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En las últimas décadas comenzó a
percibirse en nuestro ámbito literario
un proceso de balcanización contrastante
con aquella voluntad integradora que en
los años 60 se vivió con el boom,
y mucho antes, incluso, con el
modernismo y las vanguardias. Es obvio
que la carencia de proyectos viables y
seductores a escala supranacional
dificulta pensar en términos
continentales. En ese panorama de
crisis, dispersiones y rupturas, parece
actualizarse la vieja pregunta que en
los años 20 formularon los despistados
editores de la Gaceta Literaria
de Madrid: ¿por dónde pasa el meridiano
cultural de América? Irónicamente, ocho
décadas después hay razones para repetir
sin rubor la respuesta que dieron
entonces aquellos editores, contra la
que se alzaron indignados los jóvenes de
Martín Fierro y, tras ellos, los
de medio continente: por Madrid (o
Barcelona). Mal que nos pese, casi todas
las grandes editoriales de nuestra
lengua y los mecanismos consagratorios
continúan estando allí. El hecho provoca
un curioso efecto. Cuando las
editoriales más poderosas se afincan en
nuestros países no necesariamente lo
hacen para facilitarnos el acceso a
escritores vecinos, con el afán de
“transnacionalizarlos” a ellos tanto
como a sus propias finanzas. En un
curioso malabarismo, la política
editorial de esas empresas se vuelve a
veces precapitalista y la circulación de
autores casi nunca traspasa las
fronteras nacionales. Por paradójico que
parezca, la globalización puede actuar a
favor del provincianismo.
¿Cómo se comporta la actual narrativa
latinoamericana en ese contexto? O para
ser más preciso: ¿cuáles son las
propuestas narrativas de la más reciente
generación, aquellos autores nacidos en
torno a (o a partir de) 1959 y que se
dieron a conocer a finales de la década
del 80? Dicha generación ―bautizada una
y otra vez con nombres subsidiarios del
boom cada vez más desafortunados:
post-postboom, junior boom,
boomerang― se hizo visible
gracias a algunos premios y varias
antologías. Los escritores que la
integran han reformulado, a veces sin
proponérselo, el proyecto
latinoamericanista de sus predecesores.
Su obra se mueve, por demás, en una
nueva cartografía que incluye, como
parte del universo latino, a los EE UU.
¿Cuál es su proyecto y su visión del
mundo? ¿Hacia dónde dirigen sus
estrategias narrativas? No pierdo de
vista el riesgo que implican los
pronósticos centrados en autores cuyas
obras, por lo general, apenas comienzan
a sobresalir, sujetos como están a los
vaivenes y ritmos de un temprano proceso
de canonización asociado más con los
intereses de las editoriales, academias
y espacios de circulación
internacionales que con la calidad
literaria propiamente dicha. No sería
una sorpresa que a la vuelta de 10 años
algunos de los nombres mencionados aquí
hayan pasado a un oscuro segundo plano,
desplazados ―muy brevemente quizá― por
otros que hoy apenas poseen obra o la
tienen en editoriales y circuitos de
precaria influencia. En cualquier caso,
no me interesa ganarle tiempo al tiempo
ni elaborar listas o pronósticos
apresurados, sino ver qué están
proponiendo hoy algunos de los
escritores más reconocidos de las
generaciones recientes.
La elección de las fechas es, desde
luego, arbitraria, aunque no del todo.
Nadie duda del impacto que tuvo el
triunfo de la Revolución cubana tanto en
la historia del continente, como en su
literatura. A partir de 1959 se
desencadenó un interés tal por nuestra
región que contribuyó de manera notable
al desarrollo del fenómeno literario más
estruendoso de la historia literaria
latinoamericana. Ya en 1972 Emir
Rodríguez Monegal le atribuía a aquel
hecho histórico ―junto con el empeño de
algunas importantes editoriales
españolas, presionadas a su vez por los
lectores― la existencia misma del
boom. Mil novecientos cincuenta y
nueve fue, de algún modo, un parteaguas,
una bisagra en el imaginario
latinoamericano. Por eso no es raro que
continúe siendo, más de cuatro décadas
después, el punto de referencia de
antologías, análisis y acercamientos a
nuestra actual literatura.
Quienes nacieron en torno a esa fecha
fueron, además, los primeros lectores no
contemporáneos del boom; ellos no
pudieron experimentar la ebullición de
que hablaba Monegal y debieron leer las
obras de la época, incluso las más
tardías, de manera diferida. Esos
narradores, además, comenzaron a darse a
conocer cuando el mundo asistía
asombrado al desplome de todo un
universo que parecía inconmovible. La
historia no había finalizado, como
pregonaba un entusiasta politólogo, pero
sin duda había dado un giro dramático.
Asistíamos, según haría notar Eric
Hobsbawn, al final del siglo XX; de modo
que pudiera decirse que los narradores
en quienes me centraré pertenecen, en
rigor, a la primera generación de
escritores del siglo XXI.
Tal vez debamos comenzar por
preguntarnos si es pertinente, a estas
alturas, hablar de una literatura
latinoamericana, es decir, de una
literatura latinoamericana consciente de
serlo y con un proyecto más o menos
compartido. La respuesta tiende a
oscilar entre dos extremos, en
dependencia del momento y el lugar en
que se enuncie. Una de ellas, por
ejemplo, la ofreció hace casi tres
décadas un personaje de “Intestino
grueso”, cuento de Rubem Fonseca:
¿Que existe una literatura
latinoamericana? ¡No me haga reír! No
existe ni siquiera una literatura
brasileña, con semejanza de estructura,
de estilo, de caracterización o como
quiera decirse. Existen personas que
escriben en la misma lengua, en
portugués, y eso es todo. Yo no tengo
nada que ver con Guimarães Rosa; estoy
escribiendo sobre personas amontonadas
en la ciudad mientras los tecnócratas
les preparan la alambrada de púas.
Seguramente no es casual que fuera un
brasileño, es decir, alguien excluido,
en la práctica, del corpus
continental, quien diera esa voz de
alarma. Pese a políticas culturales
concretas en diversos países del
continente, que tienden a reducir las
distancias, el Tratado de Tordesillas
simbólico que separa la literatura
brasileña de la hispanoamericana
continúa vigente. Eso explica que en los
proyectos y antologías aglutinadores que
mencionaré no aparezca ni un solo autor
de Brasil, aunque algunos de ellos son
conocidos ya en español y guardan
similitudes con sus contemporáneos
hispanoamericanos. Con frecuencia se
arguyen, como causas de la exclusión,
una razón de tipo práctica (la
dificultad que implica traducir los
textos), y una ideológica (la patria del
escritor es la lengua). Sin embargo,
cada día se refuerza la tendencia a
asimilar e incorporar a la literatura
latinoamericana y a nuestras respectivas
literaturas nacionales, obras escritas
en inglés. Los antólogos de Se habla
español, pongamos por caso, no
tienen ningún reparo en incluir en su
corpus, debidamente traducidos,
cuentos de Junot Díaz, Silvana
Paternostro, Ernesto Quiñónez e Ilán
Stavans. Tampoco los fundamentalismos
geográficos alcanzan a explicarlo todo,
puesto que en McOndo aparecen
mezclados autores hispanoamericanos y
españoles. Una antología de 1999 que
incluyó cuentos de España, Colombia,
México y Chile, intentó trazar su propio
mapa y darle un sentido de unidad, con
el elocuente título de Cuentos
apátridas, entendidos, según su
editor, como “una suerte de
supranacionalidad, una patria común (la
de la lengua española, pero también de
la ficción, del hecho mismo de narrar
historias) que borra fronteras” (Hériz
9). Tal vez esa exclusión recurrente de
la literatura brasileña en el ámbito
hispano explique que cuando el
periodista que narra “Intestino grueso”
insista en preguntarle al escritor
entrevistado si existe o no una
literatura latinoamericana, este le
responda: “Solo si fuera en la cabeza de
Knopf”, es decir, como una invención
ajena a ese mismo ámbito.
El cuestionamiento de la fe en la
existencia de una literatura
latinoamericana está asociado también
con el peligro de una tendencia
homogeneizante que borraría las
peculiaridades, achataría el panorama
literario y sofocaría las literaturas
“menores” dentro del propio continente.
