IRAKERE... HAY QUE QUITARSE EL SOMBRERO
 
A 30 años de fundado, y de vuelta a la escucha de todo su catálogo, no cabe otra expresión que no fuese “hay que quitarse el sombrero”, ante tanta previsión y rompimiento, y después concluir que muchas de las líneas creativas que hoy disfrutamos dentro de la música cubana, fueron enunciadas o insinuadas allí en muy temprana fecha.

Élsida González | La Habana

La historia de la música cubana recoge el testimonio de algunas agrupaciones formadas con un porcentaje alto en su nómina, de instrumentistas y cantantes de primera línea. De la primera mitad del siglo XX podríamos mencionar la Orquesta Casino de la Playa, la Riverside, las que acompañaban a los solistas en las emisoras CMQ, RHC Cadena Azul, así como la Hermanos Castro que cumplía igual función pero en Radio Progreso. Ya en los 60, la Orquesta Cubana de Música Moderna, una jazz band de gran formato liderada por el maestro Armando Romeo, exhibía por igual a músicos excepcionales que luego harían historia.

Sin embargo, no en todos los casos mencionados podría asegurarse que la totalidad de los integrantes podrían engrosar la lista de algún “libro de la fama” o quizás implantar un “nuevo récord Guinnes” para asentar que son “todos estrellas”, porque en la música eso es más difícil y escaso.

Sin embargo Cuba tiene en Irakere el ejemplo más sobresaliente y casi único en esa suerte de agrupar talentos, que en sus inicios salieron precisamente de la Orquesta Cubana de Música Moderna.

Ventajas y desventajas tiene una cofradía de este tipo. Con un grupo así se pueden transitar caminos infinitos, propiciar momentos conmovedores que guarda la memoria colectiva y sentar pautas imprescindibles sencillamente con su cotidiano quehacer…o no.

Asimismo, la vida demuestra que poner de acuerdo a individuos de brillantes mentes y habilidades incalculables, es un reto; en muchos casos han terminado siendo fugaces tales cofradías, aunque su paso por la vida siempre deje huellas.

El caso Irakere no ha sido totalmente diferente, pero cabe la salvedad que aunque no todos los fundadores se mantienen juntos hasta hoy, con el paso del tiempo siempre el maestro Chucho Valdés ha encontrado formidables sustitutos para lograr los excelentes resultados que todos conocemos.

Lo cierto es que si traigo este asunto a colación es por el simple hecho de que a partir de la aparición de Irakere en el espectro de la música cubana nada fue igual, precisamente por encontrarse en el exclusivísimo caso de los “all stars de virtuosos” que trascendieron en grado sumo. La calidad evidente de sus integrantes y la brillante dirección musical de Chucho Valdés, hacen de este núcleo algo irrepetible, pero más importante aún: Irakere, sin lugar a dudas, abrió nuevas puertas en el quehacer de nuestra música, por lo que se hizo imprescindible en el decursar de la historia musical de la Isla.

Y abrió nuevas puertas precisamente cuando pensábamos que en las décadas del 40 y 50 ya se habían alcanzado las más altas expresiones de la jazz band, esa que acogimos como nuestras, y aplatanamos con cierto tipo de boleros, guarachas y sones. La década del 60 donde se produjeron cambios sociales significativos, pero que desde el punto de vista musical solo hacia el final se mostró más alentadora, no permitió prever que unos añitos más tarde, en el 73, aparecería un grupo transgresor fundamental, que irrumpiría buscando un nuevo lenguaje.

Si indagamos atrás recordaremos que a partir de los años 30 la sucesión de Mario Bauzá, Cab Calloway, Machito y Chano, para citar los principales desde el acontecer en Norteamérica, a la vez que en Cuba los Palau, Hermanos Castro, Bellamar, Armando Romeu, luego el quinteto de Frank Emilio/ Barreto, y otros, habían contribuido fuertemente a fomentar un rico intercambio en lo que se refiere al jazz, sus sonoridades y toda la carga de música bailable que vinculaba a esos lenguajes; esto desató y estabilizó a lo largo de la primera mitad del siglo XX una gran corriente de cruce en esa dirección.

Sobre esta base, con una mirada profunda, inteligente y renovadora a estas corrientes de intercambio y fusión, el maestro Chucho Valdés fundó el “grupo- concepto” Irakere.

Irakere, con un interés marcado en fusionar recursos expresivos de múltiples géneros y estilos con referentes en el jazz, la rumba, el son, lo afro, elementos pop, beatrock, y muchos otros, buscaba renovar y llevar a nuevos lenguajes toda la savia que habían heredado. Pero una buena idea solo llega a ser buena cuando puede llevarse a cabo con efectividad, y ahí vale entonces volver al punto de partida… un grupo all stars, capaz de llevar a muy altas expresiones lo que un líder indiscutible ha planeado.

