A principio de 1905 cierta aldea chilena con el curioso nombre de la Compañía fue objeto de una visitación tan extraña como tremenda.

Nadie se dio mucha cuenta de quién llegaba, en un comienzo, a no ser los niños de la escuela, si bien frente a ellos asumió un aspecto de risueño esplendor que los demás no podrían ni siquiera imaginarse. Para unos y otros tratábase sencillamente de una muchacha alta y esbelta, casi rubia, taciturna, cuyos ojos verdes apenas conseguía velar el poderío, la fuerza primigenia que ardía detrás —así como debió arder la divinidad entre los ojos también claros de Palas. Decía llamarse Lucila Godoy —y era la nueva maestra rural.

Muy pronto iba el pueblo a saber, en la persona de uno de sus miembros más inconspicuos, hasta qué punto era peligrosa su cercanía. Se le encargó recoger periódicamente la correspondencia de la escuela en la estación del ferrocarril, y allí sus quietos ojos solemnes rodearon por primera vez a un joven empleado como tantos otros, feliz desde la punta de los zapatos de charol hasta el extremo del pelo reluciente. Todo cuanto conocemos de él nos hace pensar que su atractivo debió residir en su absoluta normalidad, en ser idéntico, hasta en el último pliegue, a cuanto joven galán paseaba las tardes de aquel tiempo. Para desdicha suya se le había acercado justamente lo opuesto de la norma; se le había acercado nada menos que la criatura por quien esperaban las tierras americanas desde hacía más de cuatrocientos años.

Unas relaciones siempre muy frágiles, paseos del novio con unas de las muchachas de “bien” del pueblo, un rompimiento cuya intensidad asusta a la madre de la llamada Lucila. Poco tiempo después el joven empleado de ferrocarriles anuncia su compromiso con la “otra” —la historia es moderadamente sórdida, como tantas y tantas— y, la víspera misma de sus bodas, la muerte violenta que irrumpe por la propia mano. Sin más explicaciones, echa añicos por la terrible proximidad de la visitación de la compañía.

Este breve episodio resume la sola temporada que pasó Gabriela Mistral en el mundo de nuestras posibilidades comunes. Uno puede evitar un sentimiento de piedad por la pasión con que quiso ser nada más que Lucila Godoy, nacida en 1889, hija de un maestro tarambana que no se sentía muy obligado a su familia; por la pasión con que se soñó mujer de un hombre sin pretensiones y madre de varios hijos sonrosados y robustos. Pero está claro que no podía ser de otro modo. Está claro que su verdadero nombre era este de Gabriela Mistral que adoptó para hacer su poesía, compuesto por el nombre de un arcángel y el de una fuerza de la naturaleza —el viento que sopla de África sobre el valle de Ródano. Ella era desde siempre la mujer fuerte y grave que luego vimos vagar de una a otra de las tierras de América colmándoles el ansia que les veía de tenerla; la solitaria en todas partes, la apartada, la madre de solo el idioma nuestro. Verdaderamente es con una sonrisa compasiva como la imaginamos recorrer La Compañía esforzándose con qué buena voluntad por amoldarse a su Lucila Godoy —una muchacha como las otras.

Tan evidente es su importancia para el misterio de la expresión americana —para esa extraña necesidad que hasta las piedras tienen de reconocer en la palabra del hombre—, que parece fatuo todo intento de considerar su obra desde cualquier otro punto de vista. Su primer libro, Desolación, publicado en 1922 por iniciativa de don Federico de Onís —y para muchos el más hermoso de los que escribió—, tendrá entonces para nosotros el solo interés de iluminarnos cómo se ha ido gestando esta palabra suya que nos hacía una falta de hambre.

Dos versos desnudos, escuetos, debieran abrir nuestra selección como irrumpiendo en un absoluto silencio expectante: “Del nicho helado en que los hombres te pusieron, te bajaré a la tierra humilde y soleada.” Tal es el comienzo de los “Sonetos de la Muerte”, centro de la desolación que da título a aquel libro, y en la autoridad irrecusable del arranque en su lanzar el primer verso desde una preposición, brutalmente; en las palabras escogidas, donde hasta los adjetivos están hechos al roce de la mano; y el rumor general, no literario, no trabajado, reconocemos ya la voz que servirá para nombrar las materias del mundo que la estaban anhelando. Más que un libro orgánicamente concebido, Desolación es una recopilación de los poemas escritos hasta aquella fecha, entre los que ocupan un lugar prominente los dedicados a la trágica historia de Lucila Godoy; y uno se pregunta si el interés de estos permitió entonces ver el abismo que comenzaba a separar la cuidada retórica de “El pensador de Rodin” o la maestría de “Ruth”, de la voluntaria imperfección de los sonetos. Si al fin nos decidimos a incluir algunas de las composiciones anteriores, es para que se vea cómo Gabriela Mistral pudo haber sido una poeta excelente, dueña de sus recursos, a no haber estado tan atenta al instinto que la apartaba de la historia de la literatura para incorporarla a la historia de la lengua.