Ricardo Piglia defiende la tesis de que,
antes que hablar en términos
continentales, debería pensarse en
términos regionales: literaturas
caribeña, o andina, o rioplatense, por
ejemplo, con sus formas, intereses y
tradiciones propias (Piglia/Saer 23-25).
A su vez, el costarricense Carlos Cortés
ha publicado un artículo cuyo título
mismo es un desafío: “La literatura
latinoamericana (ya) no existe”. En una
cuerda similar, el mexicano Jorge Volpi
escribiría “El fin de la narrativa
latinoamericana”, ensayo en que se vale
de una ficción (el supuesto artículo
“Cincuenta años de literatura hispánica;
2005-2055: un canon imposible”), para
imaginar un futuro probable. Escrito por
un tal Ignatius H. Berry, profesor de la
Universidad Estatal de Dakota del Norte
con nombre de resonancias literarias, el
artículo defiende los argumentos contra
los cuales se expresarán, de hecho,
tanto Volpi como muchos de sus colegas:
A partir de la década de los 90 un grupo
de escritores hispánicos comenzó a
rebelarse, torpemente, contra su
condición hispánica. Nacidos a partir de
los 60, no experimentaron las
convulsiones ideológicas de sus
predecesores y tal vez por ello nunca se
involucraron con los problemas
esenciales de sus países. Su desarraigo
fue tan notorio que, al leer sus obras
hoy en día, resulta imposible reconocer
sus nacionalidades; el hecho de ser
colombianos, mexicanos o argentinos pasó
a ser, gracias a ellos, un mero dato
anecdótico, un simple apunte en su
currículum, y no una referencia cultural
inevitable como hasta entonces. Sin
darse cuenta de la riqueza a la que
renunciaban, esta generación de
escritores […] se encargó de eliminar
para siempre la
identidad de la narrativa
hispánica. (35)
Lo interesante de este juego no son los
puntos en que Volpi disiente de su
ficticio contrincante, sino aquellos en
que coincide: “Berry acierta en un
punto”, concede el mexicano: “el desafío
de los escritores latinoamericanos
nacidos a partir de los 60 […]
probablemente tenga como consecuencia
extrema el fin de la literatura
latinoamericana. O al menos de eso que
los críticos como Berry insisten en ver
como ‘literatura latinoamericana’. […]
Pues, ¿qué significa a fin de cuentas
ser latinoamericanos a principios del
siglo XXI? Y ¿qué significa ser un
escritor latinoamericano a
principios del siglo XXI?” (41). Por lo
pronto, también Volpi cree que “la idea
de ser un escritor mexicano, argentino,
ecuatoriano o salvadoreño se convertirá
en un mero dato anecdótico en la solapa
de los libros” (41). Pero me temo que lo
que es hoy una tendencia ―si bien la más
publicitada― no necesariamente
significará, como parece creer Volpi, un
giro de carácter irreversible.
Lo cierto es que a partir de los años
90, y coincidiendo con la dispersión
mencionada, se produjo cierta
“sincronía” entre autores de diversos
puntos del área; muchos escritores
empezaron a sentirse ―para echar mano a
la célebre frase de Paz― contemporáneos
de sus contemporáneos. Y una vez más, el
retorno a la ebullición
latinoamericanista está asociado tanto
con la situación política en la región,
como con la política de las grandes
editoriales y sus estrategias de
mercado, tras el agotamiento del boom
(bastante artificial, dicho sea de
paso) de la narrativa española. En la
segunda mitad de la década del 90
proliferaron los premios relevantes
entregados a escritores de este lado del
Atlántico. Aunque ello puede formar
parte de lo que el crítico mexicano
Víctor Barrera Enderle ha denominado la
“alfaguarización” de la literatura
hispanoamericana, sería ingenuo atribuir
esa ebullición, exclusivamente, a
mecanismos de marketing. Que un
escritor bastante atípico y
aparentemente solitario como César Aira
haya preparado un
Diccionario de autores latinoamericanos
(2001), formato que es, en sí mismo, el
medio canonizante por excelencia para
unificar y dar coherencia a un conjunto
disperso de autores, ofrece una idea
aproximada del espíritu de la época. En
la “Advertencia” del volumen, Aira
explica que se trata de un “[t]rabajo
enteramente personal y doméstico” que
“apunta a los buscadores de tesoros
ocultos”, no incluye autores surgidos en
los últimos veinte años, y pretende
rescatar nombres “desconocidos y
olvidados” (7). Luego, en un ademán
digno de Macedonio Fernández, asegura
que el manuscrito durmió olvidado
durante 14 años, antes de rescatarlo
para la imprenta. A pesar de que todas
estas pistas apuntan hacia la
singularidad del libro y el autor, lo
cierto es que delatan la voluntad
integradora de un escritor que intenta
(re)establecer la tradición a la que
pertenece. Aunque con otro sentido,
Roberto Bolaño formuló una propuesta
semejante en esa especie de
diccionario-manual titulado La
literatura nazi en América (1996).
Parodia del género, el libro inventa un
corpus que simula integrar a una
treintena de escritores latinoamericanos
y estadounidenses. Si bien trabaja con
una literatura inexistente, en un punto
su visión coincide con la de Aira: el
gesto de reconfigurar ―como parte de un
corpus común― una literatura
olvidada u oculta.
Ese empeño en trazar un mapa literario
latinoamericano ayudaría a explicar la
aparición de un conjunto de antologías
que intentan dar fe de la narrativa que
se está gestando. Y no me refiero tanto
a antologías nacionales (que proliferan)
como a aquéllas que sostienen un
proyecto de carácter continental. Julio
Ortega, por ejemplo, reunió en Las
horas y las hordas cuentos de 63
autores de 12 países. La editorial
española Lengua de Trapo, que ha
desempeñado un papel muy activo en la
difusión de la nueva literatura, compiló
el volumen
Líneas aéreas,
que “pretende ser una guía de la nueva
narrativa de Latinoamérica” (Becerra
XIII) e incluye cuentos de todos los
países hispanoamericanos y de los EE.
UU.
En ambas, la voluntad de reunir a los
autores parece preceder al corpus mismo.
Es decir, en lugar de realizar la
selección sobre un conjunto más o menos
conocido o público, los antólogos se
empeñan en “crear” ese corpus, en
solicitar textos, acudir a
recomendaciones y tratar de dar un aire
de coherencia a textos dispersos.
De un modo u otro ese proceso ha
permitido la aparición y reunión de más
de un centenar de autores.
Esa operación tiene un precio. Al
ejercerse sobre una literatura aún no
asentada, las antologías suelen cargar
con más arbitrariedades que las propias
del género. Pero, al mismo tiempo,
muestran la voluntad de poner a dialogar
entre sí a autores de toda nuestra
geografía, hacen pasar a muchos de ellos
a un primer plano y estimulan, tanto en
los autores como en los críticos, la
noción de una literatura latinoamericana
integral. Dan testimonio, en fin, de una
suerte de ansiedad de la crítica por
fijar el nuevo canon.
Para acercarme a esta generación partiré
―algo bastante frecuente en los estudios
críticos sobre ella― de otra antología:
McOndo (1996), de Alberto Fuguet
y Sergio Gómez. Sin lugar a dudas
McOndo se convirtió, tanto para sus
defensores como para sus detractores, en
uno de los puntos de referencia de la
nueva literatura; y el propio Fuguet
―ayudado por su bilingüismo y su
insólita presencia en importantes medios
de difusión norteamericanos como The
New York Times, Newsweek, Time, Foreign
Policy, Salon.com... ― se ha
ido convirtiendo en uno de los ideólogos
más visibles de la generación y punta de
un iceberg constituido por un
notable grupo de escritores del
continente. Vayamos por partes.
