Año V
La Habana

6 al 12 de MAYO
de 2006

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Lezama, pintura y poesía
Reynaldo González La Habana


En el caso de José Lezama Lima estamos tratando la obra de alguien caracterizado por el acercamiento a la cultura con peculiar fruición. Resulta difícil discernir dónde concluye el paladeador de la cultura y comienza a actuar el creador, pues confluyen en similar goce. Riñendo con ruidos ambientales —que quienes visitamos ahora su casa, hoy convertida en biblioteca, reconocemos no como metáfora sino golpeante realidad—, desde la modesta tenacidad que lo distinguiera, elaboró la trama de su poesía, es decir, de su obra total. Siempre he visto la creación de Lezama como un cuerpo donde la ebullición poética cohesiona mil flechas disparadas. Partió de la contemplación y de la investigación más aleatorias para alcanzar los peldaños cimeros de esa obra que se ofrece hoy al estudio, no a la veneración. Digo esto como en otras ocasiones soslayé la incondicionalidad admirativa para procurar el acercamiento meditado. La veneración suele distanciar, dejar en nicho intocado lo que exige que se le penetre en sus peculiaridades. El estudio acerca si se ejerce con sentido creador y no repitiendo fórmulas desde la impostación profesoral, algo que cuadra mal al quehacer lezamiano. Eso quedaría en exaltación de su grandeza, sí, pero una grandeza ignota, difícil de encajar en un conjunto que se desea ver solo desde ángulos propicios. Sería la aceptación de un bien cultural pero no su juiciosa apropiación.
 

 

Lezama Lima, llamado Maestro por muchos —y el suyo fue magisterio natural, aglutinador de sensibilidades para empresas de ediciones y degustación de cultura—, es el que menos asimila etiquetas socorridas. Exige, eso sí, el acercamiento que no ambicione una totalización, una definición fácil. La obra de Lezama sigue ahí, a la espera de nuevos abordamientos, y posiblemente sea el reto mayor de nuestro legado literario. Hoy, a zancadas raudas, propongo un recorrido por sus páginas como con la “mirada oblicua” que nos enseñara a valorar. Acerquémonos a observaciones que nos dejó en su ensayística y que de alguna yuxtapuesta manera reaparecen en pasajes de sus libros de ficción y de poesía.

 

Ya en Analecta del reloj leemos: “La distancia de la poesía al poema es intocable. Sus vicisitudes pueden soportar hasta ser novelables. La poesía es el punto volante del poema. Su trayecto es como una espiral semejante al cielo estrellado de Van Gogh”.1 En tan breve fragmento coinciden el abordamiento de lo poético como sustancia que se desea apresar, reto que seduce y cuya corporeización es el poema, más una anunciación de la novela: de la poesía y del poeta como entes novelables. También, y es lo que hoy nos interesa subrayar, el símil entre realización poética y plástica, algo que acompaña por mucho tiempo las explicitaciones de Lezama Lima para hacer comprensible su llamado Sistema Poético del Mundo. Lo subrayable es que esa “espiral semejante a...” en el resto de la obra deviene esencial, ya no solo símil para la argumentación. Ese Van Gogh que en septiembre de 1888 intenta apresar en color la dispersión hipertrofiada del cielo de Arles desde una interpretación sui generis, El Greco del Apostolado, o el Brueghel donde paisajes invernales o de estío cobran significación de crónica y fantasmagoría, el Bosco inquietante en su paraíso-infierno donde se suman connotaciones que hoy desentrañamos con torpeza, el Zurbarán de brillos suculentos, el Matisse de contrastadas aventuras coloristas, el Picasso que sintetiza una época en búsquedas sucesivas, y toda una suma de maestros de la pintura universal que no cesan de incorporarse a sus páginas casi como protagonistas, ya sea en los jugosos párrafos ensayísticos, en la novela o el poema, irán trascendiendo la ejemplarización que desea atraer, se convierten en ideas de sí. Cuando el señor feudal retomado por Lezama accede a la campiña donde sus siervos interrumpen labores para admirarle el gesto altivo, una bonhomía quizás atribuida por la ingenuidad, la referencia de Brueghel el Viejo queda omitida, pero está implícita: realidad pretérita, ejemplo y saboreo de la imagen se han sumado en una suerte de gobelino transitable.
 

