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Santiago Álvarez fue uno de los mejores cineastas del
mundo. Y se dice rápido y fácil. Lo único que molesta es
tener que usar el pretérito para referirse al hacedor de
una obra siempre experimental, pletórica de aquella
inmediatez que atisba el porvenir, con ese oficio de
profeta propio de los grandes artistas.
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Es difícil
encontrar en los anales de la historia del cine
algún otro autor con una biofilmografía tan peculiar
como el cubano Santiago Álvarez (1919-1998). El
cineasta de Ciclón, Now, L.B.J.,
Hanoi martes 13 y 79 primaveras, no
realizó ni un solo metro de película en la primera
mitad de su vida, mientras que en la segunda mitad
concluyó más de seiscientas obras, algunas de ellas,
por los menos cinco, consideradas por consenso joyas
del documental a nivel mundial, por mucho que
algunos estudiosos del cine documental y de
vanguardia intenten restarle méritos con el
argumento de que se trata de obras de propaganda,
puestas al servicio del régimen cubano, panfletos
donde se pierde la objetividad descriptiva que, se
supone, le es inherente al documental tradicional.
Restarle méritos a la
obra de Santiago Álvarez alegando su carácter de
compromiso con una determinada ideología equivaldría a
ponerse a hurgar en los defectos de clásicos
indiscutibles como El acorazado Potemkin, El triunfo
de la voluntad o La hora de los hornos, y
equivaldría a contraponer, insistiendo en una
perspectiva aberrada y caduca, arte y propaganda,
profundidad y compromiso, rigor artístico y convicción
política. El propio director, en el libro de Edmundo
Aray, Santiago Álvarez, cronista del tercer mundo,
aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un
artista revolucionario hay que llevar angustias muy
definidas por dentro... Creo que uno debe meterse dentro
de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni
de nada. (...) Yo soy siempre muy subjetivo, muy
parcial. (...) Los temores a que la inmediatez, la
urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro,
lastimen las posibilidades de creación del artista,
temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser
prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte
que puedan ser consideradas como armas de combate. (...)
Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario
que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo
que hace”.
Santiago había
estudiado dos años medicina, y luego sicología e
historia, filosofía y letras, fue aprendiz de cajista y
linotipista (en la impresión de publicaciones), director
de programas de radio, fue de los fundadores de la
sociedad cultural Nuestro Tiempo y luego del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, donde creó
y dirigió el Departamento de Cortometrajes y el
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Desde que llegó al
cine, en 1960, se ocupó con crecientes gozo y tenacidad
en atrapar para siempre los rostros, el movimiento y la
palpitación de la existencia que en cualquier parte del
mundo gritara, estallara y se rebelara ante la opción de
permanecer con el rostro pegado al piso. Santiago acertó
a cronicar con inefable puntería justo los instantes y
los sitios donde tenían lugar las catarsis mejoradoras,
donde se percibían plenitudes, sacudimientos, o se urdía
un camino mejor y más fecundo para los seres humanos.
Recorrió más de
noventa países haciendo su cine documental, “que no es
un género menor como se cree —solía asegurar el
director— sino una actitud ante la vida, ante la
injusticia, ante la belleza”. Corresponsal de guerra en
Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, tuvo la oportunidad
de conocer personalmente y entrevistar a Fidel y Che, a
Ho Chi Min, Salvador Allende y Agostinho Neto. Al igual
que su maestro Joris Ivens, concebía cada documental
como la fórmula, el medio, para descubrir algo nuevo, el
laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes y
ritmos. Así, clasificó en la elite del cine-testimonio
mundial, junto a Robert Flaherty, Dziga Vertov o Chris
Marker, entre los más descollantes realizadores de un
arte que comenzó precisamente así: con los hermanos
Lumiere abriendo el objetivo de la cámara frente a la
realidad convocadora.
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Intuición e impecable
olfato periodístico aparte, Santiago Álvarez vino a ser,
durante cuatro décadas, nuestro cronista mayor, el
fabricante de caleidoscópicos collages, el pintor
atento, irónico o estremecido, presto a ilustrar
impresionantes murales, fragmentos de vida, con la
nerviosa pinceladas de la cámara en mano y la edición
velocísima. El Noticiero ICAIC Latinoamericano, del cual
dirigió más de 400 ediciones, no solo sentó cátedra y
fundó escuela, también redactó la historia de un país en
Revolución, como noticiario modélico, fiel a ese
inveterado sentido de lo actual y a una capacidad
comunicativa verdaderamente proverbial.