McOndo estuvo precedido por una
antología de 1993, Cuentos con
walkman, preparada por los mismos
autores. Esta recoge cuentos de 20
narradores menores de 25 años que
asistieron a los talleres literarios de
Zona de Contacto, suplemento del
diario El Mercurio, y publicaron
allí. El dato no es desdeñable. El
Mercurio es el gran periódico
conservador de Chile, lo que de alguna
manera apunta a la procedencia e
intereses de los autores. En el prólogo
a la antología, Fuguet y Gómez trazan el
itinerario urbano de los cuentos;
leerlos ―dicen― “es como recorrer un
Santiago lleno de smog [...],
[e]nchufado a un walkman, con la
Rock and Pop haciendo ruido, mirando en
un televisor portátil un capítulo viejo
de Plaza Sésamo, ventilándose con
el último número de la Zona”; y
agregan: “el viaje avanza áspero entre
calles de neones, malls, edificios en
construcción, piscinas llenas de cloro y
arbustos con formas de elefantes y
jirafas.” (12) Una vez señalado el
espacio que habitan –ese paisaje de la
prosperidad-, precisan que estos
cuentistas no vienen de la tradición
literaria sino de la “cultura de la
imagen, saben más de rock y de videos
que de literatura”, y que ―difusa y a la
vez elocuente aclaración― “se
caracterizan por ser tan apolíticos que
llegan a ser ideológicos” (13). El fruto
de esa conjunción es definido por los
antólogos con una metáfora brutal que
los define tanto a ellos como a los
antologados: “sus cuentos, pensamos,
cuentan. Funcionan. Son, en el mejor
sentido del término, desechables.
Utilitarios e industriales. No son ni
under ni vanguardistas ni
marginados. Son cuentos de consumo.
Invitan a ser consumidos.” (13) Esa
imagen de una literatura de consumo
revela a tal punto la pobreza y
superficialidad que la caracteriza, que
al compilar McOndo ―esa versión
internacional de Cuentos con walkman―,
Fuguet y Gómez “castigaron” con la
exclusión a todos los presentes en
aquélla y decidieron incluir solamente
dos autores de Chile: ellos mismos.
McOndo
nace de una narración, un mito de origen
que se genera en el International
Writer’s Workshop [sic] de la
Universidad de Iowa. Fue allí, según el
nuevo prólogo (“Presentación del país
McOndo”), donde la flamante literatura
latinoamericana cobró conciencia de
serlo.
Sin embargo, la (no) definición
generacional, reiterada aquí y citada
con frecuencia, ya aparecía en los
Cuentos con walkman: “Lo único claro
de esta supuesta ‘nueva generación’ es
que viene después de las otras. Después
del golpe, de la caída. Son post-todo:
post-moderno, post-yuppie,
post-comunismo, post-babyboom,
post capa de ozono. Aquí no hay realismo
mágico; hay realismo virtual” (McOndo
10). Luego, en pocas líneas, se lanzan a
hacer una síntesis de las preocupaciones
generacionales:
El gran tema de la identidad
latinoamericana (¿quiénes somos?)
pareció dejar paso al tema de la
identidad personal (¿quién soy?). Los
cuentos de McOndo se centran en
realidades individuales y privadas.
Suponemos que esta es una de las
herencias de la fiebre privatizadora
mundial. Nos arriesgamos a señalar esto
último como un signo de la literatura
joven hispanoamericana, y una entrada
para la lectura de este libro.
Pareciera, al releer estos cuentos, que
estos escritores se preocuparan menos de
su contingencia pública y estuvieran
retirados desde hace tiempo a sus
cuarteles personales. No son frescos
sociales ni sagas colectivas. Si hace
unos años la disyuntiva del escritor
joven estaba entre tomar el lápiz o la
carabina, ahora parece que lo más
angustiante para escribir es elegir
entre Windows 95 o Macintosh (10).
No deja de resultar interesante la
percepción del tránsito de lo público a
lo privado, de lo colectivo a lo
individual, del nosotros al yo,
y su posible relación con la “fiebre
privatizadora mundial”. Si hemos
entendido bien, resulta que nos hallamos
ante una suerte de síndrome literario
neoliberal. Pero incluso esa lógica debe
ser matizada. Situar en el centro de la
angustia actual la opción entre Windows
y Macintosh ―más allá de la
caricaturesca y falsa disyuntiva entre
tomar el lápiz o la carabina―, es una
banalización más jocosa que real. La
violencia, la corrupción, el
narcotráfico, la emigración, el SIDA,
son temas que siguen “angustiando” a
muchos de los escritores de hoy y
algunos de los cuales asoman en las
propias páginas de McOndo. Si en
el cuento de Rodrigo Fresán “Señales
captadas en el corazón de una fiesta”,
pongamos por caso, los momentos
potencialmente dramáticos se diluyen en
lo trivial, en “La vida está llena de
cosas así”, de Santiago Gamboa, por el
contrario, lo trivial desemboca en
tragedia. En el primero, el narrador
describe lo que él denomina “Mi Década”,
como “el espacio de tiempo que va desde
el final de la guerra de Malvinas a
mediados de 1982 al 2 de octubre de
1985”. Un lector no avisado corre el
riesgo de confundir esta última y muy
precisa fecha con el aniversario de la
matanza de Tlatelolco, pero el narrador,
de inmediato, se encarga de despejar
cualquier posible malentendido: “Hablo
de lo que a Willi y a mí nos gustaba
llamar la Era A.R., las doradas e
irrepetibles noches de la Era Antes
de Rock. Antes de Rock Hudson, se
entiende. Antes de la muerte de Rock
Hudson el 2 de octubre de 1985” (McOndo
38). El cuento de Gamboa, por su parte,
narra la historia de una joven de clase
alta que, un día cualquiera de Bogotá,
atropella a un ciclista. El accidente
implicará, para la protagonista, un
verdadero descenso a los infiernos de su
propia ciudad, al mundo de la pobreza,
la violencia y el caos.
Pese a todo, llama la atención que el
propio Fresán ―tan cercano al espíritu
de McOndo que la primera
antología de Fuguet y Gómez tomó el
título de su relato “Gente con walkman”
― confiese que nunca me opuse al
realismo mágico. De hecho, en mis libros
hay numerosos elementos ―Canciones
Tristes, como pueblo, no es tan
diferente a Macondo― que bien pueden ser
entendidos como mágicos y realistas.
Aunque me gusta pensar, en lo que a mí
concierne, que formo parte de un
movimiento al que he bautizado
“Irrealismo lógico”, y que invierte un
tanto los términos del anterior.
(Facundo)
Pese a lo que pueda reprochársele, el
volumen tiene un efecto beneficioso en
ese interés por dar coherencia a la
literatura del continente, intentar
romper el desconocimiento mutuo,
descubrir nuevos autores e, incluso,
proponer una poética y una forma de ser
latinoamericanos.
Peca, sin embargo, de caricaturizar la
visión de nuestra literatura. Lo que
comenzó apenas como una ingeniosa
boutade ―la distorsión del
emblemático Macondo por el influjo de
McDonald’s, Macintosh y los
condo(minino)s―, termina convirtiéndose
para Fuguet y Gómez en un icono, en el
espíritu de una época, emblema que los
autores quisieron subrayar presentando
el libro en un McDonald’s. En un
artículo que ya mencioné, digno de ser
leído con cuidado desde el propio título
(“Magical Neoliberalism”) y publicado en
Foreign Policy, Fuguet se refiere
al predominio de una generación y de una
sensibilidad TLC o ALCA (en realidad
escribe, puesto que lo hace en inglés,
NAFTA y FTAA), y se vale, para hacernos
entender la transición entre una época y
otra, de una metáfora familiar: el
cineasta Rodrigo García, hijo de García
Márquez, habita, como su propia obra
demuestra, en McOndo. A Fuguet le parece
una paradoja deliciosa que “el hijo de
Macondo” viva en McOndo. Pero bien
mirado, tanto esa metáfora como las
detenidas y reiteradas explicaciones de
Fuguet intentando convencernos de que la
literatura latinoamericana, y el
continente mismo, van mucho más allá del
realismo mágico, sólo hacen pasar a
primer plano preguntas tales como desde
dónde y para quién escribe. No es,
obviamente, desde y para el propio
lector o habitante latinoamericano, a
quien tales disquisiciones le resultan
innecesarias. No deja de resultar una
ironía que intentando combatir un
Macondo de exportación, Fuguet haya
acuñado un McOndo for export.
A la hora de definir lo latinoamericano,
por su parte, los autores de McOndo
proponen un inventario tan incluyente y
sesgado que, sin dejar de ser cierto,
diluye, por exceso, cualquier posible
proyecto continental. O mejor dicho,
admiten que existe tal proyecto, por lo
que reconocen, satisfecho, que el sueño
bolivariano se está cumpliendo... a
través de MTV latina.
