Año V
La Habana

6 al 12 de MAYO
de 2006

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PARADISO, CUARENTA AÑOS
Roberto Méndez Martínez La Habana


Prólogo a la edición especial conmemorativa de Paradiso de la Editorial Letras Cubanas.

Preludio

A principios de 1966, cuando irrumpió Paradiso en las librerías cubanas, José Lezama Lima estaba próximo a cumplir 56 años y le faltaban apenas diez para encontrarse con la muerte. Para entonces ya era un hombre corpulento, asmático, que se autodefinía católico y que había fundado y dirigido a lo largo de su vida un puñado de revistas culturales que muy pocas personas podían recordar. Aunque lo esencial de su obra había visto la luz, títulos como La fijeza, Analecta del reloj, La expresión americana y Dador eran poco menos que terra incógnita para la mayor parte los lectores. Todo esto podría ayudar a explicar la mezcla de reacciones con que fue recibido aquel volumen de 617 páginas, invitadora cubierta diseñada por Fayad Jamís y azarosa impresión: miedo, rechazo, atracción morbosa. Se habló de hermetismo y también de pornografía, se le llegó a negar con furia no solo la condición de novela, sino hasta la más general de texto literario. Pocos libros entre nosotros se aquilataron tanto en la prueba de la negación como este.

Por aquellos días el poeta escribía a su hermana Rosa: “Para mí ya ha sucedido todo lo que podía tocarme: el advenimiento de Cristo y la muerte de mi madre. Pues creo ya haber alcanzado en mi vida esa unidad entre los vivientes y los que esperan la voz de la resurrección, que es la eterna contemplación.”[1] La novela debía ser precisamente la expresión de esa plenitud espiritual, a la vez que el remate de su dilatada obra.

Permiso para un leve sobresalto

En artículo juvenil, publicado en Grafos en 1939, Lezama asegura que el hombre tiene dos desafíos para alcanzar el conocimiento de lo trascendente: el tiempo que “le retrotrae a la caída, al pecado original, a la angustia por la cercanía de la muerte” y el espacio donde debe crecerse “desde la forma elemental del grito hasta la cabal conjuración de la plegaria”[2]. Conocer es, pues, para él,  sustraerse de la terrible fluencia temporal para acercarse al ser de las cosas, esto implica un “apetito cognoscente”, una voluntad que enfrentar al mundo de lo cambiante, es el desafío de “penetrar como conquistador en la suprema esencia”. Para suplir las lagunas y fracturas ocasionadas por el tiempo, el poeta opera una gran sustitución: los vacíos de significación vienen a ser ocupados por el mito. Así viene a demostrarlo, al año siguiente, su Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1937), donde el poeta lanza el “mito de la insularidad” para intentar explicar la cultura y la sensibilidad cubanas:

Me gustaría que el problema de la sensibilidad insular se mantuviese solo con la mínima fuerza secreta para decidir un mito […] Yo desearía nada más que la introducción al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta. Por eso he planteado el problema en su esencia poética, en el reino de la eterna sorpresa, donde, sin ir directamente a tropezarnos con el mito, es posible que este se nos aparezca como sobrante inesperado, en prueba de sensibilidad castigada o de humildad dialogal.[3]

  El “mito que nos falta” tiene un valor unificador, otorga una dirección y un sentido a la cultura nacional, estimula el cultivo de la sensibilidad y desarrolla el diálogo, elemento sobre el que volverá continuamente el escritor, por el valor socrático que le concede para obtener un conocimiento pleno del universo. El hallazgo de una “sensibilidad insular diferenciada” le sirve como reverso de una “búsqueda de la expresión mestiza”, obsesión de los artistas de la primera vanguardia, que ya le parece limitada en sus posibilidades. La “insularidad” se le hace un reto: la Isla tiene su propio mito y no puede ser medida con los raseros de otras latitudes.

   En “Razón que sea —publicado en Espuela de plata  en 1939— vuelve el escritor sobre su idea al formular: “La ínsula distinta en el Cosmos, o lo que es lo mismo, la ínsula indistinta en el Cosmos.”[4] La misma concepción es formulada de otra manera en ese texto, llena esta vez de burla criolla: “Convertir el majá en sierpe, o por lo menos, en serpiente.”[5]. La dignificación de lo nacional  tiene que pasar por el fundamento mítico, para poder ser comparado con la universalidad de los arquetipos.

