La escuela de Nueva Orleans
Néstor R. Ortiz Oderigo • Argentina

En los comienzos, la música que cultivaban los primitivos creadores surgidos en Nueva Orleans era embrionaria. Ejecutantes en su mayoría intuitivos, que se veían obligados a investigar por sí mismos los desconocidos recursos que les ofrecían sus nuevos instrumentos, con los cuales recién entraban en contacto, el campo de sus expresiones no acusaba la amplitud que no tardaron en abarcar.

Y era también anónima, pues aún no se la había bautizado con el nombre con que iba a recorrer el mundo. Cuando la gente se refería entonces al jazz decía: “That raggedy uptown music” (esa música sincopada de la parte alta de la ciudad). Durante mucho tiempo, asimismo, según lo manifiesta el crítico norteamericano Charles Edward Smith, la palabra créole era sinónimo de jazz1. Y las orquestas que cultivaban la estética de Basin Street se llamaban coon bands o syncopated orchestras.

Pronto, tras los primeros balbuceos emitidos por los grupos precursores, la técnica de la nueva música fue cobrando mayor soltura y más honda profundidad, mientras las improvisaciones ampliaban la esfera de su expresión. Entretanto, el jazz perfilaba sus leyes estéticas básicas, que lo apartan de la tradición europea de la música y que, por consiguiente, requieren ser enfocadas desde un prisma distinto.

Nacía la denominada escuela de Nueva Orleans o New Orleans school. Llamada también polifónica, pues en ella se cultiva la improvisación a varias voces o colectiva, que quizá sea una reminiscencia del carácter social del arte negro y que, sin duda, constituye una herencia del alto desarrollo polifónico observado en el África Occidental, esta modalidad, la primigenia y original, la esencia prístina del jazz, su expresión más castiza y representativa, tanto en lo que atañe a su letra como en lo que respecta a su espíritu, entraña rasgos que la diferencian de las concepciones que de ella surgieron, como las de Dixieland, Memphis, Chicago y Nueva York, que no son sino ramas del tronco madre nacido en Nueva Orleans.

Los creadores de la escuela de Luisiana, que habían nacido en un mismo ambiente, pertenecían a una misma generación artística, experimentaban las mismas necesidades, sostenían idénticas premisas estéticas y ejecutaban juntos siempre, tocaban en forma semejante. Era como el lenguaje de una misma familia, en la cual sus diversos miembros emplean giros y vocablos similares.

La de Nueva Orleans es la escuela primaria en que se expresaban los músicos que plasmaron el arte sincopado —los black butt players o fakers, instrumentistas que no leían una sola nota de música, pero que ejecutaban con un feeling y una originalidad antes desconocidos—, la modalidad pura, la más honda y legítima, no estilizada, ni tampoco adulterada. Es la concepción que mejor retiene el acento de los genuinos dirty, low-down blues, y sus castizas manifestaciones están hermanadas por un típico acento que en los EE.UU. denominan New Orleans swing o New Orleans feeling.

Cuando el arte recién gestado comenzaba a ensayar sus primeros y tímidos vuelos, los negros llamaban to play New Orleans —tocar Nueva Orleans— a ejecutar jazz.

No cabe la menor duda de que a través de esta modalidad, el jazz alcanzó su máxima manifestación formal y expresiva; llegó al clímax de su originalidad y de su calidad.

Técnicamente, los creadores de este modo de interpretación aprendieron a extraer de sus instrumentos el mayor rendimiento, no solo en lo que respecta a la ejecución individual, sino, particularmente, en lo que concierne a la combinación de las tres voces melódicas que componen la típica orquesta de Nueva Orleans.

Producto del ejecutante negro espontáneo, que creó esta expresión artística al margen de la música escrita y de la tradición europea del lenguaje sonoro, su característica fundamental es, precisamente, el germen que le insufló la vida: la improvisación. Al calor de la influencia coral y polifónica del cancionero afronorteamericano, los intérpretes de Nueva Orleans no se consagraron a la improvisación individual, como es dado hallar en las baladas, en los folk blues, en los hollers, en la llamada escuela de Memphis, sino que abrazaron, de inmediato, la de varias voces instrumentales, colectiva o polifónica. La improvisación tripartita —corneta o trompeta, trombón, clarinete—, sustentada por el sístole y el diástole de la percusión —que era mucho más sencilla en su instrumental, pero más rítmica y generadora de swing que la empleada por los conjuntos "modernos"—, el contrabajo, el banjo o la guitarra y, más tarde, el piano, se convirtió, desde el comienzo, en la piedra de toque de la New Orleans school.