Y hace un rato decía “concepto”, porque hoy, a 30 años de fundado, y de vuelta a la escucha de todo su catálogo, no cabe otra expresión que no fuese “hay que quitarse el sombrero”, ante tanta previsión y rompimiento, y después concluir que muchas de las líneas creativas que hoy disfrutamos dentro de la música cubana, fueron enunciadas o insinuadas allí en muy temprana fecha.

Una mirada rápida a la denominada “timba” y a la variante más cubana del jazz latino, indica que tienen en alguna medida sus orígenes —o al menos uno de los más fuertes antecedentes— en las realizaciones de Irakere.

En el caso específico de la “timba”, aunque no todos nos hemos puesto de acuerdo con los términos que hoy la definen, estudiosos del tema han señalado en Irakere a uno de los indiscutibles orígenes, junto a otras fuentes específicas.

El maestro Danilo Orozco ha advertido sobre algunas características que se manifiestan en las muestras más sobresalientes de la “timba” en las postrimerías del siglo XX. Algunas de las principales, según explica Orozco, serían:

“la tendencia del bajo no responde a patrones estables fijos como era usual hasta tiempos recientes, sino contra acentuaciones y abruptas fragmentaciones aunque puede subyacer (implícitamente) un patrón elemental —base que es de continuo transgredido; tendencia del piano—teclado a una suerte de guajeo o contratumbao perpetuum que a veces incluye cromatismos y alteraciones que chocan a ratos con la armonía básica, incrementando la tensión”.

Continúa refiriéndose Orozco a la “utilización de clave de rumba/guaguancó, mezcladas con la más recurrida de los sones, o por momentos alternas; reinserción de sonoridades jazzísticas de metales con fragmentación de frases, letras y estribillos relacionado con la irregularidad de los otros elementos provenientes de sones, rumbas, ciertos rompimientos (breaks), tipos de motivos y cierres del songo de Van-Van, algunos elementos de las descargas de “sopas” así como sonoridades y rasgos expresivos del quehacer jazzístico a la cubana; también momentos de una suerte de mambeado — estribillo con ‘alaridos’ de trompetas al unísono; a ratos se introduce algo del slang de rap a la cubana, superposición o yuxtaposición de planos instrumentales abruptos”.

Así se conforma, en el proceso, una suerte de híbrido intergenérico, no como mezcla habitual, sino como elementos que coexisten en pugna o tensión. Todo, en su conjunto, provoca efectos sonoros y resultantes que se distinguen absolutamente dentro de lo bailable cubano realizado hasta finales de los 80.

Cabe mencionar que todo esto, ya en otra dirección, igualmente incide en un nuevo sentido del bailable; provoca un cambio sustancial, alejándonos del “compromiso de pareja” con determinados movimientos y pasos, e impone a los bailadores sueltos, un baile más abierto y libre y de movimientos abruptos o descoyuntados, realmente muy creativos.

Un papel primordial en este intergénero, como se ha dicho, lo tiene el complejo trabajo en la cuerda de vientos y su contraposición abrupta con el bajo en frases determinadas o cuando se contra acentúan y fragmentan o desmenuzan.

Entonces habría que reflexionar acerca de algo que dio un toque especial a Irakere: los maravillosos músicos que han conformado sobre todo su cuerda de viento. Aunque hoy ninguna agrupación luce una cuerda tan completa como la que conformaron Arturo Sandoval, Paquito D´ Rivera, Carlos Averoff y Jorge Varona, o en otra variante César López, “El indio” y Alfred Thompson, el aliento del estilo impuesto por Chucho Valdés, —donde los pasajes con carácter improvisatorio, virtuosos, agudos, colocados para cumplir funciones en mambos, montunos, interludios, (de ahí también su importancia dentro del latin jazz o latin jazz a la cubana) por momentos contrapuestos a pasajes en el bajo—, resulta hoy el ABC de los arreglos más timberos de lo bailable en Cuba.

Vale destacar además que la presencia de recursos de la rumba y otros estilos específicos en la “timba”, donde la percusión, —protagónica, pero en conjugación con otros elementos— provoca fuertes sensaciones agresivas, es uno de los aspectos socio - musicales y danzarios quizás más notorios dentro de esta diferencia que implica la “timba”.

Y La rumba es lo más sublime para el alma divertir…, decía Oscar Valdés en el ya lejano 1974 en el famoso tema “Bacalao con pan”, donde las combinaciones de recursos expresivos de diversos géneros como la rumba, el jazz, el beatrock, lo afro, con sonoridades electrónicas, apoyados por supuesto en las posibilidades de los músicos y utilizando los medios instrumentales exactos, elegidos por Chucho en el arreglo, lograban tensiones muy notorias tomando en cuenta que sucedió hace 30 años.

La descarga de Chucho, la alternancia de pasajes soneaos, con lo beatrock, el canto recreando el llamado del guaguancó, la utilización de una amplia gama de instrumentos de percusión, la rica improvisación en metales y sobre todo el sentido en la manera de aglutinar o confrontar todos estos elementos —ya con relativa coherencia en el contexto o por momentos en confrontación abrupta— nos permite destacar la trascendencia del tema, y apuntar precisamente una muestra de lo que podemos señalar como el “adelanto” timbero.