Bernardo Subercaseaux afirma que esta
especie de utopía integradora vía MTV le
recuerda las utopías profilácticas del
mundo posmoderno ―tales como la de una
vida sin colesterol― de que hablaba
Baudrillard. Se trataría, ciertamente,
de una utopía, sólo que “narcisista, y
como tal, algo limitada y triste,
carente de toda grandiosidad”. El papel
de la televisión como agente del cambio
social llega en Fuguet al punto de que
al cubrir para The New York Times
la caída del gobierno de Fujimori, y en
referencia a la exhibición de los videos
de Montesinos, el autor de Tinta roja
dijera: “I went to Lima to cover a
revolution (O.K., the end of a 10-year
postmodern diet-liet dictatorship) and
ended up watching TV” (“This
Revolution is Being Televised”
36). ¿Quién necesita el Macondo de
García Márquez –se pregunta luego―
cuando tiene el McOndo de Fujimori? (37)
Tras un viaje a Bogotá, Fuguet explicó
su relación de amor-odio con la figura
de García Márquez en un artículo que
escribió para la revista Cambio.
Allí contaba las razones de la ruptura y
de la reconciliación. El joven Fuguet,
que para entonces había descubierto y
disfrutado las crónicas y las ficciones
del colombiano y se sentía “progre” y
“anti-Pinochet” no comulgaba, sin
embargo, con muchos de los admiradores
suyos ni con la estética que defendían.
De modo que “cuando vi que, por leer a
Vargas Llosa era tildado de
‘imperialista’ en la Escuela, y me
enteré que, en esta vida, o estabas del
lado de Gabo [...] o de Vargas Llosa,
opté, sin pensarlo, por el autor de la
naranjísima Historia de Mayta,
una novela que fusionaba en forma
magistral el periodismo con la novela”
(“Un largo y sinuoso camino”). La
elección no pudo ser más significativa;
la “naranjísima Historia de Mayta”
es el alegato más enfático sobre el
fracaso y el sinsentido de la revolución
en Latinoamérica. Como contrapunto, la
recuperación del autor de Cien años
de soledad llega gracias a
Macintosh: “Mi imagen de GGM empezó a
cambiar cuando alguien me dijo que
escribía en Apple. Es más, era tan
fanático de Apple, tan anti-PC, que
Apple le enviaba de regalo cada nuevo
producto que inventa.” Semejante
argumento ayuda a explicar el
desplazamiento de prioridades operado en
las últimas décadas. Si en el
“Testamento II” del Canto general
Neruda pide “a los nuevos poetas de
América”, no sin cierta grandilocuencia,
que “amen como yo amé mi Manrique, mi
Góngora, / mi Garcilaso, mi Quevedo”
(según una referencia que encuentro en
Fernández Retamar: “Como yo amé mi
Borges” 111), su joven compatriota se
cuestionará “Where’s my Bruce Willis, my
Arnold Schwarzeneger, my Sylvester
Stallone?” (“Magical neoliberalism” 66).
De ahí que en su radical lectura de
McOndo, Diana Palaversich concluya
que al contrario de lo que piensan sus
autores, acomodados en un mainstream
políticamente correcto, “más que como
hijos rebeldes y desencantados de García
Márquez, deben ser vistos como hijos
obedientes del neoliberalismo y de una
tradición literaria existencialista e
intimista que desde hace décadas se
viene escribiendo en el continente”
(70). En un tono parecido
Christian Gundermann considera que
“[p]ese a los gestos posmodernos y
polémicamente techno de Fuguet,
esta politización consiste finalmente en
un retorno a una concepción del
individuo liberal” (41).
En cualquier caso la propuesta de
McOndo, como toda simplificación,
queda a la zaga de la realidad. Los
autores de la nueva generación son, por
lo general, menos esquemáticos; en sus
textos se cruzan el fetichismo de la
tecnología con los problemas sociales,
la realidad inmediata y la Historia con
mayúsculas. Lo curioso del caso Fuguet
es que haya tenido éxito con ideas tan
poco de novedosas. En más de un sentido
parecen repetir viejas fórmulas de su
compatriota Antonio Skármeta. En una
ponencia de 1979 titulada, “Al fin y al
cabo, es su propia vida la cosa más
cercana que cada escritor tiene para
echar mano”, Skármeta llamaba la
atención sobre el hecho de que los
nacidos alrededor de 1940 habían sido
los primeros en enfrentarse masivamente
“con la elocuencia de los medios de
comunicación de masas” (263), e insistía
en el valor de la televisión, los
high-fidelity y los
stereos, por oposición al chirrido y
la monofonía de la “aguja gardeliana”.
Luego haría énfasis en el tema del sexo,
las drogas y, sobre todo, la presencia
avasalladora del ámbito urbano: “Aquí
está el punto de arranque de nuestra
literatura: la urbe latinoamericana ―ya
no la aldea, la pampa, la selva, la
provincia― caótica, turbulenta,
contradictoria [...]” (268). Y traza la
línea divisoria con los clásicos del
boom:
La realidad se acaba, en última
instancia, ante nuestras narices. [...]
En este sentido, nuestra actitud
primordial es intrascendente. No se nos
ocurriría nunca, por ejemplo, la
absolutización de un sistema alegórico
donde el grotesco degrada la realidad,
como en Donoso, ni la iluminación de la
historia en la hipérbole mítica de
García Márquez, ni la refundación
literaria de América Latina como en el
“realismo mágico” de Carpentier [sic].
Por el contrario, donde ellos se
distancian abarcadores, nosotros nos
acercamos a la cotidianidad con la
obsesión de un miope.
Diez años más tarde, al regresar a Chile
tras el exilio, el propio Skármeta fue
asediado por un grupo de jóvenes que le
pidió organizar un taller literario.
Entre ellos se encontraba Fuguet. Al
recopilar un volumen con cuentos de los
talleristas (Santiago. Pena capital,
1991), Skármeta confesó haber tenido la
impresión, y luego la confirmación, de
“que la dictadura había segmentado
férreamente a una sociedad antes
entramada, y que los distintos sectores
no se interpenetraban, ni se interesaban
mutuamente, no se oían siquiera, y mucho
menos podrían influirse y
retroalimentarse” (9). No resulta
sorprendente, ante esa perspectiva, que
dos años después apareciera Cuentos
con walkman.
Coincidiendo con la salida de McOndo,
y al otro extremo del continente, un
grupo de jóvenes narradores mexicanos
decide presentar sus credenciales bajo
la denominación de Crack. El
nombre ―si bien tardío― era previsible.
Casi veinte años antes, al hablar de la
circularidad de la nueva narrativa
latinoamericana, David Viñas señalaba,
con una peculiar ortografía, “la
clausura de ese itinerario: del búm
al crash” (33). En México, el
“gesto” de aparición fue la lectura
pública ―y más tarde la publicación― de
un manifiesto redactado, en cinco
partes, por cada uno de los miembros del
grupo. El performance, entendido
en lo que tiene de arrogancia, suscitó
una respuesta “apabullante”. “El joven
Crack”, diría después una
crítica, “merecería abucheos por su
atolondramiento y la baja calidad de
algunas de sus novelas, no la carnicería
de la que ha sido objeto” (Sánchez
Nettel46). El incidente, propio de las
pugnas que se establecen dentro del
campo literario por acceder a espacios
de reconocimiento, no habría tenido
mayor trascendencia fuera del ámbito
mexicano de no ser porque varios años
después uno de sus integrantes, Jorge
Volpi, obtendría el renacido Premio
Biblioteca Breve (uno de los emblemas
del boom, ganado en su primera etapa,
como se recordará, por La ciudad y
los perros), con una novela como
En busca de Klingsor. Al año
siguiente su compañero de ruta, Ignacio
Padilla, ganaría con Amphitryon
el Premio Primavera. De modo que, a
partir de entonces, el grupo y el
manifiesto cobrarían, fuera de México,
una notoriedad retroactiva.