El jardín del edén, El Bosco

 

Todo se sazona con el condimento de la poesía, pues le da cuerpo, el conjunto adquiere palpitación. Cuando nos describe comidas historiadas o vividas, es como si observáramos bodegones de la escuela más detallista. El paisajismo romántico de nuestro siglo xix, procurado por Lezama para instalar en él la aventura del verbo, es como un recorrido que incluye por igual la paleta y la metáfora. Y así hasta las disquisiciones de Fronesis y Champollion sobre el aduanero Rousseau, en Oppiano Licario,2 donde Zequeira ha de coincidir en una fiesta de la elocuencia con Braque, el Libro de horas del duque de Berry o Juan Gris. La poesía queda sinonimada a la pintura, ya no solo en ejemplos. La pintura supera allí su manida condición de referencia de épocas: es también materia combustible para la acción de la imagen en el tiempo. Lo ejemplifica un texto de extraordinario significado para la penetración del corpus cultural cubano: “Paralelos: La pintura y la poesía en Cuba (siglos xviii y xix)”. Al invitarnos a un viaje singular que compara poesía y pintura, recurre a un ardid de narrador que sirve al analista:

 

Antes de saltar embebido las clavijeras amarras, el misterioso surcador Cristóbal Colón se aposenta demorado frente a unos tapices. Ha cruzado una poderosa llanura, lo que debe haberle producido la sensación de una navegación inmóvil, está en un extremo de Castilla la Vieja y entra para oír misa de domingo en la Catedral de Zamora. Siente la grandeza de uno de los más hermosos tapices que existen, que compite con dignidad castellana con La dama y el unicornio, de Cluny.3

 

Para describirnos el tapiz, Lezama recuenta la guerra de Troya, el rapto de Helena. Sentimos el ulular de la batalla junto a la tienda de Aquiles. Soslayamos, para no interrumpirlo en sus funciones, al doncel rubio que sostiene las tensas riendas del caballo del héroe. Más que ver, sentimos. Y así, entre conversaciones accidentadas por la lucha y admiraciones por las sedas del tapiz, se evoca a Catay y Cipango, cuanto inflamara la mente de quien sería declarado Almirante en el mar y virrey de las tierras que hallase, luego de una travesía que cambió lo que hasta entonces se conocía como la Historia. Con él iniciamos un viaje que irá tocando poesía y pintura, fusionadas en el origen de lo ilusorio posible. Para entonces Lezama enuncia su juego:

 

Cuando el Almirante va recogiendo su mirada de esos combates de flores, de esas escaleras que aíslan sus blancos como aves emblemáticas, del arquero negro cerca de la blancura que jinetea Tanequilda, y las va dejando caer sobre las tierras que van surgiendo de sus ensoñaciones, se ha verificado la primera gran transposición de arte en el mundo moderno. De esos tapices ha saltado a tierra, y los blancos fantasmales, las cabelleras de las doncellas y los arqueros sombríos han comenzado a perseguirlo y arañarlo.4

 

Esa imaginería deberá complementarse en tierras de Indias. Con ella como alimento para su febril ansiedad, comenzará Cristóbal Colón su viaje. Luego lo hallamos en las encontradas brisas caribeñas. En el comienzo de la historia ha estado la poesía de la mano de la plástica. Pintura y poesía, en algunos momentos como elemento de ejemplarización, en otros concediéndole al arte del color significados de exploración en connotaciones definitorias de lo poético. Son constantes en la obra y en la vida de Lezama Lima. De los cuadros que solo conoce por reproducciones y cuyas referencias le son entregadas en libros de interpretación, pasa a la pintura que le es dado conocer, la herencia pictórica cubana —que vincula con la creación literaria de cada momento pretérito— y la obra de sus contemporáneos. Pocos escritores del Continente han vinculado tanto sus días y sus obras con el trabajo pictórico como Lezama Lima. La revista Orígenes, sus ilustraciones, el vínculo afectuoso e intelectual con talentos plásticos y musicales, le entregaron la cercanía de esas obras que nacían al mismo tiempo que la propia. Por eso definió a la revista y al grupo Orígenes como taller renacentista, donde el conjunto se signaba por la relación de diferentes expresiones de cultura y desembocaba en charlas y páginas sucesivas.
 

