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En esos pequeños
mundos que jalonan la literatura en una especie de juego
al microcosmos, hay por lo general una tendencia a
exagerar las peculiaridades identitarias. Un grupo
mínimo de mortales simboliza al universo. Su
comportamiento es, de entrada, alegórico y hasta cierto
punto apocalíptico. Macondo (Gabriel García Márquez),
Yoknapatawpha (William Faulkner), Comala (Juan Rulfo),
pueden todos ser vistos como enclaves autosuficientes
que postulan la fatalidad y, de varias maneras, la
violencia. El quid de su autenticidad radica en una bien
diseñada desconexión con el resto del mundo —una
desconexión flexible, por así decirlo, irónica por
necesidad. Hay casos menos arquetípicos, menos
dramáticos, pero no menos singulares. Uno es, por
ejemplo, la pintoresca aldea de Anocheceres en
Dikanka, de Nikolai Vasílievich Gogol. Allí, como se
recordará, se insiste en la suerte de vivir del cuento,
del gran cuento primordial. Los habitantes del caserío
han pactado un ritual que los enaltece y los diferencia:
los aísla. Pasan el día preparándose para el momento de
la ilusión. Sus vidas, como se dice, giran en torno a
ella, la ilusión los vuelve apacibles.
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Mabuya parece un
pueblo empotrado en un plano alterno, y sus referencias
cronotópicas acaso acentúan el carácter ambivalente de
Charada, la más reciente novela de Lisandro
Otero. Como en el Egipto de los faraones, donde se vivía
al ritmo de las crecidas del Nilo, en Mabuya se vive al
ritmo de las novelas radiales. En consecuencia, será un
escritor radial quien nos ponga al tanto de la
desaparición de la estrella de sus culebrones y, de
paso, del correr de la vida en Mabuya. En un tiempo que
no alcanza el encuadre de la novela, Lidia Aparicio vive
del éxito que le proporcionan los libretos de Orfilio
Catá, pero ese éxito probablemente la neurotiza. El
detective que llega al pueblo a rastrearla viva o
muerta, tiene en realidad la misión de hacer que sus
habitantes re-creen a Lidia Aparicio.
Situada en el plano
subcultural de las novelas radiales, Charada se
apropia de un tono ampuloso y juega a sumirse en los
clásicos extremos del melodrama: la maldad y la virtud
moral. Pero en ese juego hace una inquietante
recurrencia a la indeterminación. Lo único cierto en
Mabuya es la ilusión, diría quien adoptara el tono
extravagante de la novela, auxiliado por dos hechos de
viva singularidad: a) Toda la historia está pespunteada
de argumentos melodramáticos, que serían los de las
novelas de Orfilio Catá; b) Lidia Aparicio es, por así
decirlo, un personaje “diferido”: no existe más y
sin embargo lleva en sí buena parte del simbolismo de
Charada; por si fuera poco, está conformado
exclusivamente a partir del testimonio de los habitantes
del pueblo. La exacerbación del pathos —un
término que al decir de Northrop Frye, guarda estrecha
relación con el reflejo sensacional de las lágrimas—
resulta hasta cierto punto carnavalesca en Charada.
Todo el aparato metafórico de la novela está concebido
desde la complicidad. Es extravagante, colorido,
escalonado, y no desaprovecha ni los nombres propios, ni
los títulos de cada capítulo. Por otra parte, la
insistencia de Orfilio Catá en infligirnos sus
argumentos nos avisa sobre sus pretensiones a significar
más de lo que le está asignado. Ese y otros detalles lo
convierten en un narrador deficiente con todo propósito.
De modo que los personajes principales de Charada
vendrían a ser un fantasma y una especie de impostor que
se empeña en que veamos lo que en el contexto de Mabuya
solo alcanza a ser escuchado.
El más lúcido de
todos los que andan por Charada es, sin embargo,
el detective, pero este, como los entes de las
radionovelas, no tiene cuerpo, solo voz. De hecho, el
detective parece más un intermediario que alguien
involucrado en la vida del pueblo. Quedaría reducido a
un simple recurso narratológico, de no ser por una
especie de plegaria mordaz que se dedica a sí mismo al
final de la novela. En el estilo de las preguntas que
formula a los habitantes de Mabuya durante todo el libro
es posible vislumbrar igualmente un conocido recurso: el
detective adopta una neutralidad artificial, se hace el
muerto, pero no quiere entierro. Parece, repito, un
escéptico, pero su objetivo al interrogar es que
“nosotros” creamos.
A estas alturas,
confieso que me gusta la forma derivada en que Lisandro
Otero ha redactado su novela, esa incertidumbre, por
demás también prosopopéyica, ese sí pero no, con que se
divierte camino a la alegoría, camino a insinuar que,
por ejemplo, Lidia Aparicio pudiera ser, en última
instancia, una obsesión, un arquetipo, de igual manera
en que, algo más cerca de la obviedad, lo es Mabuya. Del
pueblo nos propone una definición el propio Orfilio Catá,
“¿Qué es Mabuya?”, se pregunta a mitad de la novela, y
se responde: “Sí, tradiciones, historia, lo sabido, pero
hay algo más que eso, una cierta levedad del aire, una
tirantez de la piel cuando el sol de la mañana inaugura
tu ebullición, un embate en tu cerebro cuando los
hervores del mediodía te aseguran una cocción lenta…”
Como se ve, hay muy poco de concreto en esta proclama.
Son frases aplicables a cualquier sitio, por más apego
que le finjamos a uno en particular y, por si fuera
poco, insisten en un cierto embotamiento, en alguna
dislocación de la conciencia. Mabuya es tan improbable
como lo que pasa en las radionovelas de las que se cansó
Lidia Aparicio. En todo caso, es una idea a caballo
entre Comala y Dikanka, precisamente en esa dirección:
hacia Dikanka.
Charada
resulta, si se me permite la petulante asociación, una
especie de tiovivo que hace pasar ante nosotros un mundo
basado en la estridencia de las convenciones. En su
girar incesante se va desdibujando toda la tipología del
melodrama, puesto que, al tiempo que se mueve el
tiovivo, nos obliga también a movernos. Son los mismos
artefactos de invocar el éxito y la caída, historias de
la tradición oral recontextualizadas con sarcasmo, con
fatalidad y costumbrismo, los que pasan y se (nos)
deforman en un viaje que, aunque circular, va de lo
grave a lo (casi seguro) imprescindible.
A Lisandro Otero se
le estima sobre todo por sus novelas épicas, por
intentar la historia de la Historia en vastas ficciones
de tono moderadamente solemne (La situación, En
ciudad semejante, Árbol de la vida). Esa deferencia
con los grandes temas es visible también, en distinto
grado, en escritores como José Soler Puig, Alejo
Carpentier o Jesús Díaz, para quedarnos en un coto
referencial bien estrecho, pero no debiéramos admitir
con tanta facilidad que cuando Otero condesciende a
libros como Bolero, Pasión de Urbino o Charada,
lo hace con el único fin de estirar el brazo: a una
escala que roce la descortesía, sería como postular que,
por ejemplo, Graham Greene es irremediablemente un
novelista de segunda, comparado con Alexéi Tolstói. |