De este modo, pues, la música creada por los grupos de Luisiana no es desarticulada, inconexa, como el llamado swing o el be-bop, sino homogénea, equilibrada y ricamente melódica. No hay que valorizarla por tal o cual solo instrumental, por determinado destello de inspiración surgido de un músico, sino por la obra del conjunto, por la proporción que guardan las distintas voces, por la inspiración y el equilibrio colectivos que revele.

En este tipo de interpretaciones predomina el trabajo en grupo. Se prescinde casi por completo de los solos ins­trumentales, a excepción de los tradicionales breaks de dos compases, cuyo origen se encuentra en los folk blues. Porque la New Orleans school es hija de una absoluta colaboración de los diversos instrumentos de la orquesta en la pintura de un cuadro general. Las tres voces melódicas —llamadas horns por los negros— improvisan simultáneamente, logrando crear un exquisito entramado polifónico, sin que sobresalga ninguna de ellas.

Pero este terceto de voces se mueve con plena soltura y equilibrio absoluto; se complementa y apoya en forma tal, que nos hace pensar que la de Nueva Orleans es la escuela perfecta del jazz, tanto en lo que se refiere a su forma como en lo que atañe a su fondo o a su instrumental. En estas interpretaciones, cuando están plenamente logradas, lo cual no siempre sucede, reinan una claridad y un orden acabados. Y el ensemble; obtiene un robusto cuerpo melódico, de notable colorido.

Semejante manera interpretativa exige, desde luego, un absoluto dominio técnico de los instrumentistas y, sobre todo, una perfecta comprensión de lo que debe ser la parte que cada ejecutante improvisa, con relación a las de los demás componentes de la orquesta, pues, de lo contrario, se produciría el caos más absoluto.

Ocupa la corneta o trompeta, en la escuela jazzística que estudiamos, el lugar del tenor en la música vocal afro­norteamericana. Está encargada de llevar el tema melódico, improvisando sobre su diseño; tiene reservado el papel directriz, pues toca el lead, a causa de su sonido dominante. En sus manos se encuentra la conducción de los demás instrumentos en las improvisaciones colectivas. Y en esta labor de líder emplea frases más o menos sencillas, con pocos adornos, ejecutando, por lo común, en el registro medio y luciendo la amplitud de su vibrato abierto y generoso, que es peculiar de este modo interpretativo.

Es frecuente también que solo toque notas sobre el beat, aunque no exactamente, sino anticipándose o retrasándose.

La corneta o trompeta hace un generoso empleo del vibrato y de los expresivos colores de la voz afroamericana. Y para imprimir mayor variedad a sus entonaciones, utiliza las sordinas más variadas. Buddy Bolden usaba un émbolo de goma, un vaso, la mitad de la cáscara de un coco, una galera, el pañuelo o la mano.

En los casos en que la orquesta cuenta con dos cor­netas —la Creole Jazz Band, de King Oliver o la Ragtime Band, de Buddy Bolden—, la segunda toca, usualmente, la parte aguda o la grave que corresponde, al clarinete y al trombón, respectivamente.

Louis Armstrong, King Oliver; Kid Shots Madison, Louis Dumaine, Wooden Joe Nicholas, George Mitchell, Tommy Ladnier, “Papa” Mutt Carey, Punch Miller. “Punk” Johnson, Natty Dominique, Freddie Keppard, Howard Scott, Kid Rena y Kid Howard constituyen bellos ejemplos de esta interesante concepción interpretativa.

En la New Orleans school, el trombón, que ocupa el sitio del barítono o el bajo en los coros afroamericanos, adopta la forma de ejecución denominada tailgate, vamp, parade style o cellar playing, según la cual, además de proporcionar un vigoroso puntal rítmico, efectuando cortos glissandi o sliding tones, que constituyen una de las características expresivas más genuinas de la música negra y del jazz, improvisa esporádicos contracantos.

El papel que desempeñaba este instrumento, en manos de artistas del predicamento de Kid Ory y Honoré Dutray, pasó, de inmediato, a adquirir mayor relieve como voz melódica en el conjunto, no solo desde el punto de mira del color y la expresión, sino también del equilibrio que brinda a la improvisación de tres partes.