Para el pensamiento lezamiano, el mito, sumergido en un mundo prelógico, es la base de la “causalidad metafórica” en la poesía, mas no hay una relación de precedencia entre poesía y mito, sino una complementariedad que les permite formar una resistencia, configurar una imagen, arrebatada a la fugacidad del tiempo. Así lo asegura en Las imágenes posibles:

Después que la poesía y el poema han formado un cuerpo o un ente y armado de la metáfora y la imagen, y formado la imagen, el símbolo y el mito y la metáfora que puede reproducir en figura sus fragmentos o metamorfosis, nos damos cuenta que se ha integrado una de las más poderosas redes que el hombre posee para atrapar lo fugaz y para el animismo de lo inerte.[6]

Poesía y mito conforman una nueva naturaleza, una imago que es la realidad actuante de lo imposible y esta debe encarnar en la historia.

El poeta, se empeña en diseñar lo que denomina un Sistema Poético, que es a la vez una filosofía y un programa estético. De ahí que se vea en la necesidad de forjar categorías propias para conformar tan ambiciosa edificación. Así ocurre con “lo hipertélico” aquello “que va siempre más allá de su finalidad venciendo todo determinismo”[7]- o la “vivencia oblicua”: una nuevo tipo de cadena causal cuya lógica rebasa los análisis vectoriales elementales para incluir peculiares variantes del azar.

La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos poner un ejemplo bien evidente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragón, su caballo se desploma muerto. Obsérvase lo siguiente, la mera relación causal sería: caballero-lanza-dragón. La fuerza regresiva la podríamos explicar con otra causalidad: dragón-lanza-caballero; pero fíjese que no es el caballero el que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no existe una relación causal, sino incondicionada. A este tipo de relación la hemos llamado vivencia oblicua.[8]

Del mismo modo, acuña el súbito para definir ese momento en que parece cesar el acarreo cuantitativo y se produce un salto inexplicable, una especie de iluminación sobre las cosas. Valiéndose del recuerdo de un pasaje del Diario de navegación, de Cristóbal Colón, nos habla de una experiencia que es a la vez histórica y mística, apertura al ser nacional y al mundo como totalidad, sin abandonar, paradójicamente, el refugio de la interioridad.

No caigamos en lo del paraíso recobrado, que venimos de una resistencia, que los hombres que venían apretujados en un barco que caminaba dentro de una resistencia, pudieron ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es una fogosa resistencia.[9]

Esta resistencia es la misma que anima al sujeto de uno de sus poemas emblemáticos, la “Rapsodia para el mulo”:

Con qué seguro paso el mulo en el abismo.

Lento es el mulo. Su misión no siente.

Su destino frente a la piedra, piedra que sangra

creando la abierta risa en las granadas.

Su piel rajada, pequeñísimo triunfo ya en lo oscuro,

pequeñísimo fango de alas ciegas.

La ceguera, el vidrio y el agua de tus ojos

tienen la fuerza de un tendón oculto,

y así los inmutables ojos recorriendo

lo oscuro progresivo y fugitivo.[10]

A partir de esas bases y de sus personales apreciaciones de la filosofía de la historia, logra formular una noción de la cultura, cimentada en la imagen que el paisaje imprime en el grupo humano que lo habita y en la relación de esta imagen con otros elementos de su universo: son las “eras imaginarias”, la imago actuando en la historia, que explica la manifestación de lo trascendente en el tiempo. Por esta vía el espacio llega a transformarse en espacio gnóstico: “el que busca el hombre como único y último instrumento de configuración y forma para poder ir a lo desconocido a través del conocimiento transfigurativo”. Se trata de la expresión de un imposible realizado y también de un sacrificio, de una renovación: “Si el hombre vive para el juicio después de su muerte, para la resurrección dentro de la eternidad, el espacio gnóstico, el que ya también es creador y que opera directamente en el hombre, abre su curiosidad, tan necesaria, y la fija en el hombre, acariciando su destino, protegiendo al decidido perdedor terrenal[11].”

Como puede apreciarse, esa suma de acarreos culturales, ese empeño barroco por edificar o rectificar a fondo toda una civilización, difiere notablemente de las poéticas más o menos monumentales de otros creadores de su tiempo. Si algunos han insinuado un fácil paralelo del poeta cubano con el argentino Jorge Luis Borges, Abel Prieto viene a desmentirlo con sutileza:

Si algo puede sintetizar la diferencia sustancial entre Borges y Lezama, es el amor del primero hacia los laberintos que puede generar la cultura, y la obsesión del segundo porque la cultura nos ayude a derribar los muros que segmentan el pensamiento de los hombres, su forma de concebir el universo y de relacionarse con él. Frente al dédalo borgiano, se extiende el espacio gnóstico que Lezama fundó para Nuestra América: frente a esa criatura confundida por la multiplicidad de los enigmas, que juega ajedrez con la cultura sin tiempo jamás para enrocarse; se levanta el hombre lezamiano, que gracias a la poesía llega a “acercarse  al risueño desconocido de los dioses[12]”.