Pero en el repertorio de Irakere se destacan muchísimas obras que guardan maneras especiales de ordenar o ubicar el material musical que es merecedor de estudios más profundos y detallados. Recomendaría entonces su “Quindiambo” con los pasajes virtuosos del bajo, las improvisaciones en teclados y metales, soluciones orquestales originales para llegar a determinados estados de exaltación; “Juana 1600”, “Xiomara mayoral”, tan deslumbrante por la combinación de recursos expresivos hispano- andaluces, de la rumba, las síncopas en su efecto “deslizante”, “desplazante” que provocan notorias fragmentaciones en los pasajes virtuosos de los metales; “Ese atrevimiento”, “Los caramelos” con sus variaciones de tempo y la aceleración del montuno, por solo mencionar algunas obras de los primeros momentos.

Fiel continuador de esta manera, el maestro José Luis Cortés con NG la Banda, se sitúa como uno de los protagonistas del “bailable duro” a lo timbero, pero a la vez como “un punto de cruce de vertientes generales entre lo salsero, lo timbero y la fusión abierta”, según explica también Orozco. Heredero de su propio quehacer, del que participó en Irakere (y que también había hecho en Van Van, lugar que como mencioné se sitúa como otro de los orígenes de la timba), desde sus primeros experimentos, y con la fundación de NG la Banda, advirtió de la necesidad de cambios, de un vuelco…y lo dio.

Las nuevas formas dentro del jazz latino, en su variante más cubana, recogen hoy trabajos muy relevantes en varias vertientes. Los orígenes de las realizaciones jazzísticas en Cuba, que datan de las primeras décadas del siglo XX, han tenido como “marca” la utilización de lenguajes propios del jazz junto a otros provenientes de géneros cubanos. Chucho Valdés, en el formato de Quinteto de jazz así como en Irakere, explotó la fórmula jazz + rumba, son, afro, etc., en obras que han marcado hitos en nuestra música, precisamente por su capacidad creativa para lograr rebasar a cada paso lo hecho hasta el momento.

Muchos serían los elementos a mencionar que hacen que las obras jazzísticas de Irakere guarden especial significación. Bastaría con mencionar las versiones del Adagio del Concierto para clarinete y orquesta de W. Amadeus Mozart, o las variaciones sobre la ópera “La Molinaria”, de Ludwing Van Beethoven, por citar dos casos en esta manera de recrear a los clásicos; o en otra vertiente y más reconocida las descollantes “Misa Negra” y “Tierra en trance”.

Pues hoy no se concibe una muestra de jazz cubano que no acuda a esa manera inagotable y siempre novedosa de fusionar las resultantes de grandes talentos de la improvisación y el virtuosismo con lo más genuino de nuestras raíces. Muchos podrían ser los ejemplos; pero entre lo más singular en este ámbito resulta hoy la variante marcadamente más “timbera” del caso Maraca y su otra visión, ex integrante también de Irakere, músico de precoz excelencia, virtuoso por demás, que ha sabido insertarse con su personal estilo en lo más alto del jazz cubano.

El trabajo de la percusión en el jazz, amplísimo y dirigido hacia una asimilación de recursos expresivos de lo ritual, se ha extendido hasta las generaciones más jóvenes, aprovechando la alta preparación técnica de muchos de ellos. E inevitablemente nos remite al set de percusión de Oscar Valdés y Oscar Valdés Jr, a la presencia de los tambores batá y otros instrumentos afrocubanos de forma habitual, al protagónico papel de las congas de Angá en muchísimas obras, a los cantos rituales con todas las de la ley insertados en un concierto de jazz. En fin, músicos que superan viejas maneras y que demuestran aun sus potencialidades.

Muchísimos podrían ser los ejemplos que demuestran que la ubicación que tiene Irakere dentro de nuestra música, es bien merecida y que muchos de sus músicos han marcado pautas. Adentrarnos en el estudio riguroso de su repertorio, de los aportes de sus músicos, dentro y fuera de Irakere, de lo impuesto por el maestro Chucho Valdés en su trabajo cotidiano, más que una necesidad, sería un infinito placer para los investigadores.

Privilegio de Cuba y de los cubanos de contar con una ya amplísima nómina de músicos, que como balance, tendríamos que señalar la impronta de Irakere como una de las escuelas claves y significativas de algunos de los mejores instrumentistas de la música popular cubana de los últimos 30 años, así como caldo de cultivo de novedosos estilos.

BIBLIOGRAFÍA:

1-González Bello, Nerys y Liliana Casanella: La timba cubana un intergénero contemporáneo, en: Clave, año 4 no 1/ 2002, pp. 2-9.
2-Orozco, Danilo: Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de Son y No son. Sello Ojalá.

OTRAS FUENTES
3-Orozco, Danilo (Doctor en Ciencias Musicológicas): Entrevista vía e. mail septiembre de 2002
 

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