No es difícil advertir que el grupo,
como tal, no tuvo mayor peso que el que
le otorgaron por separado cada uno de
sus miembros (y de sus libros), ni llegó
a constituir una escuela, ni trascendió
más allá de las páginas de los
periódicos. Poco a poco, de hecho, se
fue diluyendo. La aparición de una
novela centrada en el ámbito boxístico
mexicano dio pie para especular que
“pareciera que la intención de Pedro
Ángel Palou al escribir Con la muerte
en los puños fue romper
definitivamente con el Crack”
(Gil 74). Y el propio Palou, en una
conferencia de prensa a propósito de su
novela Malheridos, calificó al
grupo de simple broma literaria. Sin
embargo, creo útil detenerme en algunas
de sus propuestas porque se trata de una
poética diferente a la de McOndo
y que habla otro lenguaje. Si Fuguet y
Gómez pretendían escribir como cualquier
autor del Primer Mundo y para eso
privilegiaban los espacios y
preocupaciones de la cultura pop
norteamericana, el Crack aspira, en
palabras de Ignacio Padilla, “a lograr
historias cuyo cronotopo, en términos
bajtinianos, sea cero: el no lugar y el
no tiempo, todos los tiempos y lugares y
ninguno”. Por ello sus miembros no
tienen reparos en ubicar muchas de sus
historias, sus asuntos y sus temas en
Europa. En ese sentido, si se me permite
la digresión, algunas novelas del Crack
no hicieron más que sistematizar una
tendencia que tiene antecedentes
ilustres en la narrativa latinoamericana
y que se potenció no hace mucho en las
exitosas novelas del argentino Federico
Andahazi ―lejanas temporal, espacial y
temáticamente del contexto
latinoamericano― y en las noveletas
“japonesas” del mexicano Mario Bellatín,
por no citar otras en las que la
ausencia de referencias reconocibles
llega a alcanzar auténticos “cronotopos
cero”. Al preparar
el volumen A whistler in the
nightworld. Short fiction from de Latin
Americas (2002), Thomas Colchie se
sorprende de que muchos de los
antologados se sientan cómodos ubicando
sus historias lo mismo en Egipto que en
Alaska, en el desierto de Gobi que en
Edison, New Jersey. Mayormente urbanos
-nos explica-, sus visitas a la selva
nos recuerdan más a Conrad que a
Macondo. Y en este caso
―dice
Colchie citando a la colombiana Laura
Restrepo―
se sienten más cerca del autor terso y
realista de El coronel no tiene quien
le escriba, que del florido y
fantástico de Cien años de soledad
(XVII). En una cuerda similar, José
Joaquín Brunner “cree que la ciudad de
Tamara, de Calvino, es un modelo más
acertado que el Macondo de García
Márquez para la América Latina
contemporánea” (Franco 250). Esa fuga
del modelo de Macondo, es, sin duda, una
de las marcas de nuestra actual
narrativa.
Utilizando como pretexto el motivo del
cambio de milenio, la editorial
Mondadori auspició la colección Año 0,
para la cual siete autores (Bolaño,
Gamboa, Fresán, Héctor Abad, José Manuel
Prieto, Rodrigo Rey Rosa y el español
Gabi Martínez) escribieron sobre otras
tantas ciudades del mundo, de Nueva York
a Pekín, pasando por México D.F., Roma,
Moscú, El Cairo y Madrás. Y antes aún
David Miklos reunió, en Una ciudad
mejor que ésta, a trece narradores
mexicanos nacidos después de 1960. La
solicitud a los autores implicaba
construir relatos en torno a “las
ciudades que habitan sus imaginarios”
(12), y el resultado fueron trece
historias sobre igual cantidad de
ciudades de cuatro continentes. En su
prólogo, Miklos señala la notable
propensión a evitar “casi toda
referencia a ‘lo mexicano’”, así como
“una característica compartida por todos
estos narradores: la ausencia de crítica
política, social o económica patente en
sus relatos” (14). De cierta manera, el
hecho de sentirse ciudadanos del mundo
–aptos, por consiguiente, para escribir
sobre cualquier rincón de él- inhibe en
estos autores el cuestionamiento de sus
propias realidades. Paradójicamente,
hablar en nombre de todos implica no
hablar en nombre de nadie. La ciudad,
esa especie de archiciudad posmoderna,
se construye no tanto como un espacio de
lo exótico sino como el sitio que
legitima esa suerte de ciudadanía
universal.
En medio de este contexto resulta
sorprendente la propuesta del argentino
Martín Caparrós, quien para escribir sus
Crónicas del Fin de Siglo
recorrió trece países de tres
continentes,
y ningún sitio le “pareció más
finisecular” que aquel pueblo perdido de
Bolivia “donde nunca pasa nada, salvo un
día de octubre de 1967 en que empezó a
terminarse allí uno de los mitos de fin
de siglo y, con él, una de las maneras
más fuertes de leerlo” (“San Ernesto de
la Higuera”, 258). A diferencia de la
mayor parte de los autores
latinoamericanos, Caparrós cree
descubrir el núcleo del reciente fin de
siglo en el sitio más inhóspito, pobre y
apartado de este mundo, aquél que fue
testigo de la caída del Che Guevara. Fue
allí, más que en el espacio de las
grandes urbes o de las autopistas
informáticas, donde se generó, con la
derrota de la guerrilla del Che, la de
una idea de transformación social que
por lo visto no seduce a los autores del
nuevo siglo. Hay, de hecho, una
utilización lúdica de la imagen del Che
que difícilmente se hubiera producido
dos décadas antes. En el comienzo mismo
de Sueños digitales (2000), de
Paz Soldán, por ejemplo, esa imagen,
alterada digitalmente, desencadena la
historia del texto: “Todo había
comenzado con la cabeza del Che y el
cuerpo de Raquel Welch [...]”. (11). Ya
en Por favor, rebobinar, Fuguet
había explotado una visión poco heroica
de la imagen del Che Guevara (“los
chicos de la cocina […] parecen
atractivos clones del Che y en vez de
estar de blanco, tienen trajes de
militar”, 235), dentro de un contexto,
el “pub-bar-antro” llamado ’73, en el
cual se estetizan los conflictos de la
historia y la política de los sesenta y
setenta chilenos, sobre todo los iconos
del gobierno de la Unidad Popular y del
golpe militar. La realidad aparece
entonces como un decorado o telón de
fondo sobre el que se mueven los nuevos
yuppies.
Volvamos al Crack. En busca de
Klingsor, historia policial ubicada
en la Alemania de la segunda guerra
mundial y protagonizada por un físico
norteamericano llamado Francis Bacon,
quiere ser, desde un costado extraño a
la literatura latinoamericana, el
recuento de un siglo. No es casual que
el narrador, el físico alemán Gustav
Links, haya fechado su historia el 10 de
noviembre de 1989, es decir, en los
mismos días del desplome del muro de
Berlín; no lo es tampoco que la novela
narre la historia de una conspiración y
de una (o varias) traiciones, lo que la
emparentará con otras que abordaremos
más adelante. De modo más o menos
similar, Amphitryon cifra algunas
de las claves de la historia del siglo
XX en la Europa de las guerras
mundiales, en una serie de
suplantaciones y en la pasión por el
ajedrez, juego que, dicho sea de paso,
no parece seguir tanto el camino de
antecesores literarios de la estirpe de
Joyce y Borges, como el del Bergman de
El séptimo sello. De cierta
manera los personajes de Padilla se
juegan su destino frente al tablero,
como lo hacía el caballero interpretado
por Max von Sidow al desafiar a la
Muerte. En ese juego permanente de
suplantaciones que propone la novela, la
historia misma puede haber sido
suplantada por la ficción. El tribunal
que juzgó a Eichmann, por consiguiente,
tal vez no condenó al coronel nazi, sino
a un impostor. La historia, en tal caso,
puede resultar inaprensible o sujeta a
los caprichos o las habilidades que se
desplieguen con los trebejos.