El ciclo de conferencias La expresión americana (1957) marca la entrada del pensamiento de Lezama en una provechosa madurez; su personal filosofía se abre hacia una visión totalizadora de la cultura y sus problemas, así como hacia la reflexión sobre el destino hispanoamericano. El escritor se propone la búsqueda de un método hermenéutico que permita obtener una visión histórica a partir de interpretar el avance de un paisaje hacia un sentido, “ese contrapunto o tejido entregado por la imago, por la imagen participando en la historia[13]”.

Aprovechando el énfasis que Ernest R. Curtius pone en el papel de la ficción en la historia, Lezama enuncia: “Una técnica de la ficción tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el dominio de sus precisiones. Una obligación casi de volver a vivir lo que ya no puede precisar[14]”. Las búsquedas antropológicas de Frazer, a partir de los mitos en La rama dorada y la utilización que de estas hizo T.S. Eliot en su poesía, parecen haber invitado a Lezama a buscar un tercer camino, la reinvención del mito: “Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores[15].”

A lo largo de La expresión... el escritor transita por el barroco y el romanticismo americanos, se acerca a Sor Juana Inés de la Cruz, al Aleijadinho, a Simón Rodríguez, a Francisco de Miranda, a Martí, le interesa fijar el instante en que se define una expresión criolla y sobre todo, señalar la peculiar relación fruitiva del hombre americano con la cultura, evidenciada en el arquetipo del “señor barroco”, aquel que disfruta de las letras y el arte tanto como de un banquete de frutas y mariscos tropicales, el que auspicia el estilo florido de las iglesias de Puebla y Potosí: “Vemos así que el señor barroco americano, a quien hemos llamado auténtico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida las dos grandes síntesis que están en la raíz del barroco americano, la hispanoincaica y la hispanonegroide[16].”

Esta misma capacidad de reflexión fabuladora fue la que le llevó a preparar una Antología de la poesía cubana, publicada en 1965, donde se empeña en elaborar toda una genealogía de poetas para la Isla, desde el siglo XVII, sin arredrarse por el escaso valor de los materiales. Con su verba barroca logra dotarnos de toda una era imaginaria de literatos que preceden al verdadero padre de la poesía cubana: José María Heredia. Como se trataba de un empeño asociado a la teleología insular, la obra concluye con la figura tutelar y genitora de Martí, sin decidirse a penetrar en el siglo XX, o considerando tal vez que tal cosa no era necesaria después que Cintio Vitier diera a la luz sus Cincuenta años de poesía cubana.

La obsesión principal del escritor fue esa teleología que es la penetración de la poesía en la historia para conformar un destino. Por eso en “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” inauguró el ser americano con las invenciones colombinas. Colón antes de partir para su primer viaje a las Indias, contempla en la catedral de Zamora un tapiz que representa la guerra de Troya, en el que se funden lo griego con lo exótico oriental, allí ante esa reinvención de la antigüedad clásica por un artista anónimo, el Almirante crea su propia ficción: el Nuevo Mundo nace en su imaginación antes de manifestarse de modo palpable. La imago precede al “descubrimiento”.

En ese mismo ensayo, cuando hace la exégesis del más célebre de los cuadros del pintor Collazo: La siesta, la fabulación le permite asociarlo con Julián del Casal para hallar otra vertiente de lo cubano. A diferencia de los críticos convencionales, el poeta trabaja con una cadena de significados que se iluminan: la relación de Casal y Juana Borrero en la casa de Puentes Grandes, vista como arquetipo de la época perdida del modernismo en Cuba, la genialidad de la joven que no llega a rendir sus mejores frutos por su temprana muerte, su experiencia final del exilio donde pinta su último cuadro y la lejanía de Cuba, en cuyos campos mueren, su novio, Carlos Pío Uhrbach y el mayor de nuestros modernistas: José Martí. Pero la cadena no está expuesta en una secuencia lógica por el poeta, sino que funciona  por súbitos iluminadores. Así, el culmen de este ensayo es una gran sustitución: la enigmática página arrancada del Diario de Martí está ocupada por los Negritos. No solo sustituye un vacío textual, sino un vacío ético, una frustración que tiene que ver con el destino de la Isla: las desavenencias entre Martí y el mando militar en la Guerra, su muerte, el escamoteo de la independencia, todo sustituido por una sonrisa.

De pronto se oyen las reyertas de los reyes en la tienda maldita de Agamenón. Hay una página arrancada. Me detengo absorto ante ese vacío. Pero mi perplejo se puebla, allí están, uno tras otro, los tres negritos de Juana Borrero. La página arrancada ha servido de fondo a la sonrisa acumulativa e indescifrable del cubano[17]”.

