|
Hace
algunos años hallé a una joven amiga, actriz por más
señas, en un estado de rígido mutismo. Sus mandíbulas
contraídas, sus ojos fijos en un punto de la pared y los
párpados exageradamente abiertos, las cejas alzadas, los
hombros hacia atrás. Pensé que había sufrido una embolia
y traté de extraerla de su estado catatónico. “Estoy
tratando de ser una manzana”, me explicó. En la
década de los 50, los métodos teatrales de Konstantin
Stanislavky tenían una inmensa influencia en los medios
teatrales. Stanislavsky encarnó como Piscator y
Meyerhold las grandes transformaciones ocurridas en el
medio teatral.
Hace años visité su casa, muy cerca del centro de Moscú.
Los muebles estaban dispuestos de una manera casi
escenográfica; el comedor, centro de sus famosas
tertulias, semejaba una especie de anfiteatro en torno
a la mesa principal. Era la sede de una eminencia
protagónica. Stanislavsky llegó a ser la personalidad
dominante del arte dramático tras la fundación de su
Teatro de Arte de Moscú, al que se asociaron poderosos
regisseurs como Nemírovich-Danchenko y Meyerhold.
Su montaje de “La gaviota”, de Chejov, quedó como un
hito paradigmático del nuevo teatro. La máxima
predilecta de Stanislavsky era: “ama el arte que hay en
ti, no lo que hay de ti en el arte”. El hieratismo y la
retórica, que habían predominado en las tablas hasta
entonces, dieron paso, bajo su instigación, a una
naturalidad sedante y espontánea. Se declaró en contra
del artificio y la superficialidad y a favor de la
autenticidad. Quiso que el actor se disolviera en su
papel escénico y concibió un método de acción físico a
que constituía una síntesis de experiencia y expresión.
Concebía el teatro como un medio de creación colectivo,
por lo que consideraba indispensable que el actor se
fundiese con el conjunto.
Su método psicológico de construcción del personaje se
difundió en el mundo de manera dominante. El famoso
ActorŽs Studio de Nueva York, el taller dramático
dirigido por Lee Strasberg, empleaba el llamado
Método, el sistema ideado por Stanislavsky. El Método
se basaba en cuatro preceptos fundamentales: el actor
debía asimilar profundamente quién es, dónde está, qué
está haciendo y que sucedió antes de la presente
situación dramática.
Para Stanislavsky el teatro debía actuar como choque y
estímulo de nuestra actividad creativa interior, de una
magia similar a la que se produce en el juego infantil.
El engaño al espectador debía estar recubierto de
autenticidad convincente. También apoyo la centralidad
del actor en el idioma teatral. En la escena debe
ocurrir un intercambio con el espectador que garantiza
una intimidad que, al consumarse, coagula el
espectáculo.
El siglo ha tenido personalidades señeras en el teatro y
Max Reinhardt —y más tarde Brecht—, en Alemania, no se
le quedan atrás a Stanislavsky. En Francia han
predominado Louis Jouvet y Jean Louis Barrault y fue muy
importante el experimento de Jean Vilar y su Theatre
National Populaire, que tantas veces vi en mis años de
estudiante, en el Palais Chaillot. Peter Brook marcó
puntos de avance muy importantes en el teatro inglés
desde la Royal Shakespeare Company y su magistral
puesta del Marat-Sade de Weiss, le consagró. Tuve la
fortuna de asistir al estreno, en Londres, de aquella
obra que dejó en una asombrada levitación a los
espectadores. En EE.UU., tras la dramaturgia sombría de
Eugene OŽNeill, vino el singular experimento del Living
Theater, de Julian Beck y Judith Malina, en el que los
actores salían desnudos a escena como una muestra de
desprecio al vestuario y la escenografía.
En París presencié una deslumbrante puesta de la
Antígona de la revolucionaria pareja. El siglo ha
sido fecundo y propicio a las trascendentes
transformaciones que han dejado atrás un teatro afectado
y postizo (cuyos estertores solamente se advierten en
las telenovelas) para dar paso a una dramaturgia noble,
pura y directa, de la cual Konstantin Stanislavsky fue
un precursor.
|