Además de pulsar como
ningún otro cineasta de su época el acontecer noticioso
mundial, con la autoridad que confieren solo el rigor,
el compromiso y la destreza, en sus mejores obras diseñó
un lenguaje verdaderamente paradigmático por su claridad
e inteligencia. La maestría de los documentales
realizados por Santiago radica sobre todo en el uso
eficaz, intuitivo, artístico, de la edición rítmica e
intencionada, de la música en su interrelación con las
imágenes, y del empleo de grafismos, es decir, de las
artes gráficas en general, en un medio expresivo
distinto. Now (1965) es un ejemplo clave, aunque
no el único en su filmografía, de la combinación
magistral de estos elementos. Primero, estaba la
vivencia del realizador sobre el tiempo que vivió en
Estados Unidos, después encontró la canción homónima,
con la música de Haba Nagila, en notable
interpretación de Lena Horne. Entonces se le ocurrió
realizar un documental que durara lo mismo que la
canción, de modo que se ilustrara el texto de la misma
con fotos de muy diversa procedencia, todas
concernientes a la discriminación racial en Estados
Unidos, encadenadas en una suerte de crescendo de
imágenes sumamente expresivo.
La experiencia que
acumuló Santiago en el Departamento de Archivo de la
emisora CMQ lo adiestró en la clasificación de los
fragmentos musicales de acuerdo con los sentimientos que
provocara cada música, y así era capaz de utilizar
cualquier fragmento melódico para subrayar determinados
momentos de una operación estética o periodística, para
introducir un comentario irónico, para sustituir el
texto hablado, como plataforma libre que despierta
asociaciones y analogías. Desde Lena Horne y los Beatles,
hasta Pérez Prado, Miriam Makeba y Víctor Jara, los
clásicos europeos o del jazz, formaron parte de ese
privilegio que le confirió al sonido y a la música, que
explicaría el realizador en retiradas ocasiones: “La
parte de la realización que más me gusta es el montaje
(...) Cuando paso a la banda magnética todavía estoy
haciendo el montaje de las secuencias, porque estoy
buscando la música al mismo tiempo que hago el montaje.
Al escuchar el sonido estoy pensando en la estructura de
la secuencia, y cuando estoy montando la imagen estoy
pensando siempre en qué sonido irá con ella. (...) El
cincuenta por ciento del valor del filme está en su
banda sonora. Trato de usar lo menos posible la
narración verbal. El cine tiene su lenguaje propio que
aunque no excluye la palabra tampoco depende de ella.
Disponemos de la imagen, banda sonora (música y efectos)
y hasta de los silencios para expresarnos. Con todo eso
se puede tejer una narración. El montaje, eso es lo más
importante. Todo, hasta la vida, está compuesto por
secuencias y puede verse como un montaje
cinematográfico”.
Así, música y montaje
se combinaban a la perfección para orquestar en imágenes
y sonidos de impacto temas tan difíciles como la
protesta contra la ferocidad de las fuerzas naturales
desatadas, en Ciclón (1963), o contra la
discriminación racial (Now) y el asesinato de
Víctor Jara por los militares chilenos (El tigre
saltó mató... pero morirá, morirá; 1973); o se
estructuran en conmovedores elogios del valor, la
inteligencia y la humanidad de grandes figuras políticas
(Hasta la victoria siempre, 1967; 79
primaveras, 1969). En estas obras se materializaba
ese concepto del cine urgente según Santiago Álvarez,
según el cual era posible materializar un placer en el
público mediante la conmoción que provoca la narración
de hechos reales, narrados emotivamente. “Es que la
razón —aseguraba el cineasta— si no lleva en sí la
emoción que debe sustentarla, se momifica. Hay un viejo
debate sobre lo racional y lo emotivo en la obra de un
creador. Creo firmemente que todos los hechos objetivos,
analíticos, presentes en la vida o la obra de los
hombres, están presididos por una gran emoción.
Emotividad que no quiere decir ausencia de análisis de
la información, o carencia de conceptualización”.
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Su
cine siguió un único itinerario de ida y vuelta a la
contingencia, pero se las arregló para recomponer o
reintegrar artísticamente culturas y gentes del modo más
feliz, que para él siempre fue, también, el más humano.
Su rúbrica quería decir sinceridad persuasiva y pasión
inspiradora, pues nada existe que inspire y persuada
mejor que convertirse en absoluto cómplice del ansia
fervorosa de vivir y fundar, siempre enemiga de la sed
destructiva, expoliadora y decadente de unos cuantos
poderosos. Santiago nunca intentó disimular la
verticalidad de su compromiso. Solo se preocupó por
avisar, alertar en letras rojas, escribir en imágenes
fulgurantes, que el mundo debía cambiar a favor de los
oprimidos. Si tamaña vocación de altruismo algunos
quieren tildarla de panfletaria, estoy seguro que son
muchos quienes asumen con gusto el epíteto. La obra que
nos legó Santiago Álvarez trasciende en años luz los
resúmenes presurosos y la revisión de algunos de sus
títulos clásicos. Su grandeza de artista comprometido
sin ambigüedades con el destino de su país no le resta
para ni un ápice de majestad a un laboreo que sigue
irradiando paradigmas.
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