El Sistema Poético requiere no solo de la poesía, sino del procedimiento narrativo para su expresión última. Lezama había forjado ya cuentos singulares y resistentes como El patio morado y Juego de las decapitaciones. Algunos de los textos en prosa recogidos en La fijeza tenían el aspecto de narraciones inquietantes: “Cuento del tonel”, “Invocación para desorejarse”. Pero el autor necesitaba para su empeño de una forma mayor.

La novela total

Entre sus papeles inéditos, el escritor dejó unos apuntes para una conferencia sobre Paradiso que debía impartir a un grupo de estudiantes de Arquitectura aunque no hay noticias de que esta se efectuara realmente. Allí asegura:

Paralelo al sistema poético comenzaron a surgir los capítulos del Paradiso. Era como su ilustración, su iluminación. Los personajes comenzaban a relacionarse como metáforas y las situaciones se comportaban como imágenes.

La poesía y la novela tenían para mí la misma raíz. El mundo se relacionaba y resistía como un inmenso poema.

Una frase mía que he repetido: cuando estoy oscuro, escribo poesía; cuando estoy claro, escribo prosa. Esa aparente dicotomía vino a resolverse en forma unitiva en mi novela. Yo creía que era claro porque ahí estaba mi familia, mi madre, mi abuela, mi circunstancia, lo más cercano, el recuerdo de las cosas inmediatas, pero muy pronto las cosas comenzaron a complicarse.[18]

Para el propio autor, su novela se resiste a las definiciones. Es muy probable que influya en ello lo dilatado de su composición, pues los primeros capítulos comenzaron a redactarse en la década del 40 y el último se concluyó pocos días antes de mandarlo a la imprenta, lo que establece casi un arco de dos décadas entre la primera página y la conclusiva.[19] Muy probablemente, al inicio de su labor, el narrador creía estar cumpliendo simplemente con el mandato familiar: contar unas memorias, reconstruir el rostro de la figura paterna, ir a las razones primeras de su condición de escritor. El texto se fue llenando de implicaciones, junto a lo inmediato y familiar apareció “lo que se encuentra en la lejanía, lo arquetípico el mito.”[20] El libro devino una especie de summa totalizadora:

 He escrito mucha poesía, mucho ensayo, cuento y entonces, ya al final de mi obra, como una súmula lo que en realidad es el Paradiso como se decía en la Edad Media, creí que debía llegar a una novela para decir las cosas que tenía que decir en una forma más amplia, tal vez más visible y que estableciera la comunicación de una manera más armoniosa.[21]

No en vano en sus apuntes para la conferencia hay una alusión al Quijote como novela sumular. Su ruta iba por el derrotero de la vasta acumulación cervantina.

Nada más ajeno a Lezama que la novela realista, de voluntad especular. Su misión no era la de Balzac, ni la de Tolstoi, ni siquiera la de su admirado Dostoievski. El volumen que forjó en la sombra de la casa de Trocadero, con portentosa tenacidad, se ubicaba voluntariamente en el linaje de los libros donde asunto, personajes, situaciones, son apenas el signo visible de algo invisible, en las que el devenir narrativo es un modo perceptible de discurrir sobre verdades trascendentales y esclarecer enigmas. Su mundo era no solo el del Ingenioso hidalgo, sino también el de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais y el de algunas de las novelas fundamentales del siglo XX europeo: Retrato del artista adolescente, de James Joyce; La montaña mágica y Doctor Faustus, de Thomas Mann; El juego de abalorios, de Hermann Hesse y La muerte de Virgilio, de Hermann Broch. En una elipse muy propia de su estética, la tradición medieval y barroca entronca con el mundo de las vanguardias, pasando por encima del costumbrismo y el realismo.

La voluntaria inserción en este linaje, explica, en cierto modo, la extrañeza con que fue recibido el libro. En Cuba, la tradición novelística, fundada con ese texto desigual y admirable que es la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, va a prolongarse en el siglo XX en novelas de linaje realista, cruzado a ratos por la devoción al naturalismo francés. Para un lector cubano medio – si esa entelequia existiera- nuestra novela tiene sus puntos más altos con: Generales y doctores y Juan Criollo, de Carlos Lobería; Las impuras y Las honradas, de Miguel de Carrión, a las que quizá pudieran añadirse Contrabando, de Enrique Serpa y Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro.

