Año V
La Habana

6 al 12 de MAYO
de 2006

Página principal

Enlaces Añadir a Favoritos Enviar correo

EL GRAN ZOO
NOTAS AL FASCISMO

PUEBLO MOCHO

CARTELERA

LIBRO DIGITAL

GALERÍA

LA OPINIÓN
LA CARICATURA
LA CRÓNICA
MEMORIAS
APRENDE
POESÍA
EL CUENTO
LETRA Y SOLFA
EL LIBRO
POR E-MAIL
LA MIRADA
EN PROSCENIO
FUENTE VIVA
REBELDES.CU
LA BUTACA
PALABRA VIVA
NÚMEROS ANTERIORES
LA JIRIBILLA DE PAPEL



RECIBIR LAS
ACTUALIZACIONES
POR CORREO
ELECTRÓNICO
Click AQUÍ

 

MARÍA TERESA LINARES:
Una cubana ilustre y de su tiempo
Magda Resik La Habana


Sobrepasa los 85 años con gran lucidez y sedienta de conocimientos, a tal punto que materias como la computación o la grabación digital no le resultan ajenas. A su edad, la gran fuerza de espíritu y su erudición musical le permiten  emprender desde proyectos editoriales y discográficos, hasta las responsabilidades que se derivan de su compromiso con la Fundación Fernando Ortiz.

Habanera que presume de conocer al detalle su ciudad, dice preferir después de su ambiente hogareño, la inspiración que le produce traspasar el umbral del Museo de la Música, al cual le consagró buena parte de su madurez profesional.

Su regusto por la música antropológica y su capacidad para sistematizar las aportaciones cubanas en la materia no declinan. En la Sierra Maestra o el lomerío del Escambray, puede vérsele todavía grabando las manifestaciones de la tradición y la historia musicales de Cuba, que ha plasmado en muy diversos discos y libros de su autoría.

Lejos en el tiempo están esos años en que, junto a su compañero Argeliers León, musicólogo y etnólogo, inició las pesquisas del acervo popular de nuestra música en El Caney santiaguero. Entonces, debían ahorrar cada centavo en función de trasladarse a lo largo de la Isla con una gigantesca grabadora que picaba directamente la placa del disco o las cintas magnetizadas de doble track que ahora resultan obsoletas.

A la vocación tenaz de la Doctora María Teresa Linares y de su esposo, Cuba le debe buena parte de su memoria musical. Y esa condición fundacional ya probada, no parece amilanar sus energías creativas, que nunca han flaqueado, ni siquiera cuando debió sobrevivir al hombre con quien compartió el ejercicio científico y el fundacional de una familia unida y extensa.

La Doctora Linares se ha convertido en paradigma de lo más lúcido de la cultura patria, no solo por su sapiencia y magisterio, sino también por ese decoro y refinamiento moral que la definen entre las cubanas más ilustres de su tiempo.

LA ESCRITURA: HERRAMIENTA Y EXPRESIÓN DEL PENSAMIENTO

¿Influyó el entorno de su infancia en que usted definiera su vocación posterior?

Nací en un barrio muy humilde. En el Cerro, vivía en una cuadra donde había una mezcla étnica de todos los elementos que han conformado la identidad de nuestro pueblo: negros, gallegos, chinos, catalanes… Paseaba de casa en casa, me metía en todos los hogares y mi mamá me dejaba porque era una cuadra muy tranquila.

Cerca había un terreno yermo muy grande, donde practicaba el famoso club del Almendares. Allí me enteré también de todo lo que pasaba en los carnavales con las comparsas y conocí las costumbres de los catalanes los días de San Juan, escuché por  primera vez el son, y a un sexteto cantando “Cuatro palomas”, de Ignacio Piñeiro. Aprendí a cantar canciones catalanas y las habaneras que cantaba mi padre gallego.

¿Contribuyó también su madre a despertar en usted esa sensibilidad artística?

Mi mamá, María Teresa Sabio, era de origen campesino. Había nacido en Artemisa y allí la alcanzó la Guerra del 95. Durante la llamada Reconcentración de Weyler, la llevaron para Guanajay con toda su familia y fue en ese sitio donde conoció a grupos de rumberos que bailaban yambú y tocaban tambor. Ella cantaba también muchas canciones antiguas, porque su abuela por parte de padre había huido de La Habana hacia ese lugar, pues en la Guerra del 68 su esposo había participado en la conspiración de Aldama y había huido por el Malecón en una goleta. La abuela no quiso irse y con su hijito de seis meses tuvo que retirarse al campo a casa de una hermana. Allí se crió el padre, allí se casó y allí nació mi mamá, quien tenía todos esos recuerdos. En la reconcentración murió casi toda su familia.

