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El
año del 102 aniversario del nacimiento
de Alejo Carpentier concluyó con la
entrega de su Premio homónimo, el más
prestigioso de los otorgados en Cuba
para obras inéditas, a destacados
creadores de la literatura nacional. El
escritor Alberto Garrandés se
alzó con tan reconocido lauro, en la
categoría de novela, con su libro Las
potestades incorpóreas, de la que
los miembros del jurado, Marilyn Bobes,
Ernesto Santana y Rogelio Riverón,
apreciaron entre sus rasgos más
meritorios su “bien lograda simetría
entre lo irónico y lo trágico”.
Alberto Garrandés ha tenido una amplia
presencia en la literatura cubana
contemporánea, con más de 10 obras
publicadas y varios galardones
importantes en su haber como el Premio
Nacional de la Crítica —que ha recibido
en varias oportunidades— y el Premio de
Novela Plaza Mayor en 2005. Su singular
relación con la escritura ha dado fruto
a una variada obra en prosa que incluye
el cuento, la novela, la crítica y el
ensayo, siempre distinguida por un
discurso de altas cualidades
estilísticas y por su personal
aproximación a la palabra escrita —ha
dicho que el texto es como un dilema que
se siente impulsado a explicar— que lo
ubican como uno de los más lúcidos
estudiosos de la narrativa cubana
actual.
¿Cómo surgió la historia de Las
potestades incorpóreas y qué
características tiene esta nueva novela,
con título de sugerencia religiosa, a la
que el jurado ha destacado por sus
valores lingüísticos y simbólicos?
La idea de escribir una historia como esa nació en un diálogo sobre
cine. Rufo Caballero y yo conversábamos
una tarde sobre una película compuesta
por varios relatos y basada en el efecto
dramático de la ópera (o más bien de
ciertas óperas). La ópera como espacio y
como atmósfera. No recuerdo el título de
la película, ni siquiera la he visto,
pero sé que al final de uno de esos
relatos hay un suicidio ritual, un
suicidio “gozoso” que es como la
consecuencia o el término de un gran
amor, de un gran encuentro sexual o algo
parecido.
La imagen de una mujer y un hombre que se aman y tienen sexo justo
antes de la muerte voluntaria de ambos,
me conmovió y me conmueve aún. Se trata,
claro está, de un enigma, de una imagen
operática, una metáfora compleja, un
finale maestoso, por así decir.
Mi problema como novelista era el de
justificar una imagen similar, un
desenlace con efectos parecidos. Tenía
que armar una historia que desembocara
allí. Supongo que el subtítulo de la
novela —sobre la recuperación de lo
sagrado— indica algo. Porque todo el
tiempo los personajes están intentando
recuperar lo sagrado, aunque no lo
sepan. La religiosidad, cierto
misticismo pagano y una fuerte tendencia
a lo onírico conforman, creo, un
contexto bastante singular. Hay
elementos sobrenaturales. En
determinados momentos, por ejemplo,
aparece un demonio que dialoga con el
coprotagonista. Me refiero a ese joven
escritor que vive en la mansión donde se
desarrolla la novela. También hay una
mujer. Y una anciana, la casera. Las
fuerzas del sueño, los seres que habitan
en los presagios y las criaturas
invisibles que protegen (o simplemente
acompañan) a las personas son potestades
incorpóreas. Me he apartado mucho de lo
que esas potestades son en términos
teológicos. En fin, estoy hablando de
una novela, no de un texto canónico,
aunque jamás podría negar que, de algún
modo, el libro se expresa
“litúrgicamente”. Por supuesto, tuve que
escribir una historia donde el discurso
narrativo estuviera a la altura de lo
que él mismo encarna y pretende contar.
De ahí el alcance simbólico de la trama
y sus jugadas lingüísticas, que no son
sino el reflejo de la necesidad de
colocar al lector en el borde de algo,
en los límites de algo.
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¿Qué impresión le ha causado el haber
ganado el Premio Alejo Carpentier?
