[...] el nexo que unirá de modo definitivo a Gómez de Avellaneda y Safo es su “Soneto imitando una oda de Safo”, compuesto hacia mediados de 1842. La escritora reside en Madrid, tras la primera ruptura con Cepeda. La primera edición de sus versos, publicada el año anterior, le ha dado cierta notoriedad. Ha arribado a la mayoría de edad y con ella ha obtenido cierta independencia económica. Pero el fracaso amoroso no le permite disfrutar a plenitud de su vida intelectual, así lo dicen, cada cual de modo distinto, los poemas que redacta en ese año: sean las estrofas surcadas de aliento bíblico de “Dios al hombre”, la elegía dedicada a la muerte de Espronceda con su desesperada invocación al Hacedor para que redima al ser humano de la bajeza de la vida cotidiana, así como las más transparentes voces melancólicas, como de canción popular de “La esperanza tenaz”, en espera de ese desesperado ejercicio de hechicería que es “La venganza”. Todo lo intenta Tula para borrar un nombre y una imagen de su memoria. Pero precisamente es esa pérdida, convertida en obsesión, la que mejor alienta su instinto poético.  Entonces aparece ante sus ojos aquella oda de Safo...

En el fragmentario legado de la escritora griega, apenas hay dos textos de cierta extensión que parezcan estar cerca de la condición de poemas completos: la “Oda a Afrodita” y la “Oda a la mujer amada”, esta última pudo preservarse gracias a que fue transcrita en el Tratado de lo sublime, atribuido al retórico griego Longino. ¿Cómo llegó Tula hasta el texto, si, a diferencia de su admirado José María Heredia, no dominaba el griego? Menéndez y Pelayo lo esclarece cuando se refiere al “ardiente soneto que imita, a través de las versiones modernas, la segunda oda de Safo”[i]. De las traducciones disponibles en su tiempo, la más cercana era la incluida en el volumen: Anacreonte, Safo y Tirteo, traducidos del griego en prosa y verso por José del Castillo y Ayensa, aparecido en Madrid en 1832, aunque también circulaban por entonces las que décadas antes publicaran en esa ciudad los hermanos José y Bernabé Canga Argüelles, así como las debidas a José Antonio Conde.[ii] Probablemente la cubana consultó más de una versión —literal o libre— del poema que ya en la Antigüedad había sido imitado por Catulo y que fascinaría a lo largo del tiempo a autores tan diversos como Petrarca, Ronsard, Byron, Leopardi y Lamartine. He aquí el poema en la correcta traducción de Menéndez y Pelayo:

Igual parece a los eternos dioses

Quien logra verse frente a ti sentado:

¡Feliz si goza tu palabra suave,

           Suave tu risa!

A mí en el pecho el corazón se oprime

Solo en mirarte: ni la voz acierta

De mi garganta a prorrumpir; y rota

            Calla la lengua.

Fuego sutil dentro de mi cuerpo todo

Presto discurre: los inciertos ojos

Vagan sin rumbo: los oídos hacen

             Ronco zumbido.

Cúbrome toda de sudor helado:

Pálida quedo cual marchita yerba;

Y ya sin fuerzas, sin aliento, inerte,

                                   Muerta parezco.[iii]

La Avellaneda, que no podía intentar en puridad una traducción de la oda, se inclina por el concepto “imitación”, tan caro a los clásicos y que de ellos pasó al romanticismo. Por ella se entendía el tomar de un autor, antiguo o contemporáneo, pero siempre lo suficientemente prestigioso para ser un modelo digno, un asunto o procedimiento literario y a partir de allí, forjar una obra nueva aunque siempre en diálogo con lo imitado, pues parte importante de la apreciación y disfrute del nuevo texto dependía de la colaboración de un lector avezado que pudiera establecer una comparación entre el modelo y la nueva obra de arte.

Entre los autores latinos, la imitación fue una manera frecuente para asimilar e intentar superar los grandes modelos griegos y en el Renacimiento, este modo de intertextualidad quedó privilegiado por la veneración a los paradigmas clásicos, como puede apreciarse en los versos de Petrarca, Garcilaso, Fray Luis de León. Autores como Anacreonte, Horacio, Virgilio, son imitados una y otra vez, unas veces con acierto excepcional —piénsese, por ejemplo, en el modo que Fray Luis asimiló a Horacio y Virgilio en sus odas— otras, como un simple juego académico.[iv]

