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Ochenta años son muchos años, realmente son tantos que
cuesta trabajo creerlo. Pero les digo: en un pestañeo se
llega a los ochenta, así que tengan cuidado, porque
cuando menos se lo esperen están en los ochenta.
Realmente es curioso que el cine sea lo que más me
recuerde que estoy viejo, porque antes yo veía a
Humphrey Bogart y me parecía viejísimo y cuando lo veo a
estas alturas me parece joven.
De cualquier modo es
muy gratificante llegar a esta edad y ver que tenemos
tantos amigos, como dice el Gabo: todo lo que uno hace,
es, precisamente, para que lo quieran más a uno. Claro
que debo decir que me resultan muy estimulantes las
palabras de Víctor Fowler y me resultan muy
gratificantes las palabras de Omar González, cuando uno
llega a esta edad no se supone que uno se ruborice
fácilmente, pero ellos han logrado ruborizarme.
Ha sido un gran
esfuerzo el que se ha desplegado para realizar este
reconocimiento, este homenaje y quería agradecer en
particular al ICAIC, especialmente a la Cinemateca, creo
que han hecho un esfuerzo titánico. Debo mencionar a
Lola porque es super hiperquinética y realmente ha
removido el pasado. Quiero reconocer también a Edmond
que ha promovido una exposición magnífica, me ha traído
muchos recuerdos, muchas cosas de las cuales no me
acordaba y esto ha sido un encuentro casi con mi propia
biografía. Tendría que darle las gracias a mucha gente,
solamente tenerlos a ustedes aquí es para mí un precioso
regalo.
Estaba hablando hace
un rato de que tengo amistades de todo tipo, no solo
cineastas, también artistas de la plástica, pero tengo
especialmente amistades músicos, en realidad yo soy un
músico frustrado, lo que en realidad me hubiera gustado
ser es músico y la amistad que tengo por ejemplo con
García Márquez no es ni por la literatura, ni por el
cine, es por la música, él también es un músico
frustrado. Casi nos hemos unido con toda una serie de
compañeros que hubieran querido ser músicos y finalmente
han acabado como nosotros, frustrados. Por ejemplo Titón
también fue un músico frustrado. Titón llegó a estudiar
seis años piano y lo dejó porque decía que no podía
improvisar, pero poca gente tocaba el piano, sobre todo
las cosas de Saumell, de Mozart, de Bach como él,
impecablemente, era un gran pianista.
Quiero informarles de
algo que para mí ha sido uno de los regalos más
importantes que me han hecho en mi vida y es que los
alemanes me acaban de reconocer como un cineasta que ha
utilizado las teorías y las ideas de Bertolt Brecht en
sus películas. Me han invitado a un coloquio que va a
tener lugar en el mes de octubre para que exponga una
ponencia sobre mi relación con Bertolt Brecht, cómo
comenzó, como surgió y cómo seguirá siendo. Posiblemente
la revista Cine Cubano lo publique porque lo he
hecho naturalmente con mucha sinceridad. Entre otras
cosas por eso estuve de acuerdo en que pusieran hoy
La inútil muerte de mi socio Manolo, porque es
posiblemente la película donde más se revela la
presencia de Bertolt Brecht y esto tiene para mí mucha
significación, porque como ellos mismos me informaron
–Brecht tuvo una presencia en el cine de su época con el
cineasta Pabst, uno de los grandes cineastas del cine
alemán de los años treinta, quien hizo la ópera de los
Tres centavos y Brecht la rechazó, se puso
realmente furioso por haberla hecho sin reflejar el
sentido y tal como él situaba las ideas en esa
adaptación, fue una cosa realmente muy violenta al
extremo de que acabaron en los tribunales. Entonces que
de repente me llegue esta información, este correo,
diciendo que si Brecht hubiera visto mis películas las
hubiera disfrutado mucho, ha sido impactante. Ellos
vieron en particular La inútil muerte de mi socio
Manolo, debo decir que me emociona mucho tener aquí
a Mario Balmaseda y a Eugenio Hernández Espinosa.
Siempre he dicho que Eugenio es para mí es el dramaturgo
cubano que mejor ha utilizado, de una manera realmente
poética, el lenguaje popular. Ustedes saben que a veces
el lenguaje popular cubano se utiliza o para personajes
cómicos o para personajes negativos, pero cuando se va a
hacer un drama se utiliza un lenguaje fino, no se sabe
como situar nuestra forma de hablar cuando se trata de
un drama por lo general, no digo que haya sus
excepciones, pero en particular en esta película se
puede observar este manejo del lenguaje popular y de
Mario qué decir, creo que sin su actuación no existiría
en la medida en que existe esta película. A los dos
realmente mi mayor reconocimiento, porque una película,
se demuestra una vez más, que no es de una sola persona.
Quiero en particular
subrayar algo que con frecuencia nos olvidamos de darle
toda la importancia que tiene, quiero hablarles
brevemente acerca de la importancia que tuvo el Ejército
Rebelde en los comienzos del cine cubano. Los dos
documentales que se hicieron por primera vez en la
Revolución se hicieron con el Ejército Rebelde, con
Camilo Cienfuegos, fueron La vivienda y Esta
tierra nuestra.
