esa frase se decía: que por toda La Habana se dice que el Gobierno Revolucionario proclamará el 26 de julio la cultura dirigida. ¿Pero es que toda La Habana es la redacción de Revolución, y toda La Habana es la casa particular de algunas personas, y toda La Habana son dos o tres corrillos? Pero, compañeros, toda La Habana es mucho más amplia, y toda La Habana tiene mucha mayor lucidez sobre los fines, los métodos y los objetivos del Gobierno Revolucionario, al que no le interesa la cultura dirigida, pero sí creo que le interesa que surja en nuestro país, potente y al servicio del pueblo, una cultura inspirada en la Revolución.

Ese es el gran problema, el gran problema es que tenemos el terrorismo intelectual de los stalinistas, y no sé cuál es el terrorismo intelectual de los stalinistas, porque había un terrorismo intelectual y muchos lo han sufrido y muchos lo hemos sufrido.

A partir de este somero análisis sobre el problema de la crítica creo que han aflorado algunos de los problemas que se quería que se discutieran aquí, pero que más que se quería que se discutieran aquí era necesario discutir aquí. ¿El Instituto del Cine es acaso una capilla en esta, una discusión entre dos capillas; o lo que informa la discusión en la cual estamos afrontando sea la discusión de posiciones personales de los unos y de los otros? El Instituto del Cine surgió con la participación, la invitación de la dirección del Instituto del Cine, del grupo de la dirección del Instituto del Cine, de la mayor parte de los escritores, de la mayor parte de los artistas que colaboran en Lunes de Revolución y que han librado la batalla sobre PM , y que forman parte del grupo que ha tenido esta manifestación que yo he calificado de terrorismo intelectual con un poco de caricatura, porque desde luego el terrorismo intelectual se ejerce a fondo cuando se puede ejercer.

Lo cierto es que Antón Arrufat, que Humberto Arenal, que Pablo Armando Fernández, que Guillermo Cabrera Infante y no recuerdo a otros, pero que Jaime Soriano, que Néstor Almendros, que prácticamente todo el grupo que forma parte del grupo de Lunes de Revolución, y muchos de los que ejercen la crítica en los diversos medios de información que representan al Gobierno Revolucionario y a la política de la Revolución —que en mi opinión no la han representado adecuadamente—, lo cierto es que todo ese grupo tuvo la oportunidad de expresarse a través del cine incorporándose al trabajo del Instituto del Cine. Esto es lo cierto. Si se ha logrado y pervive y debemos consolidar un frente único de los intelectuales revolucionarios, si hemos logrado y si debemos tratar de consolidar la unión de todos los intelectuales revolucionarios al lado de la Revolución, lo cierto es que cuando no las condiciones históricas, la situación del país, la claridad con que se planteaban una serie de problemas no habían alcanzado este nivel ya en el Instituto del Cine, los compañeros que teníamos la dirección del Instituto del Cine, y era el espíritu de todos los compañeros del Instituto del Cine, trabajábamos por ese frente llamando a todos a trabajar en el Instituto del Cine. Pero, ¿llamábamos solamente a los de Lunes de Revolución? No, llamábamos también a los músicos, a casi todos los músicos, y en cada uno de nuestros documentales, en cada una de nuestras películas, está la inspiración y el trabajo de un músico cubano, y está el asesoramiento de gente de teatro, y está la presencia de escritores que no solamente eran los de Lunes de Revolución, porque no tuvimos ningún prejuicio por llamar a escritores independientes que no formaban parte de ningún grupo, en llamar a escritores de Orígenes, en llamar a escritores de todas partes, ¿que tuvimos mala suerte? También la tuvimos. Tuvimos tan mala suerte que casi todos nos abandonaron, tuvimos tan mala suerte que casi todos prefirieron expresarse a través de una capilla o la mayor parte prefirió expresarse a través de una capilla. Me refiero a los escritores de Lunes de Revolución.

Pero quiero dejar constancia aquí que la política del Instituto del Cine y de la dirección del Instituto del Cine en su conjunto fue una política de unidad, y que a la mano tendida se respondió siempre con la mano alzada. ¿Pero esto empezó ahora? No empezó ahora, tampoco, en algunos casos esto empezó desde hace largo tiempo y no creo que sea necesario hacer muy larga la historia, pero lo cierto es que la política de unidad del grupo que dirige el Instituto del Cine es una política de unidad que comenzó con la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, y que continuamos después en el Instituto del Cine y que además estamos dispuestos a continuar siempre después de esta discusión franca, de esta discusión abierta, en la cual decimos todas las cosas que queremos llamar por su nombre.

