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Mi mujer
manchada de rojo
se inicia con el texto titulado “El cuento perfecto”. El
final de ese texto, concrecionado en un presumible
ménage à trois entre Fiammetta, su marido y el
escritor que visita Santo Domingo, mezcla el sobresalto
de lo excepcional con el dolor del sentimiento de lo
perdido, o lo que está a punto de perderse en el mero
lenguaje, en el recuerdo. Rogelio Riverón, un romántico
agredido y abrumado por la calidad somática del
lenguaje (¿en un principio no era el Verbo?), sabe
—pensemos en “Happiness is a hot gun”— lo que ya sabía
Henry James: la suposición es la madre torva y rezongona
de algunas realidades fantásticas. En ese atractivo
relato, el autor de The turn of the screw y
The Aspern’s Papers es un fantasma desalmidonado, el
mismo fantasma que, en términos de tradición literaria,
compareció en la prosa de narradores tan próximos y
disímiles como Felisberto Hernández, Julio Cortázar y
Roberto Arlt, cuyos libros tal vez hayan formado parte
de las lecturas de Riverón. Sin embargo, en lo tocante a
la invención o recomposición de lo real, el cuento tras
cuyo examen el lector acaba medio zarandeado es “Las dos
urracas”. Al tiempo que nos remite a una descacharrante
tipología del célebre dibujo animado, Riverón logra
confeccionar un thriller posmoderno del que
trasciende el aroma de Beckett y que se adentra en el
orden artístico de la picaresca. Se me antoja que en la
acuciante pompa de ese relato hay una especie de barroco
vinculado a una o dos películas de Peter Greenaway.
“Muero por Amelia” es
una deliciosa aventura erótica que coquetea con los tics
de la literatura sentimental, además de reverenciar o
burlarse de la observación literaria de experiencias que
no son literarias. Un tanto amorfa, o interesada en
causar la impresión de amorfismo para destacar la
ilusoriedad manierista de la trama, la pieza no deja de
articularse anómalamente con “Salón Paraíso”, uno de los
últimos cuentos escritos por Virgilio Piñera. Aun así
—cuando hago esta salvedad deseo indicar que, a pesar de
su energía, el de Piñera es un referente posible, no
probable—, Riverón deja en claro que entre escritores
―en el texto de Piñera no hay escritores― todo
puede suceder y que, de alguna manera, somos unos
fetichistas sin remedio, como lo sería, de cierto modo,
el narrador de “Mi mujer manchada de rojo”, sorprendido
por el hallazgo de la Nikon, que es, por supuesto, no
una cámara digital, sino de las otras, donde las
imágenes todavía conservan una tangible
certidumbre de existencia —el rollo de la película—
frente a esa pavorosa virtualidad que, más tarde, se
constituye en el centro del diálogo entre Riverón y
Arrufat ―o sea, entre esos dos personajes literarios
que nacen en el molde de dos escritores cubanos vivos―
en “La camisa de Arrufat”.
A Riverón se le dan
bien los enanos y las enanas, incluso sin renunciar al
empleo de los mitos acerca de su salacidad o su cómica
arrogancia. “Pelos en el jabón”, un cuento envidiable
—en la entrevista del enano con la pelirroja que aspira
a ser escritora hay, por ejemplo, precisiones
sicológicas cuya mera enunciación permite asegurar que
Riverón es un estilista de talento insólito y
divertidamente procaz—, es una pieza esperpéntica y
testaruda, capaz de apoderarse de una visualidad que,
debido a su corpulencia, resulta altanera. Tan
altanera como la prosa de uno de esos libros que el
enano, autor de cierta fama, custodia en su anaquel.
Con “El poeta, la
ciega y el cuervo” Riverón consigue hilvanar una
historia cuyo ritmo remeda o transcribe el tempo
vital de uno de los personajes: la ciega. Lo que acabo
de revelar es un mero detalle, pero en él hay una muy
rara aspiración del relato. Texto misterioso, escrito
desde una pulsión que nos lleva al unheimlich de
Freud, confirma que muchas historias de Riverón se
originan en una especie de acuerdo lunar entre un grupo
de personajes separados de la retórica luz de todos los
días —personajes vueltos hacia dentro, en una
displicente fagocitación— y un tipo de lenguaje que se
mantiene posado sobre un filo de navaja, avanzando con
total equilibrio hacia un horizonte incierto.