Al triunfo de la
Revolución, en la madrugada del 1ro de enero de 1959,
sentí que golpeaban la puerta de mi casa de una manera
brutal, pensé que era la policía y me eché a correr
hacia la azotea. De repente me di cuenta de que quien
gritaba era Titón. Me gritaba diciéndome que Batista se
había ido. Entonces salimos a la calle, nos sumamos a
toda aquella barahúnda, a toda aquella población que
gritaba de alegría y recorría las calles.
En esos días Osmany
Cienfuegos llamó a Titón para decirle que nos
incorporáramos a la dirección de cultura que se estaba
creando por el Ejército Rebelde. Fue un momento en que
Alfredo no estaba en condiciones de comenzar el ICAIC,
porque recuerden que la primera ley de la cultura que
hizo la Revolución fue la fundar el ICAIC, pero Alfredo
estaba participando en un consejillo que había hecho
Fidel para impulsar las primeras leyes revolucionarias.
Por otra parte los bancos que tenían que poner el dinero
para impulsar el ICAIC estaban en manos de gente
reaccionaria que tenían por tanto bloqueada la
posibilidad de darnos el dinero necesario para comenzar
el cine cubano. Entonces en lo que Alfredo estaba
trabajando en las leyes de la Reforma Agraria y las
relacionadas con la vivienda, Titón y yo fuimos a parar
a la dirección de cultura que dirigía Osmany Cienfuegos
y que era directamente atendida por Camilo.
En esa dirección
había una sección de arte, de la cual fui el jefe, con
el grado de primer teniente. Estábamos vestidos de
militar, Manolito Pérez y yo, se podrán imaginar.
Manolito era sargento. Ahí estaba Titón, desde luego,
estaba Agramonte, también Jorge Herrera, otro músico
frustrado. Jorge Herrera tocaba maravillosamente bien el
piano, recuerdo que nosotros teníamos antes de que
empezara todo esto una compañía juvenil de teatro y un
pequeño grupo musical que acompañaba nuestras funciones,
el que tocaba el piano era Jorge Herrera (por cierto los
muchachos del barrio iban al teatro y le tiraban
taquitos a Jorge por la espalda y como él no tenía muy
buen sentido del humor siempre acababa mal la cuestión).
Pero bueno, realmente
se crearon las condiciones en esa dirección de cultura
con la sección de arte para crear no solo una producción
de documentales, sino también de programar todas las
salas de cine de todos los campamentos militares de este
país.
Yo recuerdo que un
campamento, el de Camagüey, nos escribió diciendo que
ellos no aceptaban la programación nuestra porque
nosotros éramos comunistas. A mí me extrañó mucho eso,
porque el momento no era de comunistas ni mucho menos.
Quien estaba al frente del campamento de Camagüey era
Hubert Matos. Me llamó mucho la atención que un jefe del
Ejército Rebelde tuviera esa actitud, pero después como
ustedes saben, ocurrió la traición de este personaje.
El problema es cómo
Camilo y Osmany pensaron en nosotros para hacer estos
primeros documentales de la Revolución y es que existían
antecedentes que estaba recogiendo en ese momento la
Revolución que se iniciaba. No digo antecedentes porque
tuviéramos nosotros más o menos importancia, sino porque
había realmente instituciones que estaban creando una
conciencia de cómo relacionar el cine con los problemas
sociales y así existía en ese momento la Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo, existía el Cine Club
Visión y existía también el Cine Club Católico,
con Walfrido Piñera y todos estábamos tratando, cada uno
con su óptica, para ver cómo se creaban las
posibilidades de que en Cuba se hiciera cine.
Cuando Titón y yo
regresamos de Europa, de Italia, de estudiar en el
Centro Experimental de Cinematografía de Roma (llegamos
en el año 54) nos unimos a la Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo, Pepe Massip, que era el presidente
de la sección de cine pasó a ocuparse de la revista de
Nuestro Tiempo y yo pasé a presidente de la
sección de cine en esta sociedad. En realidad Nuestro
Tiempo es el antecedente también de la UNEAC, es
decir, la UNEAC surge al calor de un esquema similar al
que tenía planteado Nuestro Tiempo. Todo esto que
en definitiva propició que hiciéramos El Mégano
antes del triunfo de la Revolución y que diéramos
señales de vida, de que había posibilidades, condiciones
y personas que pudieran echar a andar el cine en nuestro
país, era lo que sabían Osmany y Camilo y lo que motivó
que nos llamaran para hacer estos primeros trabajos en
el Ejército Rebelde.
Fueron si mal no
recuerdo en el año 59 cuatro documentales: La
vivienda, Esta tierra nuestra, Sexto
aniversario y uno sobre el pequeño campesino, sobre
las cooperativas, dirigido por Humberto Arenal. Al año
siguiente se hacen más de 20 documentales, porque ya
había entrado en funciones el ICAIC.
De verdad me parece
muy importante y muy significativo que podamos subrayar
que fue el Ejército Rebelde, con la voluntad y la
disposición de Camilo quien presentó estos primeros
documentales en el Cine Riviera, hablando él
directamente y dando la entrada al nacimiento y al
desarrollo de un nuevo cine en nuestro país. No quería
de dejar de decir esto, porque siento la necesidad de
compartir este homenaje con el Ejército Rebelde.
Muchas Gracias.
Palabras de Julio García Espinosa en su
acto de homenaje. |