Ganarlo con una novela así, cuyos movimientos y gestos no se
adscriben a un mundo reconocible, fue
una verdadera sorpresa. Las
potestades incorpóreas es una novela
simbolista, suntuosa, donde el lenguaje
importa muchísimo y donde la experiencia
del mundo está a medio camino entre el
sueño y la realidad, entre la ensoñación
fantástica, o simbólica, y la vigilia de
lo real, que también está contaminada
por el símbolo. No voy a negar que
ignorara la fuerte “pegada” del libro.
En definitiva, uno envía una obra a un
concurso porque cree que podría ganarse
el premio, ¿no? Además, debo confesar
algo: si yo pudiera, sería novelista a
tiempo completo. Sin que esta
declaración quiera decir que me disgusta
escribir ensayos. En el ensayo me siento
muy cómodo, a mis anchas. De hecho he
escrito más ensayos que novelas.
Con este premio también se le rinde un homenaje anual a Alejo
Carpentier. ¿Existen afinidades e
influencias entre su obra y la del
ilustre escritor cubano?
Una vez, en una de las tantas
entrevistas que concedió, Carpentier
dijo que lo más importante para un
novelista es conseguir su propósito
específico, alcanzar su meta (la meta
vinculada a determinada novela).
Carpentier subrayó que si una novela
cumplía con eso, entonces el libro
valía. No recuerdo con exactitud sus
palabras, pero había una idea similar en
ellas. Yo admiro a Carpentier porque él
estaba seguro de construir mundos
novelescos sin fisuras, mundos
atravesados o respaldados por grandes
pensamientos, grandes imágenes. Cuando
comprendes el alcance de esa seguridad,
llegas a la conclusión de que él solo
podía escribir obras como Los pasos
perdidos, que es una novela
perfecta, o El Siglo de las Luces,
que es operática, masiva, sinfónica. Es
desde esta perspectiva que alcanzo a ver
mis afinidades con Carpentier. No creo
que existan influencias textuales, sino
de poética narrativa, que son más
corpulentas, ¿no? Aunque él fue un
novelista “histórico”. A mí no me
seducen la historia ni las referencias
que hacen que la historia se transforme
en contexto identificable, en
“trasfondo” de una novela. El relato que
es Las potestades incorpóreas
queda fijado sobre un rumor continuo, el
rumor de una ciudad, el rumor de su caos
y su destrucción. Me refiero a una
ciudad “sumergida” o a punto de
“sumergirse”, una ciudad que se levanta
(o que más bien cae) como un símbolo del
desastre. ¿Desastre físico, ontológico,
social, moral? Todo eso y más. Al final
se produce un éxodo, la ciudad queda
vacía, todos huyen del hundimiento y de
la ruina, huyen de la muerte. Y los
personajes están ahí, solitarios,
tercos, negados a fugarse. Ellos
practican la indocilidad de la mente,
del espíritu, y, de alguna manera, han
encontrado el amor y lo oponen a la
calamidad. No quieren desistir del amor
ni entregarse a la muerte “sucia” que la
calamidad va a proporcionarles. Y
prefieren elaborar el goce final de su
propia muerte —ritual, operática, casi
de leyenda romántica—, pues no van a
ceder ante la humillación que ciertas
catástrofes traen consigo. Resumiendo:
de Carpentier he aprendido que una
novela debe poseer una autonomía
estética considerable y una fuerza capaz
de transformarla en preguntas hechas al
espíritu y la vida del hombre.
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Se desplaza con fluidez de la crítica a
la labor de ensayista, de antologador y
de narrador. ¿Encierra una especial
fascinación por la literatura esta
pluralidad que lo lleva a explorar la
creación literaria desde cada arista?
¿Qué lugar ocupa la novela dentro de
esta obra multifacética?