Ese esquemático panorama, dejaría fuera un conjunto de textos raros: el relato poético modernista, en deuda con el simbolismo francés, que tiene una presencia paradigmática entre nosotros con Amistad funesta, de José Martí y Mozart ensayando su Réquiem, de Tristán de Jesús Medina; las novelas “gaseiformes” de Enrique Labrador Ruiz: El laberinto de sí mismo, Cresival y Anteo, con sus inéditas exploraciones en el lenguaje y desde luego el vasto orbe novelístico de Alejo Carpentier, que ya podía ejemplificarse a la altura de los años 60 con tres piezas extraordinarias: El reino de este mundo, Los pasos perdidos y El siglo de las luces. Pero aún los libros de Alejo, a pesar de su pronto reconocimiento internacional, tardaron en calar los hábitos de lectura insulares. De una novela cubana, hace cuatro décadas, era común elogiar la pintura más o menos detallada de un ambiente, la fuerza de los diálogos, el vigor con que eran trazados los personajes, su autenticidad como “trozo de vida” o al menos la osadía de la tesis social que esgrimía el narrador. La intromisión del lenguaje en un primer plano, la densidad tropológica, la multiplicidad de referentes culturales, la ruptura de fronteras genéricas, no podían ser vistas, sino como deficiencias constructivas.

No hay que olvidar que nuestra vanguardia, que tan rápidamente renovó la poesía,  el ensayo y hasta el cuento, no produjo en la novelística un texto verdaderamente grande y transgresor. Hay piezas más o menos singulares como Tilín García, de Carlos Enríquez y Estrella Molina, de Marcelo Pogolotti y desde luego el Ecue-Yamba-O, de Carpentier; pero las audacias que signaban los versos, las partituras sinfónicas y los lienzos desde el paradigmático año 1927, tardaron en llegar a las estructuras novelísticas con las ya señaladas excepciones de Labrador y Carpentier. Entre otras cosas, Paradiso es, bien que tardíamente, una de las escasas novelas que asume las reivindicaciones del “arte nuevo”.

Por este camino, Lezama viene a asociarse con las búsquedas de los más notables narradores latinoamericanos de mediados del siglo XX que procuran liquidar las huellas del nativismo, el realismo superficial y el naturalismo en el género, y hacer de sus textos narrativos verdaderos órdenes cósmicos, en los que la fantasía se da la mano con la profundización filosófica y el lenguaje cobra una importancia excepcional, hasta convertirse a veces en uno de los personajes del volumen. En apenas dos décadas se suceden  Bomarzo, de Manuel Mujica Laínez, Adán Buenosaires, de Leopoldo Marechal, Rayuela, de Julio Cortázar y Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa.

Se trata de lo que el ensayista mexicano-catalán Ramón Xirau ha dado en llamar “crisis del realismo” debida al rechazo al enfoque positivista y sociologizante de origen francés que por décadas gobernó a la narrativa americana y su sustitución por formas expresivas típicas de la literatura hispánica como las del barroco. La “reproducción” de la realidad viene a ser sustituida por la reinvención. Los narradores, desde Rulfo y Cortázar hasta Lezama “viven una realidad por lo menos en parte “inventada” y descubierta día a día. El papel que han asumido es precisamente el de continuar inventando y descubriendo esta realidad que se hace y se construye y que ellos contribuyen a construir[22].” No se trata de ponerse de espaldas a la sociedad y a la historia, sino de descubrirlas desde otro ángulo y otra profundidad, a partir del mito: “burla la historia y la sustituye por el mito, pero aquí se trata de un mito creído y creíble, un mito que es la verdad de la historia[23].”

A primera vista, Paradiso pudiera ser calificada como una “novela de aprendizaje”, pero habría que convenir en ese caso en aplicarle el calificativo de “hipertélica”, porque en ella el camino no va de la infancia a la adultez, ni de la ignorancia pueril a la madurez, sino que significa algo mucho más ambicioso: el encuentro del hombre con la imagen, la recuperación del nexo trascendente que permite al hombre religarse al Cosmos y en ese sentido queda planteada la necesidad de una teología nueva.

Aunque en una porción importante del texto, el autor parecía contarnos la existencia de José Cemí de modo más o menos lineal, el sobresalto se produce con la aparición de Oppiano Licario, aquel que de modo indirecto propicia el encuentro del protagonista con la imago. Lo llamativo es que no se trata de un pedagogo o mentor más o menos misterioso, sino de una figura elusiva, que solo se transparenta desde la muerte o sus proximidades, porque es un invitador a traspasar esa frontera: primero aparece cerca del disoluto tío Alberto, luego en el hospital donde muere el Coronel, por último se manifiesta en su propia muerte. Su misión es la del mensajero en las tragedias griegas: no importa por sí mismo, sino porque trae una indicación, una palabra, que hará resplandecer la verdad, con todas sus consecuencias.