Cuando hablamos aquí de imperfección no estamos pensando en los curiosos descuidos que se advierten a lo largo de su obra, como esa irritante coma que en los versos citados interrumpe el impulso del descendimiento, o ciertos giros o palabras, y hasta cambios de ritmo, a que parece echar mano por pura impaciencia. Pues en la relación de las mujeres con la literatura advertimos enseguida tres actitudes fundamentales: una, de inteligente simulación, que produce atildadísimos afectos; otra que pone las “bellas letras” al servicio de la ternura; y una tercera en que la mujer, arrastrada como a pesar suyo por la necesidad de expresarse, no deja por ello de sentir su innato desprecio hacia los “juegos” del hombre. Que en el caso extremo de Santa Teresa de Jesús, cuando, por orden de un superior y, sin duda, también de sí misma, escribe de un tirón el libro de su vida sin detenerse en melindres de coma, puntos, párrafos o mayúsculas —en acentuado contraste con la viril escrupulosidad de un José Martí, por ejemplo, quien no solo acepta todas las reglas del juego en cuanto a uso de registros, sino que además inventa otros nuevos. Gabriela Mistral resulta en esto hermana de Teresa de Jesús, lo que es bueno tener muy presente, ya que aun en sus mayores dimensiones alcanza su obra pleno sentido solo cuando la vemos como una obra de mujer. En algo, sin embargo, difiere de la española, y es que por su condición de maestra no supo resistirse a las tentaciones de la segunda de las actitudes apuntadas, dejándonos una considerable colección de bonitos tejidos verbales para uso de las escuelas. Sin discutir su utilidad a mérito, nos pareció que incluirlas en estas páginas habría debilitado la verdad de la imagen que deseábamos presentar.

La brecha a que aludíamos —entre lo simplemente bien hecho y lo necesariamente nuevo— tendrá entonces otro sentido que ha de ir iluminándose en compañía de las demás rupturas de este primer libro. “Surco”, “ambrosía” “albura”, “zafir”, “surtidor”, esto es, el repertorio propio del simbolismo convencional de principio de siglo, va a ser abandonado por palabras hechas de simple realidad, casi de tierra —los nombres de la agricultura y de la geografía.

Los “garfios” y los “gajos” de ahora son aún símbolos, pero su eficacia no depende ya de la transparencia, sino del peso; no simbolizan porque trascienden a otro significado, sino porque ahondan en sí mismos. “Surco”, por ejemplo, puede volver ahora, ¡pero a qué distancia del surco mental, “poético”, de Tagore o de Nervo! Este viene lleno de tierra y significa por la tierra, en la tierra, con la tierra. Para encontrar algo semejante tendríamos que apelar a la simbología hecha de entrañas y sangre que emplea don Miguel de Unamuno.
 
Otros dos anuncios de los que había de venir observamos en desolación, íntimamente ligados entre sí y señalados con amorosa lucidez por Cintio Vitier en un trabajo ya indispensable.

Con ciertas curiosas excepciones, la versificación española en nuestra América trabó estrechamente sus filas de vocablos bien nacidos “castellano viejo”, como para mantener a raya una pasión que presentía ajena capaz de erigírsele en juez y, lo que es peor, en otro, hasta que a fuego vivo fundió José Martí los fríos moldes de octosílabos y endecasílabos. Después de sus Versos libres las formas arquitectónicas del español, resquebrajadas conmovidas en sus cimientos, iban por fin a abrirse al “nuevo mundo”, de tal modo que por entre las grietas irreparables comenzaría muy pronto a escucharse el soplo arcaico, distinto, de todo un gigantesco espacio destinado a expresarse en un idioma mucho más lento, majestuoso quizá que no llegó a cuajar nunca por la irrupción de España. Una versificación que deliberadamente se aleja del orden clásico para plegarse al rumor del tiempo, de su tiempo, y, además, ese “tono arrasado, empañado, remoto y profundamente triste”, en que nos dice Vitier que está el misterio de la voz de Gabriela. Y uno se pregunta con un estremecimiento si en su voz mortal de mujer, que aún se escucha en sus versos, no estarán literalmente hablándonos los montes mismos, los ríos y las taciturnas criaturas de América.