Solo quedó vivo su padre, que estaba preso como mambí, y quedó viva la abuelita que la crió y le enseñó mucho sobre el mundo de la cultura popular.

Desde niña aprendí junto a mis hermanas las canciones populares y un buen número de tonadas. Éramos ocho hermanos en total, los dos varones mayores y después, en fila, seis hembras. Nuestros padres pasaron mucho trabajo para criarnos y para darnos una educación; sin embargo, fueron centenarios. Yo también pienso llegar…

¿Y qué recuerdos guarda de su padre?

Mi padre era un hombre muy educado. Había pertenecido a una familia pequeño-burguesa en España, que se arruinó con la guerra de Cuba. Su papá, o sea mi abuelo, era republicano, director de banda, y llegó a Cuba castigado como oficial del  ejército español. Solo le permitían ir a ver a su familia cada diez años. En uno de esos viajes su esposa, mi abuela, salió en estado y nació mi papá, quien se crió con su mamá en España. Siendo ya un jovencito vino a Cuba, donde se reunió con el padre que estaba muy viejito.

Aquí estudió en un seminario evangélico. Era un hombre muy culto, por la familia y por todo lo que leía. Había estudiado pintura y perspectiva lineal en España y empezó a desenvolverse como tornero. Fue un libre pensador y nos crió a todos nosotros sin creencia alguna, pero con una moral absolutamente cristiana, porque se aprendió de memoria la Biblia. Yo fui la que más se apegó a él y la que más aprendió de sus enseñanzas. Él me enseñó a escribir lo que pensaba y a emplear la escritura como herramienta para expresar mis pensamientos.

¿Ese magisterio le valió luego para sus estudios musicológicos?

Me ayudó mucho. No creo que yo escriba tan bien, pero cuando leo a una persona que lo sabe hacer, me digo: es dueño del verbo.

¿Y también estimuló su entorno de la infancia los posteriores acercamientos a la música popular cubana?

Puedo decir que volví a la música popular, porque yo estudié en el conservatorio la música tradicionalmente clásica. Cuando conocí a Argeliers León estaba dando clases con Don Fernando Ortiz y con Doña María Muñoz de Quevedo —la directora del coro donde cantábamos impartía música folclórica de Cuba—; buscamos discos que vendían a dos centavos por la calle Belascoaín en una librería de libros viejos y empezamos a transcribir esa música y a realizar análisis de ella con los conocimientos musicales que poseíamos.

¿Cuándo fue que llegó al entorno académico de la música?

Argeliers León, con quien compartí la vida por más de 50 años, se dio cuenta de que yo conocía de música, pero me faltaba mucho por aprender. Y me sugirió matricularme en el conservatorio que acababa de ser edificado en Belascoaín, donde él era profesor.

En un mismo curso vencí los contenidos del primero, segundo y tercer años. Después seguí trabajando con Argeliers en lo que se llamaba el Curso Superior de Teoría, que era el inicio de lo que es hoy la carrera de Musicología.

¿Dónde se conocieron ustedes?

En la Sociedad Coral de La Habana. Yo era cantora y él era cantor de la Coral Universitaria. Doña María quiso hacer un Festival Coral en el atrio de la Plaza, con todos los coros fundados por ella: la Coral de La Habana, la Coral Universitaria, el coro de niñas de las Dominicas Francesas, el de la Beneficencia y el del Instituto Cívico Militar. Entonces, invitó a cinco de los estudiantes del coro Universitario para que pasaran a la Coral de La Habana y la ayudaran a reforzar las voces en un estreno que quería hacer.

Argeliers era un hombre muy sobrio igual que yo, que tenía 22 años y no tenía novio porque me decía: no puede ser un hombre que beba, no puede ser un hombre que diga groserías, no puede ser un hombre así… en resumen, no me había enamorado.

Cuando el primer día lo vi entrar le dije a las jovencitas que estaban conmigo: el tercero de la fila es el mío, ni lo toquen. Fue en broma, una cosa así, de inspiración propia. Después conversamos y él empezó a hablar de música contemporánea y yo salí a rebatirle que no me gustaba la música contemporánea. Él trató de convencerme y yo insistía en que lo único que me gustaba era escuchar música clásica y bailar.