Orígenes Primavera, 1948
Portada de  Mariano

 

En la obra de Lezama, además de la significación proteica atribuida a la pintura, en vínculo tan estrecho con la poesía que va más allá de la ejemplificación, a los significados, está la presencia de la plástica como una constante subrayable. Además de las referencias implicadas en sus argumentaciones, en Analecta del reloj aparece un nombre que devendrá insistente: “Cautelas de Picasso”.5 En Tratados en La Habana el desfile de lo pictórico trascendido por el verbo poético comienza con curiosidades de gourmet: “El bodegón prodigioso”.6 En su celda monacal fray Juan Sánchez Cotán ofrece a Lezama una posibilidad de establecer paralelos en un terreno que le resulta harto preferido: las golosinas de la mesa. Velázquez y Zurbarán riñen allí con la modestia del fraile, entre los brillos de las naranjas, perniles tentadores y algunas uvas que contribuyen a una digestión, pasaje tan agradecido por el paladar como por la poesía. Pocas páginas más allá, el banquete deviene dionisiaco con “Balada del turrón”.7 Esencias, la vieja miel del camino, almendros generosos y otros regocijos tientan a dioses griegos que frecuentan un paisaje lunado del Bosco y un tapiz de Bagdad. Allí, un texto breve deja magnificada la muerte de Matisse,8 otro enfrenta el nervioso trazo picassiano en unos ángeles recientes, que el poeta observa en una revista sorprendida en escaparates habaneros.9

 

Tratados en La Habana inicia el ya perdurable festín lezamiano con la plástica de Cuba. “Epifanía del paisaje”10 parece un pretexto para asumir el color, la luz, las deliciosas sombras de la Isla, sus transparencias de un azul cándido y un verde húmedo, destinadas a apresar todas las variantes del iris. El paisaje existe como transmutación del color, que lo define y recrea. La paleta del pintor panea sobre valles de intimidad acariciable, bahías donde comulgan la marisma y la vegetación en una neblina que degusta el ojo entrenado. Son los tintes y texturas que alimentarán a los pintores insulares en sus búsquedas y aventuras, en el amoroso cuidado que teje el poema lezamiano “El arco invisible de Viñales”,11 para una tradición interiorizada y vivida.

 

El poeta entrecruza referencias. Si en “Pintura preferida”12 estudia dos telas tan diversas como L’Atelier, de la portuguesa Vieira da Silva, y Le passage du commerce Saint-André, de Balthus, casi por azar, porque las ha podido admirar en álbumes que recalan en los perezosos círculos habaneros, en “Valoración plástica”13 se devuelve al manierismo de Greco y, también, a su azarosa existencia cuando debió reñir por el mecenazgo cortesano e imponer la óptica peculiar de sus estiramientos y sus cielos arremolinados. La documentación literaria de Lezama se inserta en el discurso para añadir elementos contextuales y valoraciones en el tiempo. Cruzan lanzas Góngora, Ortega, Velázquez y Goya, más oscuros cortesanos empeñados en agraciar al monarca, todos como en coro junto al San Mauricio que el desconcertado Doménicos Theotocopoulos ha generado como hallazgo pero se le convierte en dilatada discrepancia. El poeta fabulador, buscador del hecho poético y a un tiempo degustador de sucedidos múltiples, enhebra su trama y gana una página de nutrida información y de exaltadas virtudes prosísticas.