Sonetos, pues, que en vez de estructura formales son tan solo un registro más hondo de la voz; palabras cargadas de realidad, que arraigan y pesan; ritmos que deliberadamente se retardan como anhelando deshacerse, y esa monotonía que da a la palabra un aire increíblemente lejano, todo esto lo hallamos ya en Desolación; pero habría que esperar veinte años para su encarnación definitiva en el cuerpo inconmovible de Tala “Madre mía, en el sueño / ando por paisajes cardenosos: / un monte negro que se contonea / siempre para alcanzar el otro monte”, comienza este libro con una estrofa que parece resumir las características apuntadas y anunciar el tono general que en lo adelante asumirá la obra, destinada por fin irrevocablemente no a diversos temas literarios, sino a las materias de este [...]

La apasionada, sufriente naturaleza amorosa de Gabriela Mistral será siempre lo primero que nos atraiga en su poesía. Ardió al principio en una llamarada feroz cuando se concentró en una sola criatura humana y allí quedó, como definitivamente libre de impurezas. Enseguida pudo vérsele la índole religiosa, es decir, de amor a todo, pero a un todo muy encarnado, muy suyo, que es en definitiva como debe ser el verdadero amor religioso.

Amor en primer término intolerante de las hipocresías usuales: “estas pobres gentes del siglo están muertas / de una laxitud, de un miedo, de un frío!”, nos dice en "Al oído de Cristo”, con una especie de estupefacto balbuceo —como si rastrease la palabra para decir lo increíble— que no hiela la sangre, y que ha de estallar luego en la tremenda execración final, tan a propósito en que estos tiempos en que los fariseos son llamados a rendir cuentas: “¡Retóñalos desde las entrañas, Cristo! / Si ya es imposible, si Tú bien lo has visto, / si son pajas de eras...  ¡desciende a aventar!” ; amor que es siempre en ella un eco bíblico, y que en un poema terriblemente hermoso va a rebelarnos cómo la cólera del Viejo Testamento no es más que el reverso de la ternura del Nuevo: “Hijo el Hambre cara de mueca, / en remolino gira las parvas, / y se buscan y no se encuentran, / el pan y el Hambre corcovada ” —palabras que nos recuerdan aquellas escalofriantes, en que León Bloy advierte cómo la consumación de los tiempos, desde el silencio que precede a los terrores finales, colmará los cielos la voz que clama: “ Tengo sed! ¡Tengo hambre!”.

Que Gabriela haya sacudido la mucha doblez, la [...] nos interesa en cuanto a sus consecuencias para nuestras posibilidades expresivas, ya que, frustrado para siempre el impulso hacia una cultura autóctona, era necesario restaurarle al aporte europeo su esencia cristiana, que por sí misma exige la fusión, la amorosa integración en un todo viviente, y cuya expresión natural es, más que el español, el sonido, el rumor de la Biblia. Fortuna fue que Gabriela aprendiese, de niña a gustar de este libro en las rodillas de su fabulosa abuela de sangre hebrea, ya que era justamente el rumor bíblico lo que se requería para doblegar la arrogante sonoridad española y acercarla a la melancólica salmodia americana.

¿De dónde procede, si no, esa manera suya de decir las cosas, ese rumor monótono, lento, no de una voz sola, sino como de todo un gran coro sagrado? “Sol de los Incas, Sol de los Mayas / maduro sol americano, / sol en que mayas y quichés / reconocieron y adornaron, / y en el que viejos aimaráes / como el ámbar fueron quemados”, le oímos, y aun cuando sepamos muy bien que el finísimo oído indio de Rubén Darío quien descubrió este ritmo por primera vez, como señala Vitier en su ensayo, no podemos resistirnos a la evidencia de que estamos ante una novedad absoluta, ante una voz jamás oída —¡La “voz de Gabriela Mistral” —, y de que esta voz es una voz sagrada, consagrada mejor, puesta al servicio de realidades arcaicas, luminosas, fundamentales. “Agar”, “Macabeo”, “Sara”, nombres soplados desde los orígenes de la realidad europea, ¡qué suavemente se juntan a los nombres de las cosas de América, dentro de un ritmo, de un impulso idiomático que rehuye apenas el versículo bíblico para cortejar, huidizo, el son las flautas andinas! Nos parece escuchar algún otro idioma, como si el español, despojándose de su austera dureza, se hubiese prestado a ser la lengua ritual de sacerdotes cobrizos que, revestidos con ornamentos hechos de irisadas y diminutas plumas, partiesen en nombre de Cristo un pan de maíz desde las escalinatas de templos no abolidos, sino, ¡por fin!, amorosamente incorporados. Y todo hecho posible porque la sapientísima mujer se avino a recoger ese rumor de la Biblia que atraviesa toda imaginable traducción, haciendo de su eco en el español, fundido al eco de los salmos indios, un idioma propio radicalmente puro y nuevo.