Esta labor, que se prolongó sin muchas sorpresas en el clasicismo dieciochesco, pasó al Romanticismo, solo que en él, la quiebra en la veneración de las reglas clásicas, hace que la atención se ponga sobre todo en la impronta subjetiva que el nuevo autor pueda superponer al modelo, añejo o reciente. Aunque no se desdeña la imprescindible maestría para el arte imitativo, ya no se piensa tanto en el efecto normativo del modelo, sino en la difícil originalidad que se puede conquistar al emular con él para intentar superarlo, gracias al toque personal que allí pueda colocarse. Por otra parte, tiende a quebrarse la distancia cronológica entre imitador e imitado, no es necesario remontarse ya a autores consagrados por los siglos, sino que se imita a autores contemporáneos, cuya obra tiene una dignidad y prestigio tales, que merece ser imitada y a la vez —y ahí está el desafío— perfeccionada. En la obra poética de la Avellaneda abundan las imitaciones: su juvenil soneto “Las contradicciones” es una imitación de Petrarca, a la vez que su libérrima traducción de Les djins, de Hugo es calificada en el subtítulo como “imitación”, mientras que el imitado es Lord Byron en el poema “A la luna” y en las estrofas a Inés derivadas del Childe Harold.

Como señala Alexander R. Selimov:

Conviene destacar el hecho de que tanto la autora cubano– española, como el público contemporáneo diferenciaban entre una obra escrita a partir de la “imitación” de un modelo literario, y una simple adaptación lingüística, o sea “traducción”. En el primer caso el fruto de la labor artística se consideraba como una creación original, mientras que en el segundo, por lo general, no lo era, excepto los casos de traducciones libres [...][v]

He aquí cómo Gómez de Avellaneda imita la venerable oda sáfica:

¡Feliz quien junto a ti por ti suspira!

¡quien oye el eco de tu voz sonora!

¡quien el halago de tu risa adora

y el blando aroma de tu aliento aspira!

Ventura tanta —que envidioso admira

el querubín que en el empíreo mora—

el alma turba, al corazón devora,

y el torpe acento, al expresarla, expira.

Ante mis ojos desaparece el mundo,

y por mis venas circular ligero

el fuego siento del amor profundo.

Trémula, en vano resistirte quiero...

de ardiente llanto mi mejilla inundo...

¡deliro, gozo, te bendigo y muero![vi]

Un rápido repaso de ambos textos: la traducción y la imitación, arroja diferencias evidentes. En el primer caso, Menéndez y Pelayo ha procurado ser fiel no solo al asunto del original griego, sino que ha empleado para su versión un molde métrico equivalente: la estrofa sáfica. Sin que pueda afirmarse que se trata de una traducción literal, el propósito filológico le hace procurar, ante todo, el ofrecernos aunque sea una sombra del añejo texto, con el que el erudito santanderino no procura emular, en todo caso lo que fundamenta su traducción, más allá del dominio del griego, es la intención de reconstruir y dar plenitud de sentido a un texto que resulta arquetípico dentro de la tradición europea y que al ser colocado, una vez más, ante la vista de los lectores en lengua castellana, es de algún modo actualizado y revivido para otra literatura. Se trata ante todo de una operación altamente racional, que implica más al factor cognoscitivo que a los afectos.

En el segundo caso, estamos en un terreno completamente distinto: al no poder realizar una traducción directa, la poetisa se vale de las realizadas por otros, por cuanto sus intereses no son filológicos. Su complicidad con el texto está marcada por una fuerte implicación afectiva: el que Safo pudiera sentir y decir en la Antigüedad algo que ella puede suscribir en pleno siglo XIX, es lo que viene a fascinarla de este texto. Los nexos entre ambas obras van a centrarse en el tema de la dolorosa visión del amado y sus implicaciones sentimentales para el yo del poeta. [vii]

Resulta significativo el que la Avellaneda, tan diestra en el manejo de la estrofa sáfico-adónica —de la que ha dejado numerosas pruebas en su lírica— prefiriera no emplearla en este caso, en contra de lo que era habitual y se inclinara hacia una forma renacentista, asociada con la síntesis, el equilibrio clásico y el virtuosismo expresivo, con lo que se coloca en la tradición de otros grandes imitadores y exegetas: Petrarca, Garcilaso, los cultivadores de la escuela salmantina, si bien, para conservar un cierto sabor “original” en el poema, se vale en el soneto de los endecasílabos llamados “sáficos”.[viii]

El título resulta sumamente elocuente: lo que ella ofrece no es una oda de Safo, sino un soneto que procura imitar a aquella, así como no procura hacer arqueología con el verso, sino que asume la noción de literatura clásica como una continuidad, una tradición histórica, donde el espíritu de la poetisa de Lesbos va asimilándose a formas nuevas y resulta siempre actual.[ix]

El poema puede ser leído en dos niveles distintos, el primero — ignorando o considerando colateral el título— como un poema amoroso absolutamente original de la Avellaneda; favorece esta lectura el que la autora se encargara de no incluir en los versos referencia directa alguna de Safo, ni elementos históricos y culturales que asimilen su escritura a un modelo griego. De allí Tula toma, no solo el elemento de la cercanía del ser amado por el que se suspira, sino que subraya sobre todo eso que la “décima musa” había expresado ya con tan acertada síntesis: el efecto físico de la pasión amorosa, ese fuego que puede acercar a quien lo siente a los síntomas de la muerte. El soneto parece vivir en la intemporalidad de los sentimientos y puede ser disfrutado como una obra autónoma.