Me siento muy cómodo dentro del ensayo, ya lo dije. Me interesa
explorar la tradición narrativa insular
y sus aciertos más inmediatos. Me
importa decir, por ejemplo, que
determinado libro me gusta y, sobre
todo, explicar por qué me gusta, o por
qué es bueno, o por qué debería ser
leído. Me hago preguntas sobre algunos
procesos de configuración artística y
procuro responderlas. Pero también
escribo cuentos y novelas. El “pero”
sobraría, ¿no? Porque en el fondo esa
pluralidad no existe. El daemon
(llamémosle así) que gobierna mis
ensayos es el mismo que preside mis
cuentos y novelas y viceversa. Una vez
apunté que escribía ensayos con pasión
narrativa y textos narrativos con pasión
ensayística. Y, por supuesto, la
fascinación a que te refieres es la de
las palabras y las historias. Porque, a
la larga, la experiencia excepcional
(que se encuentra en lo infrecuente y
también en lo común) de un hombre, de
una mujer, de un árbol o de una montaña,
es lenguaje, es discurso y es conciencia
del discurso. Todo empieza en el
lenguaje y termina en el lenguaje. Como
el Espíritu antes de la Creación. Uno
lee: “En el principio era el Verbo”. En
el principio estaban la inteligencia y
la vivencia impresumibles del Creador.
Antes de la Creación el Espíritu
aleteaba sobre las aguas. No había
“nada” y, sin embargo, el Espíritu
estaba ahí, buscando encarnarse. Pero
creo que me he apartado bastante del
tema…
En muchas de sus narraciones, La Habana
emerge tras la historia contada como una
presencia insoslayable. ¿Qué lugar ocupa
la ciudad en su imaginario personal?
La ciudad, y La Habana en particular, son presencias
irrenunciables, solo que a veces se me
ocurren historias sin una predicación
alusiva a la ciudad, es decir, historias
donde La Habana no está, no aparece, o
no se reconoce. Las potestades
incorpóreas es un ejemplo. Allí la
ciudad es un organismo simbólico de la
modernidad, un espacio para la identidad
de lo moderno y para el mito del
Apocalipsis, que es desastre y
revelación. Por el contrario, en Días
invisibles, inédita aún, La Habana
es La Habana de ahora, con sus letargos,
sus luces y su vértigo. Y en mi más
reciente novela, La sombra de las
nubes en el agua, la trama se
desenvuelve en La Habana distópica, en
una ciudad del futuro inmediato, o quizá
en una ciudad ucrónica, o en un “sendero
que se bifurca”, de acuerdo con Borges.
Ciertamente, La Habana es el escenario
por excelencia de lo que me gustaría
escribir más adelante. Porque La Habana
es una ciudad misteriosa, muy compleja,
muy presuntiva, donde hay fantásticos
sincronismos y personajes tremendos… En
fin, La Habana es tan novelesca que los
narradores cubanos no pueden escapar de
su seducción.
Con la antología Aire de luz:
cuentos cubanos del siglo XX, hizo
un extensivo recuento de la narrativa
del siglo pasado. ¿Qué caminos ha
seguido la cuentística cubana de
principios del siglo XXI?
En estos primeros años del siglo XXI la
narrativa cubana está, creo, renovándose
a sí misma. Supongo que es más reflexiva
y menos experimental, si es que lo
experimental fue un distintivo de ese
espacio de transiciones que podríamos
localizar en los años 90. Recuerde que
los años 90 constituyen el puente entre
el siglo XX y el siglo XXI en lo que
concierne a la literatura cubana. El
siglo XX literario, en Cuba, va desde
las vanguardias históricas hasta fines
de la década de los 80. Los años 90 son
la coda del siglo XX, aunque
probablemente también son la antesala de
lo que está escribiéndose hoy. Los
narradores cubanos que, hace ya más de
diez años, cambiaron de algún modo el
panorama del cuento y la novela,
alcanzarían a ejercer hoy la cautela de
la transgresión. Y es que tienen más
experiencia. Pero este es un juicio de
carácter lógico y, como el tiempo no se
detiene, ahora hay otras voces, otros
textos quizá más audaces, aptos para
matizar los colores del espectro, aunque
sospecho que los caminos son los mismos:
el realismo citadino, las periferias
culturales, la recolocación del juego
imaginativo... Al final todo vuelve, me
parece, a definirse en las apuestas y
los desafíos del escritor. El resto es
puro trabajo de afinación de su
instrumento, un proceso tan sutil y
personal que escapa de las cronologías y
los esquemas. |