En el que nuestra madre Gabriela comienza por invocar las materias, dándole otra vez nombre, haciéndonoslas. No parece que tuviese ella una idea muy precisa de la organización, ya que aún en la edición de las Poesías completas la vemos intentar cambios no siempre afortunados; de otro modo, sin duda, que Tala comenzaría con los tres poemas que llevan por título “Materias” no solo porque lo son plenamente en el sentido de los acarreos previos que toda creación supone, sino porque en ellos pueden resumirse los tres órdenes fundamentales de su poesía. “Se ha comido en todo los climas / el mismo pan en cien hermanos: / pan de Coquimbo, pan de Oaxaca, / pan de Santa Ana de Santiago”, nos dice en el primero, llamado escuetamente “Pan”, donde los nombres de los sitios geográficos, indios y españoles, sirven para unir en un solo cuerpo tanto los hombres, como las culturas. Cuerpo que es también el suyo propio, el de la profetisa, pues el pan “huele a mi madre cuando dio su leche, huele a tres valles por donde he pasado: /a Aconcagua, a Pátzcuaro a Elqui, / y a mis entrañas cuando yo canto”.

A este orden del pan corresponden los poemas destinados a encarnar las criaturas americanas, o mejor aún, a dar a luz —luz de la palabra— la América misma. Es la dimensión que se insinuaba ya desde las poesías que en su primer libro dedicó a la Patagonia, y que, escritas aún dentro de las formas tradicionales, no pasan de ser meras “reflexiones” poéticas sobre temas de la naturaleza: “En el medio del llano, / un árbol seco su blasfemia alarga; / mi árbol blanco, roto / y mordido de llagas, / en el que el viento, vuelto / mi desesperación, aúlla y pasa”, leemos en “ Árbol muerto“ hallándonos con que la naturaleza solo ha servido para dar “pie” a la emoción humana, según es propio que ocurra en toda clásica poesía romántica. En cambio, llegada la plenitud de su voz, es de este modo cómo en Tala enfrentamos, no a un “árbol” literario, sino muy concretamente al maíz de México: “El santo maíz sube / en un ímpetu verde, / y dormido se llena / de tórtolas ardientes. / El secreto maíz / en vaina fresca hierve / y hierve de unos crótalos / y de unos hidromieles. / El dios que los consuma / es dios que lo enceguece; / le da forma de ofrenda / por dársela ferviente; / en voladores hálitos / su entrega se disuelve. / Y México se acaba / donde la milpa muere”, versos donde no hay asomo de “meditación” poética, sino el cuerpo vivo de la planta recreado en la otra dimensión de la palabra, de tal forma que el poema nos va a quedar en la memoria, más que como una ganancia estética, como una experiencia de la realidad misma del maíz —como la certeza de que hemos tocado, tenido en nosotros, su viviente ser eterno. En lo adelante Gabriela no “tratará” los temas de la naturaleza, que tan cercana le han sido siempre, porque posee en su idioma una materia virginal, apasionadamente plástica, en que cada cosa puede tomar su propio cuerpo. Como sucede con la sal, por ejemplo, “gaviota viva de ala fresca” que, ya desde el segundo verso del poema, comienza a moverse, a ser nueva criatura en el idioma, a entregarnos su virtud, su arcano, la divinidad viva de su esencia, esa “Santa Lucía blanca y ciega” que es, ahora, ella misma y, a un tiempo, la sal del mar y la sal del alimento. Magia que ha de obrar también sobre todo lo que pertenece a su América, el sol, la cordillera los ríos. Mientras su compatriota Pablo Neruda canta las empresas americanas, ella se limita a darnos el ser de nuestras tierras.