 

En Tratados en La Habana los recorridos de los miembros de Orígenes por las calles habaneras alimentan esa información de la pintura y del quehacer literario anterior y presente. “Sucesivas o Las coordenadas habaneras”14 —texto premonitorio de Paradiso y clave a la que deberá volver el lector de Lezama Lima para penetrar su obra con un instrumental que el propio poeta obsequia— explicita el procedimiento de información, de recreación, el taller origenista. En ese libro hallamos dos textos sobre uno de los pintores cubanos que más ocuparían al poeta, el René Portocarrero de las máscaras, de la iconografía afrocubana —Santa Bárbara negra, enrojecida y con destellos de una luz que la espátula agrega en una espada y una copa desbordadas, los íremes (diablitos) de la sociedad abakuá integrados a la vida del paseante, rivalizando en colorido con damas donde joyas y atributos naturales se acogen a un expresionismo por momentos cubizado, siempre una paleta sensual y una niebla en pórticos guardados por angelotes—, será el Portocarrero donde ya flora y luz enderezan una figuración generosa. “Máscara de Portocarrero”15 y “René Portocarrero y su eudemonismo teológico”16 sirven al poeta para abordar una obra que en la plástica gana similitudes con su poesía en cuanto a la exploración de lo cubano, a avecinar el mito con la cotidianidad, a sumar elementos que de la realidad pasan a una trascendencia poética en el verso, la prosa, el lienzo, el dibujo, los artilugios de la acuarela.
 

Máscara de carnaval, René Portocarrero

 

La máscara ritual o carnavalera, la figura que trueca su inmediatez por un grotesco o la sublimación de una belleza que le adiciona el gesto; cuanto el fino y entrecruzado trazo de Portocarrero comienza a significar para la creación plástica cubana, es analizado en un texto que dentro de la acostumbrada complejidad lezamiana, casi deviene crónica, como al hojear láminas del álbum que el pintor entrega con la tinta todavía olorosa. El encuentro de la prosa de Lezama con la potencia figurativa de Portocarrero engendrará una constante que nos asalta con reiteración en sus libros, aporte a lo largo del tiempo y en la poesía, trascendiendo a no pocas páginas de Paradiso y Oppiano Licario en un regusto implícito. El disfraz y el escorzo, la luz y el espacio insulares, todo cuanto la pincelada puebla con sucedidos y gracia, en ambos va tejiendo ese relato accidentado que el pintor dejara en una de las obras más numerosas e intensas de nuestra pintura y el escritor en la crecida paginación de poemarios, tomos de ensayos y narraciones. Lezama Lima deja una de las interpretaciones insoslayables de un cuadro ya clásico entre nosotros: La cena, de Portocarrero. La lectura de esas páginas mueve los pies a la sala del museo donde permanece, como fragmentado de la realidad y de la ilusión, ese lienzo definitivo, breve, perspicaz, que sabe hablar de costumbres, de interiores resguardados de la resolana insular y de una imaginería contaminante.

 

La fiesta del color y de la forma continúa en Tratados en La Habana. Lezama, ya ínclito en la aventura pictórica, establece una passeggiata por los talleres de sus contemporáneos. Es como si conversara con ellos de cuanto quedó apresado en líneas y colores. Sentimos el eco de esas discusiones. Y luego, el desgranado rosario: “Una página para Amelia Peláez”, “Otra página para Víctor Manuel”, “Otra página para Arístides Fernández”, “Todos los colores de Mariano”, “En una exposición de Roberto Diago”.17 Son textos a los que debe recurrir el estudioso de la pintura y de la literatura nuestras en un período particularmente creador. En ellos encontrará, sin dudas, la interpretación personalísima del poeta, pero también el añadido de la convivencia con esos artistas. Muchos de ellos asumían el magisterio lezamiano, participaban en Orígenes —sus portadas y viñetas lo evidencian—, se identificaban con una obra que devenía prédica, en contrapuntos conversados que generaban ideas, actualizaban criterios, enriquecían la vida y ayudaban a afrontar el desprecio o la indiferencia oficialista.
 