Si comparamos los proyectos se hace
evidente que los autores del Crack
trazaron otra ruta. Pareciera que Pedro
Angel Palou le responde a Skármeta al
decir que las novelas del grupo “no
tienen edad. No son novelas de formación
[...] donde las tentaciones de la
autobiografía, del primer amor y del
ajuste de cuentas familiar pesan por
sobre todas las cosas. [...] Nada más
fácil para un escritor que escribir
sobre sí mismo; nada más aburrido que la
vida de un escritor.” Y rechaza de plano
la noción de literatura de consumo: “no
son textos pequeños, comestibles”, dice,
y recuerda que “no están escritos en ese
nuevo esperanto que es el idioma
estandarizado por la televisión. Fiesta
del lenguaje y, por qué no, de un nuevo
barroquismo [...]”. Mientras, Padilla
propone retornar a Cervantes, Rabelais,
Sterne: “Quede para otros [...] tratar
el idioma con el argot de las bandas o
con el discurso rockero, que ya sabe a
viejo.” Al hilvanar una tradición dentro
de la cual ubicarse en la literatura
mexicana, Eloy Urroz recurre a títulos
como Farabeuf, Los días
terrenales, La obediencia
nocturna, José Trigo, La
muerte de Artemio Cruz y unas
cuantas más, y lamenta que hoy sea
imposible encontrar textos dignos de esa
estirpe. “No los hay”, remata; “han ido
muriéndose de anemia y
autocomplacencia.” Y por si quedaran
dudas de quiénes son los llamados a
llenar ese vacío, Ricardo Chávez
Castañeda precisa que a la manera de
“esas novelas mundo, voraces, que todo
lo aspiran y todo lo exhiben; libros que
se quieren científicos, filosóficos, de
enigma [...], así las novelas
totalizadoras del Crack generan su
propio universo, mayor o menor según sea
el caso, pero íntegro, cerrado y
preciso”.La saludable proposición de
regresar a los textos clásicos de la
tradición repite la que pocos años antes
había puesto sobre el tapete, en la
literatura norteamericana, Tom Wolfe. En
un polémico texto publicado en 1989,
Wolfe reclamaba el retorno al realismo
social del siglo XIX, a Balzac, Zola,
Dickens y Thackeray, cuyo único parigual
contemporáneo era, naturalmente, el
propio Wolfe.
Resulta interesante, de cualquier modo,
la relación que varios de los miembros
del grupo establecieron con cierta
tradición de la literatura mexicana.
En la alcoba del mundo (1992), la
primera novela de Palou, parte de la
figura y la obra de Xavier Villaurrutia,
mientras que la primera de Volpi, A
pesar del oscuro silencio (1992),
arranca de la de Jorge Cuesta. Al mismo
tiempo, si algo caracterizó a estos
autores fue su voluntad reflexiva, su
capacidad como ensayistas y como
promotores de ciertas lecturas. El mismo
Palou es autor del volumen La casa
del silencio. Aproximaciones en tres
tiempos a Contemporáneos (1997),
mientras que debemos a Volpi La
imaginación y el poder: una historia
intelectual de 1968 (1998). Es
notable, por último, la endogamia
crítica y creativa que ejercen. Son
numerosos los análisis que hacen de los
textos de sus colegas, los cuales
parecen encontrar un punto límite en la
tesis doctoral que Urroz dedicó a la
obra de uno de ellos (La silenciosa
herejía: forma y contrautopía en las
novelas de Jorge Volpi), y en las
novelas-espejo que ambos escribieron y
publicaron el mismo año (1997) con
absoluta conciencia –desde los
respectivos títulos― de su
complementariedad: Herir tu fiera
carne y Sanar tu piel amarga,
de Urroz y Volpi, respectivamente.
Antes, aquél había aparecido como
personaje en la primera novela de éste
y, en 1994, ambos y Padilla escribieron
sendas noveletas que reunieron en el
volumen Tres bosquejos del mal.
Ese narcisismo, a veces excesivo,
entronca sin embargo con una tradición
crítica temprana y legítima que tuvo, en
la Biografía literaria que
Coleridge dedicó a la poesía de su amigo
Wordsworth, un modelo de excepción. A
propósito de Paraíso clausurado
(2000), de Palou, Ignacio Sánchez Prado
sugirió algo que parece valer para la
estética del grupo en general. Se trata,
dice, “de la utilización del elitismo
literario como una forma de resistencia
ante la institucionalización y la
cooptación intelectual” (165). Aunque la
idea exhale cierto vaho
involuntariamente irónico (pues varios
de los miembros del grupo ocupan o han
ocupado puestos oficiales como
funcionarios diplomáticos o culturales),
creo que resulta válido asociar ese
elitismo literario con una forma de
resistencia contra aquellas tendencias
literarias que hicieron del universo
pop el centro de nuestra cultura.
Puede parecer, no sin razón, que tanto
McOndo como el Crack fueron puro
juego, formas de coquetear con el
mercado y de adquirir visibilidad a las
que ni siquiera sus creadores tomaban en
serio. Estas dos vertientes, que dan la
impresión de parodiar la agotada e
infeliz dicotomía propuesta hace más de
treinta años por Margo Glantz entre
onda y escritura, ocupan, sin
embargo, el primer plano público. Fuera
de la América Latina, son estos
escritores quienes parecen jalonar
nuestra literatura. Por un lado,
supieron manejar con pericia el aparato
publicitario que, hoy por hoy, significa
no sólo celebridad, sino también
reconocimiento. Por otro, su posición
generaba preguntas tales como las que se
formula Gustavo Guerrero en un artículo
que pretende ser un balance de la novela
de los noventa: “¿para quién están
escribiendo hoy nuestros novelistas?
Dentro de la aldea global, el
destinatario primero de sus narraciones
no es ya exclusivamente latinoamericano
–no es ya necesariamente
latinoamericano―, pues la tradicional
solidaridad entre contexto de producción
y contexto de recepción se ha ido
debilitando” (74). Tal vez no sea
azaroso que esos dos focos de
reconocimiento surgieran en países que
se han insertado de modo paradigmático
en el proceso de globalización. Chile es
el sitio donde con más éxito se ha
experimentado el proyecto neoliberal, al
punto de convertirse en una especie de
vitrina del neoliberalismo. México, por
su parte, fue pionero en suscribir el
Tratado de Libre Comercio con los
Estados Unidos. Si se me permite este
momentáneo reduccionismo, me inclinaría
a decir –parafraseando a Jameson― que
ambas tendencias, la de McOndo y
la del Crack, encarnan la lógica
cultural del neoliberalismo
latinoamericano.
Pero desde luego, lo demás
no es silencio. Fuera de esos dos
focos de atención se halla casi toda la
literatura actual, cuyos autores,
incluyendo los ya mencionados, no
renuncian a moverse en un espectro
amplio. Precisamente en Chile apareció
un autor de difícil encasillamiento,
Pedro Lemebel, quien instaló el
personaje de “la loca” en la literatura
chilena. Lemebel fue fundador, en los
años ochenta, del grupo Las Yeguas del
Apocalipsis; en septiembre de 1986 leyó,
en un acto político celebrado en
Santiago de Chile, un desafiante
manifiesto (“Hablo por mi diferencia”)
que arremetía ―desde la izquierda―
contra la homofobia de la propia
izquierda que él mismo debió padecer.
Las crónicas de Lemebel dan cuenta de un
mundo alucinante. Con una sintaxis
barroca e “incorrecta” en la que se
mezclan cultismos o inesperados
neologismos con términos populares y
hasta vulgares, esas crónicas hablan de
una ciudad cuyo pulso difiere
enormemente de la de sus coterráneos.
Los textos de La esquina es mi
corazón. Crónica urbana (1995) –como
ocurrirá con sus libros sucesivos―,
narran los costados de la ciudad, no
necesariamente lo marginal, sino aquello
que los demás no ven o suelen pasar por
alto. Basta comparar, por ejemplo, la
descripción del viaje en “micro” de
“Coleópteros en el parabrisas” con
aquella de Cuentos con walkman ya
citada, para ver hasta qué punto la
mirada de Lemebel articula un universo
diferente. Por cierto, si en la
descripción de Fuguet y Gómez aparecían
arbustos con formas de elefantes y
jirafas, en Lemebel el recurrente
proceso de zoomorfización remite a seres
que no parecen hallar acomodo en el
actual orden social. De ahí títulos como
“Anacondas en el parque”, “Escualos en
la bruma”, “Lagartos en el cuartel” y
“Tarántulas en el pelo”. Escritura desde
y para el cuerpo, ése que remite siempre
a un cuerpo social corroído y
corrompido, la obra de Lemebel es
reescrita a contrapelo –de manera menos
contestataria― en Sirena Selena
vestida de pena (2000), de la
puertorriqueña Mayra Santos Febres. Aquí
también el placer y el dolor se
confunden, y la identidad (travestida)
se quiere metáfora mayor de una
identidad nacional (o caribeña). La
lectura difiere, sin embargo, en el
punto en que las criaturas de Santos
Febres –similares, en el inicio de sus
relatos personales, a las de Lemebel―
conquistan (o creen hacerlo) el sueño de
la sociedad de consumo mediante el
glamour, el olfato empresarial, o
simplemente la patética imitación de
estrellas mediáticas.