En el segundo nivel, sin embargo, aunque no pueda asegurarse que estamos ante una “transcodificación” absoluta, el reconocimiento de las relaciones intertextuales entre ambos poemas, asegura un disfrute mucho más sutil del poema de la Avellaneda. Cuando se reconoce cuánto del contenido de la oda de Safo pasó a este soneto y a la vez, cuánto pone de personal la principeña en sus versos, aumenta el alcance de la significación del poema, que se erige a la vez en homenaje de una escritora romántica a una legendaria antecesora y en muestra del fecundo diálogo que en la obra de La Peregrina hay entre la veneración de la tradición clásica y el espíritu romántico. Una lectura así es la que parece haber suscitado el entusiasmo de un crítico tan exigente como Valera: “imitando a Safo, traduciendo el famoso fragmento de aquella oda, que el maestro de la gran Reina de Palmira presentaba como cumplido dechado del estilo sublime, pinta aun con más vivos y ardientes colores el deleite de poseer al que adora el alma y la emoción, y la turbación, y el desmayo, más grato que la vida, de que goza estando a su lado.”[x]

[...]

Es evidente que el soneto, escrito con los ojos puestos en Safo, no solo se complace en parafrasear la oda, sino de que procura asimilar de modo implícito esta vivencia a las circunstancias que rodearon el último amor de la escritora griega: turbación, enajenación, celos, experiencia de desfallecimiento y muerte simbólica, vienen a sustituir el sangriento ritual de Léucades. La experiencia de Gertrudis–Cepeda, remite de inmediato al dúo Safo-Faón, en ambos casos la obsesiva búsqueda del favor del amado no puede concluir sino con la muerte, como experiencia aniquiladora, cualquiera que sea su expresión externa. Si la oda original acude a la imagen de la muerte para referirse a la aparente anulación de las facultades vitales ante la simple aparición de aquel a quien ama: “Y ya sin fuerzas, sin aliento, inerte / Muerta parezco.”[xi]. En el soneto que nos ocupa, este suceso tiende a dramatizarse, para convertirse en los dos tercetos en una especie de delirio sagrado: “desaparece el mundo” ante los ojos de quien habla, percibe en su interior el fuego que viene de la misma alta condición del querube y asistimos a una especie de ebriedad sagrada, como la de las ménades, preludio de esa final danza de la muerte: “Trémula, en vano resistirte quiero.../ de ardiente llanto mi mejilla inundo.../¡deliro, gozo, te bendigo y muero!”[xii]

Estos versos finales, ejemplo ya clásico de similicadencia por el empleo de diversas formas verbales en el mismo accidente gramatical, producen a la vez que un poderoso efecto sonoro, una fuerte imagen de sucesión o movimiento, que nos sumerge en una especie de ballet trágico: ante nosotros se despliega en toda su dimensión el amor imposible, el torbellino de la pasión con toda su ceguedad y solipsismo, que solo se resuelve en la anulación y en la muerte.

Este éxtasis, esta enajenación sensual, donde está ya lo esencial del espíritu romántico, tiene también la impronta de su predecesor, José María Heredia, aquel que escribiera en su juvenil poema “A mi querida”:

¡Oh mi único placer! ¡Oh mi tesoro!

¡Como de gloria y de ternura lleno,

Extático te escucho, y me enajeno

En la argentada voz de la que adoro![xiii]

La poetisa ha logrado un milagro: a través de la sombra legendaria de Safo y de la paterna y tutelar de Heredia, ha encontrado su propia voz, original y rotunda. Por la vía de la asimilación, del “devorar” las obras que le resultan retadoras, llega a construir su propio discurso lírico.

Con este soneto, Gómez de Avellaneda nos ha legado uno de sus textos más despojados de carga retórica. Original y lleno de implicaciones, es a nuestro parecer, el más alto y concentrado de sus poemas amorosos. Carece de sentido el escrúpulo de tantos estudiosos, que apenas lo comentan y hasta lo dejan fuera de sus antologías, por considerarlo una simple traducción. A través de Safo, la principeña se nos ha revelado en toda su dimensión y ha logrado la más auténtica conciliación de lo clásico vivo con la libertad y audacia del genio romántico. A pesar de la befa de sus enemigos, ella también es Safo, ¿quién va a negárselo?