En la Coral había gente joven y hacíamos unos bailecitos dominicales en las casas; y ahí empezamos a bailar, pero siempre había una cautela tanto de él para mí, como de mí para él. No notamos —como sí lo hicieron los demás—, que estábamos enamorados hasta que nos hicimos novios casi sin darnos cuenta, pero para siempre.

Junto a Argeliers inició un camino de estudios musicológicos y fue su asistente personal en diversas investigaciones. ¿Siempre se sintió su alumna a pesar de haber probado sus dotes?

Me sigo sintiendo alumna de Argeliers. Todavía le pido consejos y pienso en cómo me orientaba. Nos acostumbramos los dos a que si él hacía un trabajo, yo se lo revisaba; y si yo lo hacía, él me lo revisaba. Nunca sentí que me colocaba en un plano secundario.

Lo primero que me dijo cuando firmé un artículo para una revista como María Teresa Linares de León, fue que me quitara el de León y asumiera como nombre artístico María Teresa Linares o María Teresa Linares Sabio.

Muchas personas, todavía hoy, no saben que Argeliers León y María Teresa fueron marido y mujer tantos años, porque él siempre me independizó en mi trabajo y me puso en el lugar que debía. Si en algún momento estuve un poco supeditada fue por la crianza de mis hijos. Tuvimos siempre una vida modesta y yo lo hacía todo en la casa: ayudaba a Argeliers, hacía mi trabajo, atendía a mis hijos y los domingos él se quedaba trabajando en la casa porque no le gustaba salir ese día y yo llevaba a mis hijos a la playa, al cine, a las fiestecitas, a lo que ellos quisieran.

Tuve muchos deseos de cursar una carrera universitaria y no lo pude hacer hasta los 55 años, cuando mi hija más pequeña se independizó.

¿Cuál fue la carrera elegida?

Filología, porque siempre tuve problemas con el análisis literario de los textos de la música. Me faltaban esos conocimientos y le agradezco muchísimo al equipo de profesores que tuve, todos muy jóvenes, porque me enseñaron y me ayudaron.

¿No existen límites de edad para adquirir conocimientos?

Ahora mismo estoy estudiando computación. En lo que sí me confieso totalmente nula es en los idiomas. Quizá si estudiara francés lo entendería bien porque es similar al español, pero estudiando el inglés llevo más de 60 años; lo leo, lo escribo, tengo muy buena ortografía, sé componerlo… pero no lo domino totalmente en una conversación ordinaria. Para mí es una limitación, como si fuera analfabeta.

LOS VERDADEROS VALORES DE LA CULTURA PARTEN DEL PUEBLO

Contrario a lo que algunos académicos de la música pueden asumir como objeto de sus investigaciones, usted ha preferido el culto a lo popular. ¿Por qué?

Los verdaderos valores de la cultura parten del pueblo. La música, según el último trabajo que realizó Argeliers y que estoy desarrollando más en este momento, nace en el proceso de hominización, junto con el lenguaje. Son voces y sonidos producidos por las cuerdas vocales, que se van desarrollando en el hombre. Sonaciones, no sonidos, como los define Argeliers, que va produciendo el hombre y que gracias al desarrollo cultural llegan a nuestros días de diversas formas.

El sintetizador moderno es parte de la cultura ancestral. Las primeras manifestaciones de esa música son los gritos cantados y de distintos ritmos que empleaba el hombre primitivo al rodear a una manada para la cacería o para la domesticación. Eran los primeros cantos de trabajo. 

Y esos cantos de trabajo, que han evolucionado con el tiempo, están en Cuba —los acabo de grabar en la Sierra Maestra—,  están en España, en África… están entre nosotros en los pregones, en los cantos de cuna que constituyen el primer acercamiento afectivo de la madre con su hijo. ¿Podemos negarles valor cultural a esas expresiones? Todo lo contrario. Estudio la música popular tradicional como forma básica de la cultura.

¿Qué tipifica a estos cantos de trabajo en Cuba?

Para mí este trabajo es de una urgencia inusitada, porque están desapareciendo esos cantos que por suerte conservo en grabaciones que realicé en 1960 a unos mangueros; son cantos flamencos muy primigenios.

Comparo esos cantos con los cantos flamencos que pudieron llegar a Cuba en el momento del desarrollo inicial del flamenco, en el siglo XVI, y su tránsito al XVII, con todos los labradores que vinieron de España. 

Estoy trabajando también en los orígenes del flamenco a partir del fandango. Tengo grabaciones de Scarlatti con elementos de lo que se llamaba punto de La Habana y elementos del fandango, ya en el siglo XVIII, que es como se toca aquí el laúd para el punto cubano.