En la ventana con un Gallo de Mariano

 

Quienes venían de París, Roma o Nueva York intercambiaban con los “viajeros inmóviles” cuyo centro era Lezama Lima, ya considerado Maestro. Una página de Tratados en La Habana muestra esa avidez de información y se permite cuestionar la validez de las reproducciones que tanto animaran la imaginación poética. Una exposición de copias inglesas en el Lyceum motiva esos razonamientos develadores, impugnadores para quien, como Lezama, ha basado su dialéctica en referencias pictóricas distantes en el tiempo, posiblemente traicionadas en sus reflejos litográficos, fotográficos, impresiones que maltratan o suben o tamizan los amarillos, morados y verdes que con jubilosa ansiedad recepciona la pupila del poeta. La duda en la información, aunque siempre lo aguijoneará —y esto rechaza la imagen de un Lezama inadvertido en su enteco panorama circundante—, nunca alcanzará a detener su deseo, su extraordinaria valoración del hecho plástico como sustento y continuidad de la poesía:

 

¿Hasta qué punto una copia, aunque ésta sea excelente, de un cuadro, puede reemplazarlo sin deterioro de la obra original? He ahí la pregunta obvia y perdurable que surge en los visitantes al Lyceum para ver la exposición de arte inglés presentado en copias de cuidadosa factura. Antes de abandonarnos a una radical negación romántica de imposibilidad reproductora de cuadros, hagamos algunos distingos. Existen cuadros que por el sereno despliegue de sus cualidades, por la forma de definición y dominio en el cuidado de su materia y por el ocultamiento del salto y relumbre de su temperamento, parecen más fáciles de reproducirse. Otros, donde la acentuación de diferencias y rescates, de inicios y rupturas, de puras segregaciones de temperamentos insulares, parecen brindar una lejanía y un imposible para que otras manos vuelvan a repasar aquel contrapunto. (...) Ésa es una delicia de las copias, precisar en su juego de aproximaciones, el fragmento insalvable, el color que al reproducirse en la copia desmaya y se despide. Un verde que se puede reproducir en algunos venecianos y un verde inalcanzable e irreproducible en el Greco.18 (Obsérvese que Lezama escribe de “copias”, no reproducciones impresas, pero la dubitación y la valoración resultan igualmente valederas en cuanto a las posibilidades de información de que disponía en La Habana de su tiempo.)

 

En La expresión americana[1][1] aquel Cristóbal Colón poblado de lejanías conquistables sale de la Catedral de Zamora donde órganos y corales del rito se le inflamaron con las bondades del tapiz. Comienza a caminar, pero el eco que reciben sus pisadas no es el adoquinado de las calles, sino el calmo y sosegado de una vegetación que lo alfombra. Va entre plantas que se arraciman. Está en un continente que primero se le entrega por el menudeo de sus islas. En su matalotaje lleva una cultura donde la palabra y el gesto parecen concretarse en masas de colores, formas, distribuciones espaciales, en las dimensiones apresables de lo pictórico. Delirio o ensoñación, todo se conforma en su mente y traslada su imán a una tierra todavía ignota. Humanismo y violencia. La cruz y el espanto de las llamas infernales. Comienza una historia entre cortes ansiosas de especierías y metales. Asiste al nacimiento de nuevos hombres, hijos de la rapiña y del maridaje, del crimen y de la esperanza. La expresión americana apoya sus razonamientos sobre la formación de una cultura-otra, hija de la herencia y de rupturas en la imagen, el color, la línea, las formas ondulantes, fechas drásticas, sfumatos que estructura el olvido, desprecio e imposición. Los sueños y pesadillas europeos se corporeizan. Si Goya ha indicado que “el sueño de la razón engendra monstruos”, allí lo monstruoso y lo arcangélico se confunden. La realidad supera la ficción para alcanzar lo que Lezama denominará “catedrales de futuro”: esa cultura que se expande hacia su propia identidad y una expresión que se va enriqueciendo con cuanto asoma a sus playas y se siembra o simplemente parece volatilizarse en la indiferencia de los siglos.
 