En ocasiones son autores de literaturas
“periféricas” quienes ejercen los
ajustes de cuentas de la nueva
generación. El costarricense Carlos
Cortés, por ejemplo, escribe no sólo
desde una literatura “menor”, sino
también desde un país que parece haber
vivido fuera de la historia. A pesar de
su turbulento contexto geográfico, en la
Suiza centroamericana –como comienza
diciendo la novela Cruz de olvido-,
“no pasa nada desde el Big Bang”. Sin
embargo, la novela misma impugna el
aserto. El protagonista, un periodista
local que –aburrido de su país y de la
abulia democrática- se fue a hacer la
revolución en Nicaragua, debe regresar a
casa tras la derrota del sandinismo.
Entre las pocas pertenencias que trae
consigo está una pequeña maleta con
todos sus emblemas revolucionarios: una
bandera, una pañoleta, el silabario de
Carlos Fonseca Amador, algunas fotos...
A ese pequeño espacio ―como el cadáver
de Julio César ante Marco Antonio―
parecen reducirse los diez años de
revolución. Si bien el eje de la novela
es el fracaso de esa revolución, contra
toda lógica el personaje descubre, tras
su regreso a Costa Rica, una sociedad no
menos violenta, no menos corrupta, que
la que dejó atrás. Una red de sucesivas
traiciones, de la que él forma parte
(pues fue un eslabón en la cadena que
debía hacer llegar dinero de los
norteamericanos y la National
Endowment for Democracy a Violeta
Chamorro y la UNO), nos permite ver cómo
y por qué se desplomó el sandinismo. Si
en el cuento de Rodrigo Fresán “El lado
de afuera”, Lucas Chevieux mata o
traiciona a sus compañeros para cobrar
dos millones de dólares, el Martín
Amador de Cruz de olvido toma el
millón de dólares que le corresponde y
los abandona en un baño público para que
cumplan una sencilla función sanitaria.
Hay, en el fondo de ese periodista que
traicionó a la revolución (“no por
dinero”, según se repite a sí mismo una
y otra vez), una cuota de culpa y de
ética que le impide actuar como sus
amigos, aquellos que ostentan el poder
en Costa Rica. En cierto sentido la
novela se inscribe también, desde una
perspectiva inusual, en el ciclo de la
novela del dictador, y al leerla son
inevitables ciertas reminiscencias de
El señor presidente, de Asturias, y
de La sombra del caudillo, de
Martín Luis Guzmán. Lo paradójico es que
la historia misma tenga lugar no sólo en
una democracia, sino en la que se supone
que sea una democracia ejemplar en el
ámbito latinoamericano. Es llamativo que
algunos de los momentos más alucinantes
del texto transcurran en pasadizos,
guetos y espacios asfixiantes; la novela
convierte en una realidad física el
submundo moral en que se mueven sus
personajes. El extraño sitio que ocupa
Martín Amador y, metonímicamente, toda
una generación, está marcado por la
pregunta sobre dónde se ubica el
personaje en relación con el antes
y el después, y que en el plano
anecdótico aparece en las precarias
relaciones que Amador establece con su
padre y con su hijo. El primero,
supuestamente muerto, fue suplantado por
un tío, y Amador vivirá toda su vida,
hasta el presente de la novela, bajo una
falsa filiación. Con el hijo –cuyo
presunto asesinato fue la trampa que le
tendieron a Amador para que regresara a
Costa Rica― apenas mantiene relaciones.
Pero el hijo no le guarda rencor; más
bien lo mira con lástima, como miembro
de una especie a punto de extinguirse,
perteneciente a un pasado remoto.
Cruz de olvido
puede ser leída como un puente entre la
literatura del boom y la nueva. De ahí
cierta tendencia al uso de lo
hiperbólico, la inverosímil inundación
de la casa de la madre, la librería
nombrada Macondo, etc. A la vez, la
novela intenta armar una tradición
literaria que se define por la ausencia,
es decir, que necesita ser nuevamente
inventada. Los libros del Maestro (El
mito y El libro mudo), no se
publicaron o no fueron escritos
siquiera; Los costarrisibles, la
novela perdida de Ricardo Pacheco, que
es casi la radiografía de la identidad
nacional, no aparece jamás; y hasta el
texto del protagonista, El corto
verano de la contrarrevolución,
prácticamente desapareció condenado por
el dogmatismo de sus compañeros. Hay
otro texto no escrito en el que vale la
pena detenerse. Poco antes de cumplir
veinte años, el protagonista pasa
algunos meses en París y Praga “huyendo
de Costa Rica”. La vieja Europa no le
interesaba a quien vivía fascinado con
“Latinoamérica, el Che Guevara, la
guerrilla y, sobre todo, la Revolución
cubana” (237). En Praga conoció a Roque
Dalton y fue éste quien, el día antes de
volver a La Habana, le regaló una imagen
que Martín Amador nunca olvidaría,
“suficiente para una novela-río de mil
páginas” (238). La imagen en cuestión es
aquella de la medianoche del 20 de
agosto de 1968 en que Roque abrió la
ventana y vio “cómo el cielo de Praga se
llenaba de paracaidistas soviéticos.
[...] Todo el cielo violeta se llenó de
pequeños puntos que se deslizaban hasta
el suelo. Al día siguiente”, concluye
Dalton, “la ciudad estaba ocupada y yo
perdí mi trabajo de medio tiempo en
Radio Praga Internacional” (238). El
texto de Cortés propone dos finales para
esa otra novela no escrita: el de Roque,
partir a La Habana y luego a su país
para sumarse a una revolución que ya
estaba en marcha; y el de Martín Amador,
diferido ante la imposibilidad de
escribir. Sin embargo, el protagonista
no hará sino posponer la opción del
poeta salvadoreño. Poco después de aquel
encuentro, un tío comunista, estudiante
de sociología en París, quiso llevarlo a
conocer a Cortázar; Amador se resiste al
punto de dejar plantado al autor de
Rayuela. Quince años más tarde, en
cambio, se “moría por conocerlo”. Para
entonces Amador estaba en Managua, donde
tuvo ocasión de encontrarse un par de
veces con Cortázar. Pero –lamentará
luego con sorna― “nunca hablamos de
literatura, desgraciadamente, sólo de
cosas urgentes y necesarias” (239). De
este modo parece plantearse una tensión
perpetua entre revolución y literatura
que sólo puede saldarse con la traición
a una de ellas. De hecho, Cruz de
olvido puede ser escrita únicamente
a partir del fracaso, y la previa
traición, de la primera.