Eso prueba que los elementos básicos del fandango y del punto cubano son exactos y no se ha producido variación alguna en esa estructura. Son melodías silábicas, tienen como escala modal la misma escala medieval que da origen en España al flamenco y sobre todo al fandango. Pero de como se canta en España a como se canta en Cuba existe mucha diferencia.

¿Fue así también como surgió el punto cubano?

No poseo documentación histórica en la cual basarme, pero sí las descripciones que realizan los flamencólogos del origen del fandango. Mi hipótesis es que el punto cubano es un fandango creado en Cuba por los emigrantes españoles. La presenté en un Congreso que se celebró en 1993 en Málaga, que se tituló: “Congreso del Folclor Andaluz: el Fandango”. Los flamencólogos que me escucharon están en contacto conmigo para seguir desarrollando esta idea.

¿Se conserva el punto cubano?

El tiempo es implacable. A inicios del siglo XX, el punto cubano poseía una cantidad de variantes enorme y en este momento se les escucha una sola tonada a los improvisadores. Entonces, no se marcan las diferencias entre el punto que se canta en las distintas regiones del país.

¿Cómo hacer para recuperar esa variedad?

Es muy difícil detener las trazas negativas del tiempo y, sobre todo, detener un fenómeno que reproduce la difusión a través de los medios de comunicación. En todas las conferencias que doy reclamo que los campesinos busquen los orígenes del punto cubano en sus localidades y canten esas tonadas, cosa que no se está haciendo.

Cuando se habla de antropología musical, ¿estamos ante un desatino científico?

Estamos hablando de antropología musical. Los musicólogos le han dicho etnomusicología, pero esa palabra dicha así parece un poco clasista. Argeliers siempre se preguntaba: ¿y si habláramos de una etnomedicina que curara un etnocatarro? Por eso suelo definir este tipo de música como de carácter antropológico; música que se canta en la ciudad, que cantamos todos… que no somos etnos.

LA MÚSICA ES UN NUTRIENTE ESENCIAL

¿Cuánto tiempo le dedica a diario al trabajo de musicología?

Si estoy sola, puedo concentrarme en mis investigaciones y reflexiones mientras estoy fregando o lavando el arroz. Las cosas que son habituales y realizo maquinalmente, me permiten pensar. Tengo la computadora en mi cuarto, porque ya deseché la máquina de escribir, gracias a lo cual no estoy obligada a fichar un libro a mano. Cuando voy a escribir, como ya tengo una idea, lo hago a toda velocidad y después empiezo a depurar y borrar.

Incluso, cuando estoy a punto de mandar un escrito a la imprenta, todavía lo estoy revisando. Ya no tengo a Argeliers, pero sí a mi nieto mayor, informático y profesor universitario, quien lo lee todo cuando lo considero listo. Intento comunicarme en un lenguaje muy coloquial, sencillo, no tan teórico, para que llegue al mayor público posible.

¿Suele escuchar diariamente mucha música?

Para mí una de las cosas más placenteras y queridas en la vida es oír música. Aunque trabajo la música etnográfica disfruto mucho con la música barroca, la música clásica, los cantos gregorianos, las misas con la sonoridad del órgano…

Cuando veo el anuncio de un programa en la Basílica de San Francisco o en la Iglesia de Paula y no puedo asistir, me siento muy triste. Siempre me gustó ir a todos los conciertos.

¿Eso es propio de un musicólogo?

No sé cómo piensan los demás… Pero para mí es como un nutriente esencial.

¿Todo tipo de música, aunque no sea objeto de sus investigaciones?

Estoy oyendo música todo el tiempo y analizándola constantemente. La música popular, el rap, el reguetón, la fusión… y puedo distinguir perfectamente lo que está bien encaminado.

Cuando conocí a Argeliers no gustaba yo de la música contemporánea, y se tocaba con instrumentos, no en la computadora como suele suceder hoy. Así empecé a escuchar las composiciones de Harold Gramatges, Ricardo Martín, Hilario González… todos miembros del grupo de José Ardévol, que hoy son clásicos de la música cubana.

A estas alturas de la vida y con su experiencia profesional, ¿cómo responde a la pregunta de qué es la música?

Es una pregunta muy difícil de responder. La música es, para cada persona que la disfruta, algo diferente, depende de cómo se reciba y cómo se interprete.

Siento la música como parte indivisible del ser humano y creo que si de algo me ha servido lo que he estudiado es para escuchar toda la música, interpretarla y disfrutarla estéticamente, y cuando la estoy oyendo, decir: esto sirve y esto no sirve.