Ángel de la jiribilla, José Luis Fariñas

 

Lezama asume la grandeza americana como reto frente a “mito y cansancio clásicos”, el júbilo de un neobarroquismo tan deudor como impugnador del ancestro formal, del paladeado ritmo castellano. América, cruce de todos los vientos y de todas las tempestades, mechero donde arden hogueras que han transportado los miedos y las absoluciones inquisitoriales, gran caldera donde las mieles y las sangres copulan para engendrar un monstruito benéfico que sonríe como niño travieso a un tiempo que procura justicia y equidad —quizás el Ángel de la Jiribilla tan invocado por Lezama, al que prefiero ver como el Elegguá de los religiosos afrocubanos, con dos cabezas, una para mirar el bien y otra para mirar el mal, para la vida y para la muerte, pues debe avizorar la irrupción de esos elementos en su propiedad: las encrucijadas—. En ese libro que todos debemos frecuentar, junto al poeta detectamos las habilidades artesanales y la apropiación de culturas que establecen los pasos del criollo y le ganan eco esclarecedor. La fiesta lo es también de sus llamadas eras imaginarias, en oposición a la historiografía tradicional. Allí la historia y la cultura se fusionan para engendrar un allegro porvenirista, burlador de ignominias y rigideces.

 

Así como a la distendida argumentación lezamiana para explicar su Sistema Poético del Mundo le sirven el razonamiento desde cuidadosas contracciones de la lógica, las afirmaciones en la plástica le son cercanas. En un pequeño libro reciente, Imagen y posibilidad, han recogido textos dispersos, algunos de ellos publicados en catálogos de exposiciones, en crónicas o apuntes para la revista Orígenes y colaboraciones en órganos de prensa de variada índole. De nuevo Arístides Fernández,19 Amelia Peláez20 y Mariano Rodríguez,21 antes tratados; pero también Luis Martínez Pedro,22 Fayad Jamís,23 el fotógrafo Chinolope,24 el francés Pierre Bonnard,25 el mexicano José Clemente Orozco26 y algunos incidentes de la creación plástica cubana que la definen en el tiempo y en sus búsquedas vanguardistas: “Fundación de un Estudio Libre de Pintura y Escultura”,27 “Los pintores y una proyectada exposición”,28 y “Nueva galería”.29 Ahora son textos combativos, peleones, que salen a la palestra para defender lo específico artístico cuando se le mira de reojo o se le desea utilizar, como en 1953, ocasión del centenario del natalicio de José Martí. El gobierno del dictador Fulgencio Batista pretendió organizar una exposición de pintura como parte del homenaje oficial al héroe independentista, pero los más valiosos pintores del momento se negaron a participar. Lezama se siente parte de ese gremio, no como distanciado observador, sino como artífice desde la poesía de esas aventuras pictóricas. Como agremiado, desde la revista Orígenes tercia en el asunto y toma partido.

 

En La cantidad hechizada, última entrega de su magisterial obra ensayística, con toda intención Lezama incluye una extensa parte de la exploración de lo cubano desde la poesía y desde la pintura: ese paralelo ya citado de artes y letras en los siglos xviii y xix, definitivos en la formación de nuestra nacionalidad. Lezama especifica la vinculación nada aparencial entre verbo poético y acción plástica. Soslaya que sea la explícita referencia a la pintura en la prosa o el verso lo que establezca esas coordenadas esenciales. Busca más allá, por medio de sus eras imaginarias, la raíz histórica de un vínculo que no es simplemente simpatía, o afán exploratorio, o nominación dentro de un texto. Esa consanguinidad que está dada en los orígenes, como en el danzante inicial se impuso el maquillaje, el atributo que adiciona una apariencia de árbol o de gacela, y que sirve al baile tanto como los gestos y los giros. Busca los vínculos de Baudelaire y Valéry, la imantación que ejerce en Mallarmé y en Debussy esa siesta de un fauno ya consagrada en música y poesía. Y no es el ejercicio de la crítica y de la interpretación lo que mueve al poeta en el acercamiento casi irresistible a la plástica, sino en la esencia de la expresión de una sensibilidad que le viene intrínseca.

