Muchos han calificado a Marx en el Soho como un heredero del teatro político y hablan de la influencia en su puesta en escena del montaje de Galileo Galilei, de Brecht por Vicente Revuelta, ¿hasta qué punto son ciertas estas influencias?

Yo trabajé de mano derecha de Vicente durante 12 ó 13 años, entonces como es lógico actoral y estéticamente tengo una enorme influencia suya. Reconozco que le debo cantidad, pues aunque pasé por varios profesores, viendo actuar y dirigir a Vicente aprendí mucho. Referente a la valoración de este teatro como “teatro político”… pienso que todo teatro es político. Claro, como esta obra es sobre Carlos Marx enseguida hablan de teatro político, pero si uno hoy monta Fuenteovejuna, de Lope de Vega, eso también es teatro político aunque es más evidente cuando se escoge para hacer una obra a esta figura. En los postulados de mi puesta en escena para el teatro sí hay una influencia brechtiana, como la hay grotowskiana, actoralmente el uso que yo hago del cuerpo y de la voz viene de los postulados grotowskianos. Es, en definitiva, una mezcla no consciente de cosas.

Omar Valiño afirmó que su encarnación de Marx era una muestra de su madurez como actor, pero usted hizo además la versión de la obra y se autodirigió, ¿cómo fueron estos procesos y cuál le resultó más difícil?

Esta es obra llegó a mí de manos de Julio César Ramírez, quien iba a ser su director. Para mí fue especial porque en cuanto la leí caí en un estado febril con la obra y me dije: yo tengo que hacer esto. Como me la iba a dirigir Julio, empecé estudiándola desde el punto de vista del actor. Lógicamente, como yo dirijo tenía una mirada general sobre la obra pero trataba de no dejarme influenciar por ella, sino dedicarme a verla desde el punto de vista del actor. Julio me había dicho que le fuera haciendo sus cortes y fui trabajando en su dramaturgia un poco sin darme cuenta, huyéndole a que la obra cayera en el teque político, porque la obra es mucho más larga y hay zonas de ella que el público cubano no hubiera resistido y me circunscribí a la parte del monólogo donde el personaje es mucho más humano, pero todo eso lo fui haciendo desde el punto de vista del actor. Bárbara Rivero comenzó a hacerme la asesoría.  Luego me entregó una versión que ella había hecho, yo comencé a estudiarla, pero los primeros encuentros fueron entre Julio y yo: después él se complica porque estaba como actor en una telenovela y yo la iba trabajando muy lentamente porque no tenía fecha de estreno. De pronto Bárbara Rivero me dice: Howard Zinn viene al estreno de la obra dentro de quince días y yo le dije: eso es imposible porque yo no tengo nada en la mano, lo único que podemos hacer es comprometerme a aprenderme el texto en quince días y montarme la obra para que él vea un ensayo, a partir del cual yo le pondré fecha para que venga al estreno. Efectivamente me encerré en el teatro y terminé de dirigírmela mientras montaba. Al fin llegó Howard Zinn, nos reunimos, hablamos mucho sobre la obra y al otro día fue a ver el ensayo. Aunque yo tenía todo prendido con alfileres: la letra, los movimientos… él se fascinó con lo que vio. A pesar de eso yo le aclaré que eso no era lo que iba a ver el día del estreno y le pedí un mes y medio más de trabajo. Él estuvo aquí los primeros días de abril y concertamos el estreno para el 26 de mayo. Vino tres días antes y ahí se le dio el Honoris Causa y se le publicó el libro La otra historia de los Estados Unidos. El 26 se estrenó la obra, pero yo hice algo totalmente diferente a lo que él había visto en el ensayo, que había sido el montaje básico, porque después yo maduré aquello y me dediqué a la puesta en escena. Yo entré en un estado de trance con el espectáculo: no dormía, no comía, me levantaba de madrugada, porque sabía que me había lanzado al vacío con esa obra, me estaba jugando mi carrera. Desde el principio sabía que no podía tratar de imitar a Carlos Marx, ni ponerme barba ni afeites, porque Marx es un ícono pero también era un ser humano y en lugar de acercar Marx a mí, traté de ver qué yo tenía de Marx y cuánto de sus ideas tenían que ver conmigo. A partir de ahí traté de dar al hombre por su pensamiento, por su ideología, por también por la relación con su familia y por su humanismo. Eso fue atrevido de mi parte, porque todo el mundo esperaba a un hombre con su barba y su pelo largo y yo partí de mí, porque lo otro hubiera sido como seguir respetando el ícono y yo traté de desacralizar la imagen que todo el mundo tiene de él. Realmente disfruté este montaje como ningún otro, aunque cada montaje uno lo hace distinto, cada obra tiene su camino y por suerte este camino yo lo encontré bastante al inicio y eso me ayudó a montar este espectáculo en tiempo récord. Yo no quería una puesta en escena compleja, quería algo simple desde el punto de vista escénico pero más complejo desde el punto de vista actoral, entregarme más, buscar la verdad y así salió.