A decir verdad, el
unheimlich de Freud es una cómoda metáfora clínica
que, luego de invadir la cultura hacia delante y hacia
atrás, todavía hoy nos permite restaurar un símbolo
obvio —la mariposa tatuada sobre el seno de Judit, en
“Parricidas.com”— dentro de una historia que no lo es.
El triángulo formado por Isabella (admiradora sin
reservas de Judit), Judit (la nueva integrante del salón
de “parricidas” de la sibila) y la sibila, es de una
taciturna y belicosa extrañeza, más allá de un lirismo
que se torna dramático, pues viene a acogerse a la
oscura y bella ritualización de la compañía y el amor.
Al mover la narración entre la primera y la tercera
personas, Riverón crea un singular efecto de
espectralización de los hechos. En el cuento la sibila,
de quien sabemos que es un travesti solo cuando la
narración ha avanzado más allá de la mitad, se entrega
al tatuador, padre de Judit. La sibila acepta el pequeño
dragón que este le ofrece y así surge, entre una
mariposa y un dragón, una suerte de aciago vínculo
simbólico. En el subsuelo de “Parricidas.com”, y bajo su
densa gestualidad, yace otra historia. Isabella y Judit
se van al malecón nocturno y Judit entra en el mar. Ya
se han besado. El amanecer sorprende a Isabella en el
muro, frente a las aguas. ¿Qué ha sido de Judit?
Este relato, con el
cual Riverón cierra Mi mujer manchada de rojo, es
hijo de aquel texto titulado “Zohak”, perteneciente a
Subir al cielo y otras equivocaciones, un libro
publicado hace diez años. ¿Será esta una breve regresión
de índole estética? Quizás. Pero en cualquier caso se
trataría de una regresión deliberadamente liosa,
embrollada en lo que toca a su poiesis. Una
espesa red de sentidos atraviesa el cuento y lo
transforma en un texto irresoluto, enriquecido por una
productividad linguoestilística que lo capacita para
cerrar el volumen y, de algún modo, aglomerar sus
dispositivos de enunciación.
No hay que engañarse:
Riverón es el peeping Tom de su cuento
dominicano, o al menos la mirada de este libro así lo
indica. ¿Un mirahuecos? Ciertamente. Pero un mirahuecos
de verdad: él ocupa, solitario, una estancia propia, una
habitación como cualquier otra, y de vez en vez se
acerca a la pared y planta el ojo tiránico en busca de
sus personajes. No hay nada más íntimo que una mirada
inevitable o un gesto provocado por el aturdimiento o la
turbación. Vaya, que no se puede escribir un libro como
Mi mujer manchada de rojo y no ser un mirahuecos
consuetudinario.
Chesterton, uno de los fervores de Borges, sostuvo que
el hombre no necesita de la literatura, pero sí de las
ficciones. Algunos personajes de Riverón parecen rozar
esa fe, o tal vez la cortejan con melancólica placidez.
De cualquier manera, sin embargo, tanto el roce con ella
como el acto de cortejarla se producen bajo el influjo
de un vistazo obsesivo, en el que el compromiso con lo
vital equivale a la entrega al lenguaje y viceversa. No
por otro motivo en las páginas de Mi mujer manchada
de rojo Riverón es él mismo —el autor de Otras
versiones del miedo— y es, también, el otro
y, sobre todo, el que podría ser o el que los
demás creen que es. Cuando un escritor consigue que
las cosas ocurran así, alcanza a abolir las fronteras
que separan su yo ―y su mundo doméstico― del yo y la
domesticidad imaginales. Alcanza a literaturizarse,
si se me permite el uso de una expresión harto
romántica, una expresión que, al representar un deseo
metamorfoseado en acto potencial, sería capaz de
encadenar el espíritu de lord Byron —es un ejemplo— al
poste fruitivo de la condición posmoderna... Ese avatar,
la literaturización, libra al escritor de las
escribanías supernumerarias y lo va aproximando a una
cautela y una discreción ubicuas, pues viajando de
convención en convención, de pacto en pacto, ya no
tendríamos que saber con exactitud —lo cual es, creo,
estupendo— dónde empieza o acaba la alarmada vigilia de
lo real ni dónde muere o renace o en qué punto prosigue
el ensueño de lo irreal, la ficción de eso que llamamos,
con el debido recelo, lo inexistente. |