 

Un recorrido histórico le permite vincular elementos que parecerían no solo dispersos, sino contradictorios, espaciados en el tiempo. Se lanza al rescate de una tradición que enumera como perdida pero que reclama con urgencia para aposento de la cubanidad. El texto en conjunto es juego y proyección poética, indagación y construcción del necesario pedestal para la cultura. En esa aventura entregan sus esencias, por igual, la poesía y el color, la palabra y el gesto que fija la pincelada. El paisaje y la luz, las frutas30 y la rugosidad de las construcciones, las playas y los valles, parecen  vivificarse por la palabra imantada, adquirir una significación al pasar esa “cantidad hechizada” que es la poesía. A la exploración de lo histórico, sin que todo eso quede en simple exaltación o alocado parloteo, sirven con similar latencia lo poético y lo pictórico. Una poderosa razón se levanta de esas aparentes inconexiones. Triunfa el poeta porque reconoce que lo apoyan por igual diferentes artes. Pinta con imágenes. Con ellas desea alcanzar la gracia y la resurrección.

Para entonces, esa fusión de plástica y poesía ha abonado una forma de interpretación interiorizada, consustancial. José Lezama Lima aplica un método a que se ha connaturalizado. Es el que le sirve para expresar una vez más los ardides de su sistema poético. Estudia a Juan Clemente Zenea o Ramón Meza, vuelve sobre Arístides Fernández y establece un homenaje a René Portocarrero,31 texto donde no solo aborda la producción pictórica del Barroco cubano, sino que deja dicho cuanto debe atenderse para la comprensión de los contrastes, las referencias, los giros del propio poeta en su obra de ficción. Cuando hacia el final del tomo el lector encuentra un texto que permite nuevos abordamientos de Paradiso y Oppiano Licario, “Confluencias”,32 puede aprovechar esa tenaz labor de recuerdo con mayor presteza, pues está asistido de esa forma, ese estilo, ese modo que el  poeta ha desarrollado. El lector de José Lezama Lima que inicia su lectura por las páginas ensayísticas, va ganando y siendo ganado por esa cantidad hechizada donde resulta imposible soslayar los artificios de la pintura. Entonces se desplaza por los seductores pasillos de la novela y de la poesía lezamianas. Por el momento solo he indicado y con toda intención citado poco. Entiéndase como una provocación, una invitación, una danza envolvente donde colores, aromas y palabras nos incitan a penetrar en un gobelino diferente, el que nos tiene a todos como protagonistas.

NOTAS

1 José Lezama Lima: Analecta del reloj, ed. Orígenes, La Habana, 1953, p. 217.

2 José Lezama Lima: Oppiano Licario, ed. Arte y Literatura, La Habana, 1977.

3 José Lezama Lima: La cantidad hechizada, ed. Unión, La Habana, 1970, p. 147.

4 Ídem, p. 148.

5 Analecta del reloj, ed. cit., p. 246.

6 José Lezama Lima: Tratados en La Habana, ed. Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, 1958, p. 53.

7 Ídem, p. 71.

8 Ídem, p. 65.

9 Ídem, p. 75.

10 Ídem, p. 128.

11 José Lezama Lima: Poesía completa (ed. ampliada de la publicada en 1970, con el cuaderno “Inicio y escape” y poemas no publicados en libros), ed. Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 214,.

12 Tratados en La Habana, ed. cit., p. 152.

13 Ídem, p. 165.

14 Ídem, pp. 215 y ss.

15 Ídem, p. 98.

16 Ídem, p. 334.

17 Ídem, pp. 319, 320, 323, 344 y 361.

18 Ídem, pp. 295-296.

[1][1] José Lezama Lima: La expresión americana, ed. Universitaria, S.A., Santiago de Chile, 1969.

19 Ídem, p. 75.

20 Ídem, p. 80.

21 Ídem, p. 158.

22 Ídem, p. 61.

23 Ídem, p. 88.

24 Ídem, p. 90.

25 Ídem, p. 151.

26 Ídem, p. 150.

27 Ídem, p. 153.

28 Ídem, p. 155.

29 Ídem, p. 156.

30 Su texto “Corona de las frutas”, en Lunes de Revolución, La Habana, 21 de diciembre de 1959, es una evocación de los bodegones, con el añadido del colorido y la luminosidad tropicales, anunciadores de una jugosidad diferente, que seduce y conforma el gusto insular.

31 La cantidad hechizada, ed. cit., pp. 361 y ss.

32 Ídem, pp. 435 y ss.

Cortesía de www.casalezama.cu

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