Me adelantó algo sobre la visita de Howard Zinn y él ha dicho que la suya es la mejor puesta en escena de su obra que había visto, quisiera que me abundara sobre la relación entre ustedes a partir de la obra.

Él fue muy respetuoso conmigo pero estaba muy interesado en saber cuáles eran los cortes que yo iba a hacer. Me confesó que pensaba que este monólogo en Cuba no se podría hacer porque hay zonas del monólogo muy delicadas y se quedó asombrado cuando vio que los cortes hechos a la obra fueron precisamente los cantos al marxismo, los cuales para Cuba serían teque. Esperaba que yo hubiera quitado todo lo otro y hubiera dejado el teque y por el contrario yo dejé las zonas más conflictivas porque trabajé con una libertad enorme, decidí qué cortaba, qué no, y eso a él le fascinó. La comunicación entre nosotros fue muy fácil a pesar de que él no domina muy bien el español, es un hombre muy simpático, muy abierto. En EE.UU. se han hecho muchas versiones de Marx en el Soho, casi todas la universidades han montado esta obra y además se ha montado en Broadway, esta es una obra de vida internacional, pero no se había hecho en español y a él le interesó mucho que se hiciera en Cuba, pero él pensó que la obra iba a tener la vida cubana y cuando se enteró de que yo estaba haciendo un periplo latinoamericano estuvo muy al tanto, muy contento, por eso me mandó un email diciendo que yo había hecho su obra famosa en Latinoamérica. Fue muy elogioso con la puesta en escena, la cual le sirvió además para descubrir el nivel artístico de este país, pues el teatro cubano tiene zonas que están muy vivas, a la vanguardia. Creo que a él le interesaba más el punto de vista político y con el lado artístico no tenía muchas expectativas, pero yo siempre supe que si esto no quedaba bien lo demás no tenía sentido. Si algún valor político, ideológico, práctico, tiene, es porque quedó bien; si hubiera quedado mal nadie hubiera hablado de ella.

La obra fue exhibida recientemente en la televisión, ¿cómo fue el proceso de llevar Marx en el Soho a la pequeña pantalla sin confundir los lenguajes de estos dos medios tan diferentes?

Eso fue volverme a lanzar al vacío. Jorge Alonso Padilla (el director) y Raúl García (quien hizo la codirección y el trabajo de arte) fueron a ver la obra y al otro día me llamaron muy entusiasmados diciéndome que querían hacer una versión. Yo les pedí que hicieran el guión y me lo presentaran. Cuando lo hicieron, el guión me encantó, pues era muy ingenioso y resolvía muy bien la traslación a la pantalla. Digo que ahí volví a lanzarme al vacío porque el teatro siempre es de elite pero la televisión es para millones de personas. Padilla, Raúl y yo nos entendimos muy bien, partíamos de mi montaje teatral pero efectivamente el lenguaje televisivo es otro. Mi primer reto era quitarle la teatralidad actoral excesiva aunque siempre defendí que el espectador debía darse cuenta de que era una obra de teatro trasladada a la televisión, yo no podía hacer tampoco un naturalismo, una subactuación o una actuación en tono menor y además los tres estábamos conscientes de la importancia de los extras para dar la atmósfera de la obra, pero al final todo quedó muy bien porque había un guión técnico muy inteligente desde el principio, Padilla trabajó con tremenda seguridad y eso ayuda mucho al actor.