Así, la escuela de Luisiana cobró su voz definitiva, téc­nicamente hablando, pues desde el ángulo espiritual, sus células se renuevan sin cesar a través de la vitamina de la improvisación, por lo cual ha podido sobrevivir a lo largo del tiempo y conquistar la popularidad que en estos momentos presencia, tanto en los EE.UU. como en Europa o Australia.

Verdaderos arquetipos de esta manera sureña del Jazz son Zue Robertson, Roy Palmer, Honoré Dutray, Kid Ory, Jim Robinson, James Archey, George Bryant. Santo Pecora, Eddie B. Edwards, Emile Christian, George Brunis, Albert Warner, Julián Lane y Turk Murphy.

Hemos dicho que el método de interpretación de Luisiana se caracteriza por el singular equilibrio que guardan entre sí las distintas voces del grupo orquestal. No puede negarse, sin embargo, que el clarinete, que tomó el lugar de la voz de soprano o alto, tiene asignado un papel más desembarazado que el de la corneta o el trombón; entreteje sus sonoridades con las de los instrumentos de bronce, en una improvisación completamente libre, que produce un exquisito efecto de contraste. Porque su desempeño es más flexible, y en ello influye, sin la menor duda, la propia naturaleza del instrumento, la cual permite mayor virtuosismo y una digitación mucho más ágil.

Los clarinetistas que cultivan el sistema tradicional de la ciudad de la desembocadura del Misisipí echan mano de un vibrato rápido y muy pronunciado, y una entonación fluida y llena. Su fraseo es ligero, pleno de notas ligadas, vertidas con gran virtuosismo y suma agilidad. Las frases, de estructura a veces sinuosa, quebrada, se construyen con abundantes notas rápidas, ejecutadas con vivaz digitación. Frecuente es el uso de glissandi que van del agudo al grave, para luego retornar a aquella tesitura, la empleada con mayor asiduidad.

Ilustran lo dicho, las creaciones de clarinetistas como Jimmie Noone, Omer Simeon, Sidney Béchet, George Le­wis, Johnny Dodds, Albert Nicholas, George Baquet, Jimmy O'Brien, Albert Burbank, Joe Darensbourg, Larry Shields, Dink Johnson, Darnell Howard, Wade Whaley y Horace Eubanks.

En los conjuntos que conservan el aliento de esta tra­dicional concepción jazzística, la sección rítmica suministra un pulso permanente y fluido. El baterista acentúa la sincopación con el snare drum o el platillo en el contratiempo, mientras con el pie marca los tiempos fuertes o los cuatro tiempos del compás en el bass drum; el contrabajo señala los tiempos fuertes, mientras el piano —cuando existe— subraya con la mano izquierda los tiem­pos fuertes y los débiles con la derecha; y, por fin, la guitarra o el banjo apoya los cuatro tiempos.

Con el correr de los años, las orquestas de Nueva Orleans fueron introduciendo, poco a poco, algunos solos más extensos que los simples breaks de dos compases. El origen de estos pasajes instrumentales lo atribuye el crítico Rudi Blesh2 a que, después de largas marchas, los integrantes de las bandas de desfile o street parade experimentaban la necesidad de gozar de un momento de resuello. Entonces, el director hacía señas a alguno de los instrumentistas para que ejecutara solo, mientras sus compañeros se enjugaban la transpiración, fumaban o descansaban.

A causa de los absurdos prejuicios, la tristemente célebre línea de color o jim crow que aún hoy impera en la patria de Lincoln, a los músicos negros no se les han brindado las mismas oportunidades de trabajo que a sus hermanos blancos, efectuándose una discriminación étnica que carece por completo de fundamento, el jazz —tal como ocurrió anteriormente con los minstrel shows— fue divulgado por músicos blancos, a través del disco fonográfico —la Original Dixieland Jazz Band, Earl Fuller's Famous Jazz Band, los Louisiana Five, etcétera—, y no por sus propios creadores, los afronorteameri­canos, que son quienes le imprimen su auténtica vibración hot.