Yo quería decir dos cosas para terminar: una sobre PM. Se ha hablado del estilo, y se ha hablado del contenido de la resolución del Instituto del Cine sobre PM. Lo cierto es que PM no fue sometida a la consideración de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas porque el cine Dúplex o Rex se negaron a ponerla si no tenían antes la autorización del Instituto del Cine, la mejor prueba de ello es que antes había sido presentada PM a través de un canal de televisión. Es cierto que nosotros no tuvimos lucidez suficiente para prever las consecuencias y complicaciones que podía traer la prohibición de PM , y que tal vez, no tomamos todas las medidas que se debieron tomar para producir esa prohibición, cuya corrección, desde mi punto de vista personal, ratifico en la forma en que pudo haberse producido, pero no es menos cierto tampoco que ahora y después de haber defendido la película, y haber comprendido también que no era tan defendible, y haber escogido el camino del análisis del estilo de la prohibición, adoptado para la prohibición; lo cierto es que el clima no era tan favorable para tener esa discusión de análisis sobre la necesidad de prohibirla, porque cuando con la película PM se tomó la decisión de prohibirla, tres minutos después —caricaturizo un poco—ya estaban los realizadores de PM gritando en los pasillos del Instituto que el Instituto era el BRAC. En un clima así no es de esperarse que fuera muy fácil decir vamos a reunirnos y analizar esto o cosa parecida. Ya en ese momento se empezaba a decir que habíamos sacado a esos compañeros del Instituto con milicianos con armas largas, que desgraciadamente será bueno que se lo diga a Fidel, en el Instituto no tenemos apenas armas para hacer eso.

Ninguna de esas cosas es cierta, por otra parte nosotros teníamos que ganar un poco de tiempo, porque al producirse este incidente en el que se gritaba que el Instituto del Cine era el BRAC, comprendimos rápidamente, tardíamente también, que era necesario que se abordara con mucho cuidado el comunicado que haríamos. No creo que sea sano perdernos en pequeños incidentes, pero lo cierto es que en última instancia nuestra posición fue la de que la película fuera sometida a las Organizaciones Revolucionarias, y que las Organizaciones Revolucionarias de Masas podían decidir sobre la película, ya que no estaba para muchos clara la prohibición de la película, y lo cierto es también que esa prohibición fue rechazada, y lo cierto es también que no solo la ratificamos en una reunión del Comité Gestor del Congreso de Escritores y Artistas, sino que además ratificamos la proposición hecha por el compañero García Espinosa de que nuestras películas sí se exhiban a las Organizaciones Revolucionarias de Masas y que ellas digan si tienen una intención crítica o no y que se prohíban o no de acuerdo con esto.

A través de todo el problema de PM es que surge, y creo que si es importante, y es el último punto al que quiero hacer referencia: es el estilo de trabajo entre los intelectuales. Me interesa más hablar sobre el estilo de trabajo de los intelectuales, aunque sea brevemente, que hacer referencia al estilo, y discutir el estilo adoptado en la prohibición de la película PM. Creo, compañeros, que nosotros de ninguna manera podemos seguir trabajando sobre la base de comidillas, de chismes, de dimes y diretes que van de un grupo a otro y de una gente a otra, y que si nosotros no hacemos saltar estas discusiones y comidillas sobre pequeños hechos y sobre grandes hechos y las convertimos en el análisis de las posiciones ideológicas, estéticas que informan la producción de cada una de las películas o de cualquier obra de arte, nosotros no podremos sacar jamás conclusiones. Por esto subrayo, cual dije al principio al hablar sobre la crítica, que si no discutimos sobre la base de posiciones filosóficas y de métodos y de análisis de la penetración de la realidad, jamás podremos de ningún modo sacar conclusiones, y que si llegamos a esta reunión a dilucidar si Sabá Cabrera u Osvaldo Jiménez tenían la razón o si la tenía la dirección del Instituto o la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, eso podrá ser sano en cierta medida, y podrá ayudar, pero lo que no será ni una contribución ni al Congreso, ni una contribución seria, profunda, a dilucidar los problemas de la cultura cubana; sin embargo, sí será una contribución, en mi opinión, seria a dilucidar los problemas que tenemos el sacar conclusiones sobre la necesidad de que nuestras discusiones tengan el nivel ideológico y se arribe a aquello que está detrás de cada una de las rencillas, de las opiniones y de las cosillas.

Intervención en la reunión de Fidel Castro con los intelectuales. Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, junio de 1961.

Tomado de Guevara Alfredo: Revolución es lucidez, pp.188-200, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, ISBN: 959-1739-01-4

En los días 16, 23 y 30 de junio de 1961 se efectuaron, en la Ciudad de La Habana, en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional, reuniones en las que participaron las figuras más representativas de la intelectualidad cubana. Artistas y escritores discutieron y expusieron ampliamente sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la actividad cultural y sobre los problemas relacionados con sus posibilidades de creación, ante el presidente de la República, Dr. Osvaldo Dorticós Torrado; el primer ministro, Dr. Fidel Castro; el ministro de Educación, Dr. Armando Hart; los miembros del Consejo Nacional de Cultura, el presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico, Alfredo Guevara Valdés, y otras figuras representativas del Gobierno.