Si el autor no hubiera incluido en la primera parte del capítulo XIV ese relato al parecer independiente: “Oppiano Licario”, que había sido publicado en Orígenes en 1953, su novela hubiera quedado como un singular libro de memorias, como una paráfrasis poética de su recorrido vital; es ese pasaje el que reconduce todo lo ocurrido hasta su finalidad y La Habana de las primeras décadas de la República se convierte en el mundo absoluto de aquella casa presidida por el dios Término,  en la que dos bufones juegan al ajedrez, junto al parque de los tiovivos y la funeraria donde están velando el cuerpo de Licario.

La escena final, en la que Cemí desciende a la cafetería subterránea, es también el hundirse en el mundo de los muertos para recuperar la imagen y la semejanza: sin lugar a dudas hay aquí un homenaje al mito de Orfeo en su viaje a la morada del Hades, pero más todavía al canto undécimo de la Odisea, donde el héroe ofrece su sacrificio en el Erebo y puede no solo conversar con la sombra de su madre Anticlea, sino escuchar las advertencias del adivino Tiresias. Cemí, que acaba de recibir un sonetillo póstumo de Licario, no tiene que sacrificar como Odiseo reses para que los difuntos beban su sangre, sino que le basta con ese café con leche, de fuerte arraigo en la tradición habanera: el tintinear de la cucharilla que lo agita, se cuaja en el dictado de Oppiano. Así como Anticlea envía a su hijo de vuelta a la luz con un nuevo conocimiento, el maestro misterioso de Cemí lo invita al ascenso y a un nuevo comienzo: “Impulsado por el tintineo, Cemí corporizó de nuevo a Oppiano Licario. Las sílabas que oía eran ahora más lentas, pero también más claras y evidentes. Era la misma voz, pero modulada en otro registro. Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico, podemos empezar[24].” Como señala Xirau, en la novela “lo infernal, el mal del mundo, se trasmuta para poner en carne viva la imagen de las resurrecciones.   Paradiso es una de las grandes summas que Lezama buscaba en La expresión americana[25].”

Sin embargo, este volumen totalizador, colocado en la cima de su obra poética y ensayística es también una gran sustitución: se trata de una lectura de una porción considerable de la historia cubana para dotarla de sentido. Lo esencial de su obra se forja durante años particularmente críticos para la sociedad cubana, la corrupción moral, la pérdida de los paradigmas históricos, hacen ver a la mayoría de los hombres de su tiempo a la República como una construcción sin sentido y sin futuro. Lezama y los que con él se nuclean en Orígenes buscan el ofrecer una respuesta a estas sinrazones desde la cultura, he ahí el núcleo de aquel editorial que no siempre ha sido bien interpretado: “un país frustrado en lo esencial político, puede alcanzar virtudes y expresiones por otros cotos de mayor realeza. Y es más profundo, como que arranca de las fuentes mismas de la creación, la actitud ética que se deriva de lo bello alcanzado[26].” No se trata de evasión, ni de construcción de un paraíso artificial, sino de ir a los manantiales iniciales de lo cubano para despertar, por una ruta nueva, las potencialidades éticas del país. Como asegura en su polémica carta abierta a Jorge Mañach, mientras muchos de la generación anterior renunciaban a sus actitudes de vanguardia y aceptaban posiciones oficiales, ellos trabajaban en la soledad.

Pero de esa soledad y de esa lucha con la espantosa realidad de las circunstancias, surgió en la sangre de todos nosotros, la idea obsesionante de que podíamos al avanzar en el misterio de nuestras expresiones poéticas trazar, dentro de las desventuras rodeantes, un nuevo y viejo diálogo entre el hombre que penetra y la tierra que se le hace transparente[27].

Esta novela es una sustitución, vuelve a remitirnos a aquella página del Diario de Martí, arrancada y perdida, que deja su lugar a la sonrisa de los Negritos, de Juana Borrero. El vacío moral de una república espectral es llenado con una tradición que viene desde los tiempos de los emigrados cubanos en Jacksonville que escuchan la palabra de Martí y se prolonga en los versos patrióticos de Doña Mela, en las costumbres familiares donde lo criollo no cesa de forjarse en su compleja mixtura con lo español y con la sangre africana, en el diálogo de los amigos que mezclan los más abstrusos referentes culturales con el humor y el despertar del Eros y la manifestación estudiantil como ruptura de los hijos luminosos de Upsalón con un gobierno sombrío. Por tanto, aunque es innegable la presencia en el libro de un sentido teológico bien que heterodoxo y marcado por el “creíble porque es increíble” de Tertuliano junto a él se impone una teleología: a través de sus páginas el hombre busca no sólo su configuración final y su salvación ante la Divinidad creadora, sino también se procura el encuentro con el destino nacional. Imagen y semejanza pasan por la identidad insular y por el modo particular de esta para insertarse en el Universo: su pensamiento ha realizado toda una vuelta en espiral y ha vuelto a la “Ínsula indistinta en el Cosmos”. Todo esto se nos entrega a través de la acumulación de referentes culturales que no sólo acuden a las civilizaciones de Egipto, China, Grecia y Roma, ni a los variadísimos mundos de la alquimia medieval, la heráldica, la ópera, el ballet, sino también a la cultura popular tradicional cubana, desde la décima y el refranero campesino, hasta las oraciones y ensalmos populares, loa devoción a la Virgen de la Caridad y la evocación espiritista de los muertos. Lo que evita que elementos tan heteróclitos se conviertan en una exhibición de pedanterías es el recto sentido poético de la obra.