Ese tonto y malintencionado misonegrismo, que no es sino una pequeñísima parte de las tremendas injusticias cometidas a diario con casi quince millones de hombres que no han hecho sino trabajar y luchar, tanto en la paz como en la guerra, por el engrandecimiento de su patria, a la cual se incorporaron un año antes que los peregrinos del Mayflower —el primer cargamento de esclavos arribó a Jamestown, en las costas de Virginia, a bordo de un velero holandés, en el año 1619—, nos ha privado de la genuina prueba documental necesaria para juzgar el período al cual nos estamos refiriendo. Porque, aunque algunos veteranos de aquella época heroica se han asomado, en estos últimos tiempos, a las salas de grabación de discos fonográficos, lo han hecho en condiciones desfavorables, toda vez que se hallaban retirados de su profesión y dedicados a otras actividades —manuales y muy subalternas, por lo general—, y, por motivos de salud —afecciones dentales, tan importantes en la ejecución de instrumentos de boquilla—, o, por su edad avanzada, no pueden tocar en la forma en que lo hacían en su juventud.

Agreguemos, además, el prejuicio que siempre ha existido contra la música y las expresiones artísticas emanadas de fuente popular, prejuicio que, por cierto, hasta los mismos negros han revelado contra sus propias manifestaciones musicales de raíz folclórica.

Oigamos lo que Langston Hughes expresa en su novela Pero con risas:

“Los esposos Siles odiaban los blues y los spirituals, porque eran demasiado negros. En su casa, Sandy no se atrevía a cantar ni una palabra de Swing low sweet chariot, pues, ¿qué tenían que ver las oscuras canciones de los esclavos con la gente respetable? Y el ragtime pertenecía a los Bottoms, a los pecadores”3.

La almidonada burguesía de Nueva Orleans, por su parte, también le puso la letra escarlata al jazz. Y no podía ser de otro modo, pues era cosa de negros.

Al respecto, es interesante ver lo que dice su oráculo, el Times-Picayune en 1918:

“¿Qué son, al fin y al cabo, la música de jazz y las jazz bands? El jazz es una manifestación de carácter degradante, propia del gusto de una raza aún no redimida por la civilización. Podríamos ir más lejos todavía y afirmar que la música de jazz constituye una historia indecente, sincopada y en contrapunto. En sus comienzos solo se la gustaba vergonzosamente, a puertas cerradas, como todos los vicios; luego se popularizó hasta ganar los barrios decentes, en los cuales únicamente se la toleró por su aspecto burlesco… En materia de jazz, Nueva Orleans debe tener un interés particular, puesto que se afirma que aquí nació este vicio musical, cuyo origen se encuentra en los más turbios rincones de los barrios populares. Nos negamos a reconocer esa paternidad, y no deseamos el favor de esas charlatanerías; todo lo contrario, queremos ser los últimos en aceptar semejante salvajismo en medio de una sociedad culta. ¡Dondequiera que brote el jazz, nos haremos un deber cívico el suprimirlo!”4

Hasta el año 1921, el auténtico jazz afronorteamericano de la Crescent City, en manos de sus legítimos creadores, la gente de color del otro lado de Canal Street, tuvo que aguardar, pues, para reflejarse en la cera del disco gramofónico. Es decir, cuando ya contaba casi medio siglo de existencia.

Corresponde el mérito de haber sido el primer artista de color que visitó una sala de grabación de registros fonoeléctricos, para perpetuar en el disco el jazz afroestadounidense en su forma pura, al recio trombonista Kid Ory, quien, al frente de su Brown Skinned Jazz Band, llevó a los surcos fonográficos, en Los Ángeles, en sello Nords-kog, número 3009, editadas simultáneamente en etiqueta Sunshine, las melodías rotuladas “Ory's Creole trombone” y “Society blues”.

La orquesta, que apareció en las grabaciones lanzadas bajo ambos signos, con los nombres de Ory's Sunshine Orchestra y Spikes Seven Pods Orchestra, estuvo integrada por un puñado de pioneros: “Papa” Mutt Carey (corneta), Kid Ory (trombonista), Dink Johnson (clarinete), Fred Washington (piano), Edward Garland (contrabajista) y Ben Borders (percusión).

Auténtica collector's item, rara pieza de colección, buscado febrilmente por los aficionados de los cinco con­tinentes, y por el cual se han pagado precios en verdad fabulosos, este disco ha sido reeditado en 1949, en sello Paradox. Con ello hemos podido gustar el fuerte sabor típico del genuino jazz, tal como se creaba en una época que hoy se trata con vehemencia de reconstruir en su aspecto musical. Porque “Ory's Creole trombone” y “Society blues” no son anquilosadas piezas de museo, sino jugosas versiones que han conservado su interés y su exquisito hálito estético a través del tiempo, lo cual pone en evidencia, una vez más, la fuerza espiritual que aloja en su seno el arte sincopado de Luisiana.