La sal, que junto con el pan y el agua integra la trilogía central de las materias, preside a la vez en nuestro imaginario esquema el segundo orden de su poesía, aquel en que la vida comparece como el extremo doloroso de la conciencia, en que el sufrimiento se vuelve la única forma oscuramente satisfactoria del conocimiento. “Como esta noche que yo vivo / la de José Asunción sería”, ha dicho que alguno de los poemas más sombríos que se hayan escrito nunca, entregándonos sin quererlo su secreto que es el de la participación en el sufrimiento, o mejor, el de la asunción del sufrimiento ajeno. Y en este orden de la visión aguzada por la sal en los ojos — “me salaban los lagrimales”, nos dijo de su Santa Lucía— hallamos idéntico tránsito que en el primero, de una poética de especulaciones subjetivas —"¡Padre nuestro que estás en los cielos, / por qué te has olvidado de mí!” — a una suerte de suprema objetividad del sufrimiento, que hace de la expresión del dolor propio un servicio a la desgarradora madurez de los demás.

Para ello dispone, junto con el rumor de su nuevo idioma, junto con el soplo justo para impulsar sus palabras —que es, no ya la inspiración, sino el aliento—, de ese habla hecho de realidades o, como dijimos antes, de pura materia, que ha descubierto quizá entre sus quehaceres de mujer. En el propio “Nocturno de José Asunción” figura este espléndido ejemplo: “venda apretada de la noche / que, a Antero, cerraría / con leve lana de la nada, / la boca de las elegías”, cuya eficacia, supera cuantas abstracciones podamos imaginar en torno al tema de la aniquilación última; o ese “rebanada de Jerusalén” que expresa la separación, el apartamiento espiritual, con una brutalidad aterradora. Como también dispone, no hay que olvidarlo, de una instintiva sabiduría en el manejo de sus recursos, demostrada ejemplarmente en su tratamiento del “Nocturno de la consumación”. Da comienzo a este en tercera persona: “Te olvidaste del rostro que hiciste / en un valle a una oscura mujer”, para cambiar de pronto en un habilísimo juego de ambigüedades presentándose a sí misma: “olvidaste entre todas tus formas / mi alzadura de lento ciprés”, y enseguida disolverse en el impersonal “cabras vivas, vicuñas doradas / te cubrieron la triste y la fiel”, ya que desde este momento el “yo” de las siguientes estrofas queda de tal forma alejado, vuelto remoto, que el poema todo, sin perder su carácter de experiencia irremplazablemente propia, viene a servirnos como alegato para el universal desamparo del hombre. Es la misma viviente objetividad que le permite asumir como propio el atroz desvalimiento de nuestros desheredados en sus “Canciones de cuna, donde, luego de la trémula afirmación inicial: “este verde campo es tuyo”, pregunta, valiéndose de un engañoso tono menor aún más terribles que los coléricos sonetos a Cristo: “¿De quién más podría ser?”; la misma que, en “Locas mujeres”, la hace tan irrefutablemente verosímil, como si fuese en realidad otra quien nos hablase: “Yo tengo en esa hoguera de ladrillos, / yo tengo al hombre mío prisionero”. Comparados con monólogos puramente literarios como los de Robert Browning, por ejemplo, habría que concluir que estos convencen desde una previa “suspensión de la incredulidad”, es decir, dentro del orden de la ficción, mientras que los de Gabriela lo hacen desde una absoluta autoridad espiritual que los convierte en verdaderos, irrecusables testimonios.

Como revés gozoso de la sal está en su poesía presente el agua: “Beben del Agua dos orillas, / bebe la Sed de sorbos grandes, / beben ganados y yuntadas, / ¡y no se acaba el Agua Amante!”, exclama la Cuenta —mundo a una extática plenitud de voz, proclamando las aventuras de su propia abundancia. Pues esta es la esencia de su poesía, la materia viviente, vivificadora, que da sentido a las otras. De principio a fin de su obra hay un risueño correr de agua: "¡agua, madre mía / e hija mía el agua!”, que es como el rumor de su amorosa, maternal naturaleza, no ya en el aspecto de la apetencia cognoscitiva, sino en el del puro gozo de la creación por la creación misma. Pocos poetas hay en nuestra lengua que puedan crear, desde una sonrisa, los simples cuerpos verbales de que es capaz esta mujer grave y terrible, a quien el agua, para que juegue con la bola misma del mundo, le “vuelve niñas las entrañas”. Así como hay quienes fundan desde el hambre, ella da visa desde su sobreabundancia. Es en el fin de su poesía donde está su verdadero comienzo —en la simple gratuidad vivificante del agua: “¡y todo por el gozo / de la cascada que se reparte!”.

Prólogo del libro “Poesías, Gabriela Mistral”. Colección literatura latinoamericana. Casa de las Américas, 1967, La Habana, Cuba.

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