Es llamativo que las dos primeras páginas de los apuntes para una conferencia sobre el libro, se convirtieran, con muy escasos cambios y adiciones, poco tiempo después, en la ponencia Sobre poesía, que presentara en el Congreso Cultural de La Habana en 1968. Tampoco hay que olvidar los nexos de la novela con el más denso de sus libros poéticos: Dador, texto que precisamente propone un tránsito por las “eras imaginarias” que desemboca en la vida cotidiana del poeta, en la amistad y en la unidad coral de lo cubano. No es gratuito que en su conferencia nos recordara que: “En América todo marcha unido a las fuerzas cósmicas, la novela ofrece una polarización concurrente. En Europa la novela ensayo de Mann, la novela filológica de Joyce, la búsqueda del tiempo en Proust, pero en América todo eso se da unido por la poesía[28].”

Mas no es cierto que Paradiso sea solo un largo poema, como han afirmado algunos conservadores que quieren negar al libro la condición de novela, por no atenerse a ciertos cánones narrativos. El libro es novela y también poema y ensayo, porque salta por encima de las fronteras genéricas para pretender una totalidad con un sentido muy barroco, de sumatoria de elementos no muy jerarquizada, donde el detalle, al modo manierista, parece ocupar el lugar de la totalidad, para conducir al lector a una morosa fruición de alguna arista de la realidad, desde la degustación de un dulce o un verso antiguo hasta el asombro de la cópula, en lo que Severo Sarduy ha querido descubrir un componente teatral:

 No se trata, en Paradiso, ni de la constitución de los personajes ni del ajuste de una minuciosa ficción; tampoco de una teleología, ni, por supuesto, de una tesis; sino de la puesta en escena, o de la ejecución ritual, de un signo particular, ese que por su densidad fonética, su concentración y su drama funciona por sí solo, por el simple hecho de su enunciación.[29]

El empleo del lenguaje en la novela es, a la vez, uno de sus aciertos fundamentales y la dificultad primera para la comunicación con el lector no preparado. Su prosa, donde la expresión popular se funde con el más rebuscado término extranjero, la abundancia de perífrasis y alusiones, la sucesión de metáforas que no dan respiro, el retorcimiento de las oraciones, llenas de subordinadas, los hipérbaton caprichosos, el uso aparentemente arbitrario de las preposiciones, todo ello acompañado por una puntuación que sobresalta, porque parece lanzada al azar sobre un texto escrito originalmente sin pausas, parece dejar sin muchos asideros al espectador, que debe mostrar una particular constancia para conquistar la página final del libro sin desfallecer. Se trata, justamente de una prosa barroca, pero no al modo de la de un Baltasar Gracián, ni más modernamente, la de Alejo Carpentier. Su mundo no es el del orden exquisito y rebuscado de los tiempos de la Contrarreforma, sino el de la acumulación caótica de ciertos monumentos del arte mestizo americano. Como apunta César López, en un ensayo precursor, aparecido muy poco después de la novela.

La palabra de Lezama resuella y ruge y pide su apoyatura a ella misma, y quizá por eso, a veces, repite y machaca el término como para coger un impulso que no le llega a tiempo, al tiempo tradicional, por lo cual crea de ipso, un nuevo tempo. No desdeña ningún recoveco metafórico que lo pueda conducir a lo definitivo de la imagen; y con gran frecuencia vuelve sobre sus pasos para dar la explicación de lo que poéticamente acaba de proponer, pero como esta explicación es a la vez susceptible de ser explicada nos lleva, con burla y elegancia, a lo ufano de sus laberintos reiterados.[30]

La grandeza de la escritura de Lezama no está en el “escribir bien” de los gramáticos, sino en forjar un modo de discurrir singular y adecuado a las reverberaciones de un pensamiento inquieto que no se detiene ante la paradoja ni la desmesura. Su sentido último es el que viene a confirmar en su valor su presencia excesiva.