En muchas partes de América Latina se está dando un proceso de viraje hacia la izquierda, ¿cómo era el diálogo entre esos públicos latinoamericanos y la obra en su periplo de exhibición?

El diálogo en Latinoamérica para mí era sorprendente. La comunicación, el nivel de aceptación del trabajo era impresionante. Yo estuve en Perú y en el teatro de las reacciones allí fueron impresionantes. Además yo iba a dar unas funciones en universidades pero me llamó la atención que en ese periplo no me hubieran puesto la universidad de San Marcos, la más antigua del continente y con una tradición de izquierda, allí estudió Vallejo y yo pedí ir allí y di una función gratis que fue espectacular. Ese fue él primer encuentro de la obra con el público latinoamericano.

Después en Costa Rica ―un país con muchos prejuicios con respecto a Cuba y con una penetración cultural enorme― yo estaba muy preocupado. La obra se representó dentro de la programación del Festival de las Artes en Costa Rica, un festival muy importante internacionalmente adonde llegó mi espectáculo porque el director del Festival había venido a Cuba y había visto aquí la obra. La primera noche en que debuté allá, el teatro estaba repleto y se rompió la consola diez minutos antes de actuar. Los técnicos de allí me dijeron: esto es sabotaje porque usted es cubano y yo les respondí: yo salgo a actuar sin música, con un bombillo, pero salgo a actuar. No era un sabotaje, se había roto la consola de verdad y trajeron otra de un grupo teatral cercano y lo que ocurrió con ese público fue una cosa inusitada, recibí una ovación impresionante porque el espectáculo defiende las ideas de Marx pero lo hace humanizando al hombre que él fue, rompiendo la estatua y eso interesó mucho, los movió. En Cuba mueve de otra manera porque aquí todo el mundo ha estudiado marxismo. Allá también se estudia, pero desde otra óptica y, por lo tanto, allá el espectáculo funciona de otra manera, porque que tú en Cuba pongas a un Carlos Marx que ataque al capitalismo a un cubano no le dice nada nuevo, pero en Costa Rica eso gusta, le gustaba al público progresista que asistía a las funciones, porque el espectáculo está diciendo de forma jocosa lo que ellos quieren ver y oír y que la mayoría del tiempo no dicen sus medios de prensa. Luego estuve en Chile y también fue arrollador. Hablo de varias funciones en teatros de quinientas personas repletos.

Como usted mismo dice el espectáculo funciona de diferentes maneras en Cuba y en el extranjero, aquí se le ha atribuido una buena parte del éxito de la obra al hecho de que dialogue con el creador de la filosofía que ha servido de base al proyecto social de los últimos 45 años…

Howard Zinn es un hombre que conoce muy bien la biografía de Carlos Marx, su pensamiento y es un hombre con un sentido del humor muy particular. El texto original de Howard Zinn es un gran texto, muy equilibrado, nada paternalista, escrito por un detractor absoluto del capitalismo pero también por un detractor absoluto de lo que se llamó el socialismo real. Howard Zinn si bien es un marxista profundo, es un hombre que no comulgaba con lo que pasaba en el socialismo real, un crítico atroz del estalinismo y eso lo lleva a su obra. En Cuba esta crítica del socialismo real nos dice mucho porque el campo socialista no cayó por una guerra, cayó dinamitado por sus contradicciones y sus errores internos. Esto ha sido analizado brillantemente por Fidel y en esto días he visto un artículo de Armando Hart en Cubarte donde desmonta los errores allí cometidos, y Howard Zinn se mueve en esa línea. La interacción diversa con diferentes públicos habla de que este es un texto polisémico y un espectáculo teatral que dice muchas cosas.