¿Sabes qué no me gusta de la música? la de entretenimiento, las versiones instrumentales que le ponen adornitos a una pieza, los pianos “de sopa”… o sea, la utilización banal de la música.

Siempre tuve esa forma elitista de decir esto sí, esto no. Pero la música pura, verdadera, producida en un ambiente cultural concreto, si es buena, la disfruto.

¿Cuándo considera que se produce la necesaria armonía entre la música y el texto literario?

La estructura literaria marca acentos y alturas sonoras que tienen un ritmo. Si utilizas un mensaje hablado en una música, la acentuación oratórica o prosódica del texto tiene que coincidir con la acentuación musical.

Como sucede entre la décima y el punto cubano, muchos compositores hacen una melodía y buscan un texto que ponerle como sucedió con la habanera “Tú”, que compuso Sánchez de Fuentes en 1892, para piano. Al pasar unos años, su hermano Fernando escribió una poesía preciosa para esa melodía, pero cuando tú la oyes cantar te das cuenta de que se deforma un poco la emisión de ciertas sílabas.

Con Ernesto Lecuona, cuando utiliza poemas de la chilena Gabriela Mistral, sucede lo mismo y no así cuando los textos de sus melodías le pertenecen. Quizá es un problema inconsciente en los músicos, pero ni Sindo Garay ni Manuel Corona ni ninguno de los compositores populares que hacían música y texto juntos, cometieron esos errores.

De lo contemporáneo que se produce en nuestro país, ¿cuándo considera que se trata de aquello para lo cual no debe estar destinada la música?

A veces digo barbaridades, y lo hago porque se mutilan muchos elementos valiosos. En este momento se ha producido un cambio muy radical en la música que parte de elementos foráneos asimilados. Así aparecen las fusiones y toda una serie de expresiones nuevas. No estoy en contra de eso, siempre y cuando responda a una lógica y no a una imposición.

En el rap que se ha criticado tanto, encuentro elementos que son fundamentales: un texto dicho en el lenguaje cotidiano donde se expresa una idea de carácter social. Ese mismo modo coloquial emerge en una discusión sobre el juego de pelota de la noche anterior, en cualquier discusión familiar en que haya distintas jerarquías de voces y autoridades. Pero si oyes un encame abakuá, vas a detectar un desplazamiento de la voz en el tiempo y las alturas sonoras que provienen de la lengua effik y sus similares.

Hasta hoy a nadie se le ha ocurrido hurgar en la influencia que tiene el español que se habla en Cuba, del yoruba, de las lenguas bantúes —congas, diciéndolo popularmente— y del effik o lengua abakuá. Definitivamente las lenguas africanas tienen  una gran influencia en la forma de  hablar de todos nosotros.

Y en las formas musicales...

Tengo grabado, de un cabildo de Placetas, un moyuba, que es el saludo en yoruba a todos los santos del altar, y en otro disco una conversación entre congos que están preparando una fiesta de tambor yuca. Con esos ejemplos te convences de que estás oyendo hablar a un rapero, que habla en el lenguaje coloquial cubano.

Si me refiero al reguetón, debo recordar que tiene valores de todo el Caribe. Es una música muy rica, deliciosa para bailar. Cuando oigo una música bien tocada, me baila en la sangre y le baila en la sangre a todo el mundo. Entonces, los niños, que son los más fáciles de impresionar con estas cosas, bailan el reguetón riquísimo.

Pero lo que me horroriza son los textos, que antiguamente eran textos de burdel. Es algo muy grosero que no hay por qué llevarlo a la escuela, al público…, es algo que denigra a nuestra población,

Me alarma que mi nietecita baile reguetón haciendo movimientos pélvicos masculinos, porque ella es una niñita y detrás de esos movimientos vienen una serie de palabras, frases y cosas que todavía ella no entiende y son groserísimas. Me parece que hay que ponerle un límite a eso.

Lo está diciendo alguien que nunca ha tenido prejuicios con ninguna de las manifestaciones de la música popular cubana…

Con ninguna absolutamente. Las disfruto mucho, quizá porque tengo especial devoción por las cosas lindas que hay en Cuba, que nos pueden deleitar y podemos estudiar y poseer, porque hay que tener un sentido de posesión con aquello que nos identifica y nos une.

SUBIR

 


Página principal

Enlaces Añadir a Favoritos Enviar correo

© La Jiribilla. La Habana. 2006
 IE-800X600