En contra de lo que creyeron algunos críticos malintencionados, que atribuyeron al libro la esterilidad de las criaturas híbridas, este ha tenido una presencia renovadora en nuestra narrativa, como lo pueden demostrar tanto De dónde son los cantantes y Maitreya, de Severo Sarduy escritos en Europa, como Misiones, de Reinaldo Montero; Tuyo es el reino, de Abilio Estévez e Inferno, de Jesús Curbelo, pergeñadas en diversos puntos de la Isla. Lo que un día fuera escandalosa transgresión, devino luego indiscutible magisterio.

Aunque Paradiso no posea el “tablero de instrucciones” de su hermana Rayuela es un libro de múltiples lecturas. Precisamente su grandeza estriba en su inagotable capacidad para retarnos: puede leerse como poema o como novela transgresora, disfrutarse como singular crónica de lo cubano o mirarlo como una parodia de la Divina Comedia, donde el protagonista se acerca al Paraíso cristiano después de haber recorrido las más variadas y sombrías experiencias. A su modo singular es un ensayo barroco sobre nuestro ser y  la tentativa de fundar toda una literatura nueva un empeño que desde Heredia y Del Monte, cada cierto tiempo nos sobresalta. Las únicas miradas que esta escritura no acepta son la del bachiller normativista y la del falso ignorante que se espanta de la riqueza que le rebasa. No mucho después de aparecido el libro Emir Rodríguez Monegal nos advertía:

Para poder leer hondamente Paradiso habrá que esperar que pasen algunos años, que se recojan en libro y circulen por todo el mundo latinoamericano las obras anteriores de Lezama y las posteriores que completan la novela, que se produzca esa contaminación de un orbe cultural aún indiferente por todas esas esencias que el nombre de Lezama convoca y concentra. Entonces, será posible empezar a leerlo en profundidad. Por ahora, lo único que podemos intentar es no leerlo tan superficial, tan analfabéticamente. Por sí sola, esta ya es una tarea mayor y en el contexto actual de la narrativa latinoamericana, imprescindible.[31]

Hoy día, cuando la obra del escritor cubano ha tenido una divulgación apreciable, al menos en el orbe hispanoamericano, la novela reclama nuevas lecturas y nuevas exégesis. Cuatro décadas después de su llevado y traído bautismo editorial, Paradiso continúa ante nuestros ojos, invitador y desafiante.

NOTAS

[1] José Lezama Lima: “Carta a Rosa Lezama Lima, enero, 1966”. En: Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid, Editorial Verbum, 1998, p.109.

[2]JLL: “Conocimiento de salvación”. En: Confluencias, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, p.37.

[3] JLL:  “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”. En: Analecta del reloj. Ediciones Orígenes, La Habana,1953, p.47.

[4] JLL: “Razón que sea”. En: Imagen y posibilidad. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992, p.210.

[5] Ibid, p.209.

[6] JLL: “Las imágenes posibles”. En: Confluencias, p.319.

[7] JLL: “Suma de conversaciones”. En: Orbita de Lezama Lima, Ediciones Unión, La Habana, 1966, p.39.

[8] Ibidem.

[9] Ibid, p.90.

[10] JLL: “Rapsodia para el mulo”. En: Poesía completa. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, p.163.

[11]JLL: “La posibilidad en el espacio gnóstico americano”. En: Imagen y posibilidad, p.107.

[12] Abel Prieto: “Confluencias de Lezama”. En: Confluencias, p.XIX.

[13] JLL:”Mitos y cansancio clásico”. En: La expresión americana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p.7.

[14] Ibid, p.12.

[15] Ibid, p.14.

[16] Ibid, p.56.

[17] Ibid, p.106.

[18] JLL: “Apuntes para un conferencia sobre Paradiso”. En: Paradiso, Edición crítica, Colección Archivos, ALLCA XX, 1997, p.713.

[19] Cf. Salvador Bueno: “Un cuestionario para José Lezama Lima”. En: Paradiso, ed. cit, p.727.

[20] “Interrogando a Lezama Lima”. En: Recopilación de textos sobre JLL. Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p.21.

[21] Ibid, p.19.

[22] Ramón Xirau: “Crisis del realismo”. En: América Latina en su literatura. Compilación de César Fernández Moreno, Siglo XXI Editores- UNESCO, 1972, p.203.

[23] Ibid, p.201.

[24] JLL: Paradiso, ed.cit, p.459.

[25] Xirau: “Crisis del realismo”, p.201.

[26] JLL: “Señales. La otra desintegración”. En: Imagen y posibilidad, p.207.

[27] Ibid

[28] JLL: “Apuntes...”, p.715.

[29] Severo Sarduy: “Un heredero”. En: Paradiso, ed. cit, p.592.

[30] César López: “Sobre Paradiso”. En: Recopilación de textos sobre JLL, p.183.

[31] Emir Rodríguez Monegal en Recopilación..., p.327.

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