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El
primer argumento que sustenta la categoría de Richard
Egües como paradigma en la interpretación de su
instrumento en la música popular de la Isla a largo del
siglo XX, con conexiones evidentes y fructíferas con el
jazz latino, radica en su peculiar concepción de la
flauta charanguera.
A
la flauta llegó, como se sabe a mitad de los años 40,
luego de recorrer con avidez otras posibilidades
instrumentales. Nacido el 26 de octubre de 1923 en
Cruces, localidad del centro de la Isla, muy cerca de
centros musicales efervescentes como Sancti Spíritus,
Santa Clara y Cienfuegos, se formó con un oído puesto en
la academia
—
¿qué músico de la época, para asegurarse un trabajo en
bandas de concierto subvencionadas por los gobiernos
municipales de la República, no se sometía al rigor de
la teoría y el solfeo?
—
y otro en la calle, donde acontecía una permanente
ebullición en el proceso de desarrollo de los géneros y
las especies musicales.
La
flauta comenzó a ser, como le gusta decir a Richard,
prima donna de la charanga justo en la época en que
él comienza a familiarizarse con el instrumento.
Si
bien en las orquestas danzoneras de las primeras décadas
de la pasada centuria el instrumento se hizo
imprescindible en la definición del formato charanguero,
no fue hasta finales de los años 30 en que se dieron las
condiciones para un salto cualitativo en su
protagonismo.
Ello se debió a la concurrencia de dos flautistas
excepcionales al frente de agrupaciones de renombre:
Antonio Arcaño, escoltado por los hermanos Orestes e
Israel López, se instaló como líder de las Maravillas
del Siglo (luego sería conocida como Arcaño y sus
Maravillas), mientras Joseíto Valdés creaba la Orquesta
Ideal.
A
partir de ese momento, la flauta rebasó su función de
«reproductora» de melodías para convertirse en
«recreadora» de estas. Con tan calificados y talentosos
intérpretes, el virtuosismo formó parte del carácter
charanguero. Y ello se tradujo en una lógica emulación
entre todos los flautistas integrados a las charangas,
las cuales, por cierto, tomaron un segundo aire, en
franca competencia con las jazz bands y los
conjuntos.
Richard entró a la Aragón de manera definitiva en 1954,
al sustituir a otro grande de la flauta, el cienfueguero
Rolando Lozano, fichado ese año por la Orquesta América
de Ninón Mondéjar contratada para una larga temporada en
México. Lozano había ocupado en 1950, a su vez, el
puesto de otro notable músico cienfueguero, Efraín
Loyola, fundador de la Aragón.
La
comunicación espiritual y creativa entre Richard y el
director de la orquesta, el maestro Rafael Lay
Apesteguía, fructificó en el logro de lo que con razón
se ha dado en llamar la Charanga Eterna.
Fue durante sus largos años con la Aragón —solo la
abandonó en 1984, dos años después de la muerte de su
compadre Lay— cuando el estilo de Richard fraguó a
plenitud.
Motivos cortos, sólidamente estructurados, que juegan
con la sección rítmica de la orquesta, y una inteligente
y sensible articulación de notas picadas y ligadas,
constituyeron la clave del misterio de su flauta
encantada.
Un
segundo argumento para su grandeza reside en su labor
como orquestador. Como responsable de una buena parte de
los arreglos de la Aragón —nada más cierto para los
bailadores o para los simples oyentes que presentir el
«cuño» de la agrupación—, Richard consiguió un
equilibrio entre timbre, melodía y ritmo único e
irrepetible, que sirvió para proyectar las voces de
Olmos, Bacallao y el propio Lay.
Es
recurrente en los talleres que estudian la música
popular cubana en diversas partes del mundo el análisis
de la orquestación —y la ejecución de la flauta— en el
danzón «La reina Isabel» y en «Sabrosona», a más de que
se reconoce a su obra más difundida en el mundo, «El
bodeguero» (1956) como una especie de canon del estilo
charanguero.
Al
preguntársele cuál es la esencia de su forma de
orquestar, Richard suele responder: «Lo primero que hay
que tener en cuenta es el sentido de conjunto. Una
charanga no es la suma de individualidades, sino un
organismo colectivo, al que todos aportan su parte. Yo
siempre me inspiro en el saber sinfónico para arreglar
las partes de los violines y procuro que el ritmo sea
claro y constituya tanto una base para los demás
instrumentos y una guía para el bailador».
Por si fuera poco —y he aquí un tercer y muy convincente
argumento a favor de Richard— están sus aportes al jazz
latino. No solo se trata de que las nuevas generaciones
de flautistas cubanos, con Orlando Valle (Maraca) a la
cabeza, y otras luminarias internacionales (Dave
Valentin y Jane Bunnett) reconozcan su magisterio, sino
del registro de descargas memorables que resultan
paradigmáticas en la historia de la fusión entre el jazz
y la música popular cubana.
En
esa categoría clasifican su participación en el disco
Cachao y su ritmo caliente, que data de 1957 (Panart),
el diálogo con el violín de Alfredo de la Fe y la
trompeta de Félix Chapottin en el disco que grabó la
Fania en Cuba durante la visita en 1978 de la Típica 73
y el solo que protagonizó junto a Chucho Valdés y varios
de los Irakere en el concierto que clausuró el festival
Afrocubanismo 1994, en la ciudad canadiense de Banff.
De
hecho pudieran ser muchos más los argumentos que hacen
de Richard Egües un imprescindible de la música cubana.
La riqueza de su talento es ya inagotable. |