No es difícil asociar la novela con otra
escrita también desde una literatura
“menor”, aunque sobre un país que ha
estado, por más de un motivo, en el
centro de la historia. En Piedras
encantadas (2001), Rodrigo Rey Rosa,
quien ya había situado sus relatos en
Nueva York, Tánger o en ambientes
rurales, ubica la anécdota en Ciudad de
Guatemala. La historia guatemalteca,
suerte de antípoda de la costarricense,
que ha conocido una violencia atroz y
centenares de miles de muertos, aparece
subsumida en una trama policial que no
tiene reparos en dejar varios cabos
sueltos. A partir de un presunto
accidente automovilístico se nos va
revelando un mundo tenebroso dominado
por la corrupción, el gangsterismo, el
narcotráfico, la miseria y el tráfico de
niños, y cuyo eje es una sociedad
conspirativa. Un narrador empeñado en
develar las mentiras de la historia y
del lenguaje cotidiano acota y
resemantiza nombres que parecían
intocables: “La despiadada reforma que
abolió el derecho de los indígenas
guatemaltecos a sus tierras comunales
para que fueran convertidas en
plantaciones de café, era conmemorada
por el nombre de la ancha avenida [Paseo
de la Reforma] por donde rodaban
–avenida abierta, aplanada y pavimentada
por los mismos indígenas cuyas tierras
habían sido usurpadas por aquella
reforma” (27); “Centro Comercial los
Próceres (de la dudosa independencia
nacional)” (56); “bulevar Liberación
(conmemorativo del derrocamiento del
primer intento de gobierno democrático
en el istmo)” (65). Pero hay, dentro de
la novela, una pequeña narración que en
cierta medida pasa a ocupar el centro
del relato. El inspector Rastelli,
llamativo por su agudeza y su fealdad,
está empeñado en descubrir los
entretelones del caso de Silvestre, el
niño atropellado. Para ello recurre a
los más efectivos medios de información
que, cómo podrá suponerse, no son la
prensa o los espacios oficiales, sino
fuentes alternativas. Una es la red de
informantes u orejas que
proliferan en la ciudad; la otra, más
temible y misteriosa, radica en las
entrañas del Gran Palacio Nacional, o
sea, en el “corazón del corazón de
nuestra sangrienta democracia” (95):
Dicen que en uno de sus sótanos hay una
máquina IBM gigantesca, que trabaja día
y noche sin descanso. Baraja toda suerte
de datos, elabora fichas periódicamente,
clasifica fotos y videocintas, describe
relaciones y lugares, hace diagnósticos
y recomendaciones. Unos treinta mil
informantes trabajan para alimentar al
monstruo –cortesía del gobierno
norteamericano. (94-95)
A partir de ahí se hacen otras
revelaciones o conjeturas en torno a ese
extraño y casi invisible cerebro que muy
pocos han podido ver. De todos modos, lo
interesante es que la existencia de la
máquina (que no puede dejar de recordar
la que aparecía, con semejantes
implicaciones, en La ciudad ausente,
de Piglia), dota a la narración, y a la
sociedad misma, de un núcleo paranoico
que hace del complot y del control del
Estado la clave para entender el
universo contemporáneo. El submundo que
aparecía ya en Cruz de olvido
cobra aquí un sentido orwelliano que lo
torna aún más inquietante.
La materia del deseo,
del boliviano Edmundo Paz Soldán, narra
otro ajuste de cuentas: la del hombre
que ―huyendo de un amor― va al encuentro
de la historia de su país, de una novela
(es decir, de la literatura), y de su
propio padre, y descubre un sendero
salpicado de traiciones. Un presente
nada heroico se vuelca sobre un pasado
terrible. El sentido de la historia,
como el de los crucigramas o las fotos
alteradas digitalmente, nunca aparece a
simple vista, y suele revelarnos
sorpresas inesperadas. Uno de los
epígrafes de la novela, tomado de El
sueño de los héroes, de Adolfo Bioy
Casares, anuncia precisamente el tema de
la traición, pero lo ubica bajo un
sorprendente prisma que lo relativiza:
“No siempre uno puede ser leal. Nuestro
pasado, por lo común, es una vergüenza,
y no puede uno ser leal con el pasado a
costa de ser desleal con el presente”.
Cruz de olvido, por su parte,
había partido de una cita similar de
Joseph Roth: “La alegría de haber
bregado por una gran idea sigue
determinando nuestra conducta mucho
después de que la duda nos haya vuelto
lúcidos, conscientes y desesperanzados”,
rematada por otra de Fitzgerald: “Toda
vida es un proceso de demolición”. Las
tres, curiosamente, son maneras
distintas de hablar de lo mismo: el
desencanto hacia un pasado al que por
alguna gran razón se fue fiel. Como en
la novela de Cortés, aquí la filiación
del protagonista forma parte de una red
tejida por la mentira de la relación
entre su padre y su tío; aquí también la
traición (a los ideales, al grupo, a las
parejas, a la amistad) es parte central
de la historia; aquí no queda, de la
revolución sandinista, sino las memorias
de Sergio Ramírez en un estante. Es
David -el tío de Pedro, el inventor, el
creador de realidades alternativas-
quien, desde un segundo plano, revela
algunas de las claves de la novela, en
dos de sus pasiones: los crucigramas y
las fotos históricas que altera
digitalmente. Ambas pasiones –que habían
aparecido antes en otros textos de Paz
Soldán― son creadoras de realidades
alternativas. En el relato “Dochera”,
por ejemplo, Benjamín Laredo pretendía
reinventar el mundo a través de un
lenguaje que volviera a nombrar las
cosas; en la novela Sueños digitales
(2000), por su parte, Sebastián pasa a
crear, a partir de un mero juego con la
manipulación fotográfica, una historia
virtual al servicio del gobierno. En los
dos casos, y eso es lo importante en
La materia del deseo, la realidad
puede ser suplantada por su virtualidad.
Inversamente, el mundo que nos rodea
puede ser entendido como una ficción.
Aquí, el personaje llamado a desenredar
la madeja de la historia trabaja como
profesor en una universidad
norteamericana. Él, que suele
interpretar con ligereza la realidad
latinoamericana, logra, sin embargo,
desencadenar las pequeñas historias
ocultas que encierran el sentido de todo
el relato. Esa presencia del académico
que vive y trabaja en los Estados Unidos
–tema que aparece cada vez con más
frecuencia en esta narrativa- nos lleva
a pensar en cuestiones paralelas que
influyen hoy en el pensamiento
latinoamericano y, por consiguiente, en
su literatura. Me refiero a los estudios
latinoamericanistas en dichas
universidades y el papel de los propios
Estados Unidos en el imaginario
literario de nuestro continente. En
cierto sentido la novela replantea el
dilema que preocupaba hace unos años a
Cornejo Polar. En “Mestizaje e hibridez:
los riesgos de las metáforas”, texto
polémico como pocos, Cornejo discutía
–como se recordará- algunos de los
riesgos de un latinoamericanismo que,
desde la metrópoli, utiliza lo
latinoamericano sólo como pretexto y
objeto de estudio, pasa por alto las
reflexiones originadas en la propia
América Latina, se subordina sin vacilar
a la moda académica y se expresa buena
parte de las veces en inglés. Tanto
Pedro, protagonista de La materia del
deseo, como varios de sus colegas y
estudiantes, padecen algunos de los
síntomas señalados por Cornejo Polar, y
reproducen la disyunción entre “zonas
donde se produce ‘conocimiento’ sobre
ciertas regiones o áreas y zonas
en donde se produce ‘cultura’”
(Mignolo 860). Guardan, respecto de la
América Latina, la misma distancia que
un entomólogo guardaría hacia el
insecto.
Pero la relación con los EE.UU. va más
allá de ese punto y tiene que ver, como
ya señalé, con el papel que este país ha
ido adquiriendo en el imaginario
latinoamericano. La presencia impetuosa
del ámbito y la cultura norteamericanos
cobra protagonismo, sobre todo, en Se
habla español, la antología que Paz
Soldán preparó con Fuguet, en la que
recogieron una treintena de cuentos
relacionados con el universo y la
geografía estadounidense. La antología
parte de un hecho indudable. Nuestra
época ―ya lo sabemos― está signada por
la dispersión migratoria, la
transterritorialidad, los
desplazamientos, al punto de que
términos como migrantes, fronteras,
etc., suelen imponerse por sus
connotaciones no tanto geográficas como
culturales y políticas. Tal situación
nos obliga a redefinir el concepto mismo
de América Latina. Hasta hace unos años
hubiera sido impensable que al hablar de
lo latinoamericano se involucrara
también a los EE.UU., pero los cuarenta
millones de personas de origen “latino”
que viven en ese país, el mercado y la
fuerza política que representan, se han
convertido en factores de presión que de
alguna manera modifican la sociedad que
los recibe y, de rebote, aquellas de las
que proceden, a las que aportan eso que
en los últimos tiempos ha comenzado a
denominarse “remesas culturales”. Está
claro que a estas alturas no podemos
borrar, so pena de automutilarnos, la
producción de los escritores
latinounidenses, para usar el
término acuñado por Eliana Rivero.
Entender y definir la América Latina
implica trazar un nuevo mapa que incluya
esos desplazamientos, a esos migrantes
que van del Sur al Norte, del campo a
las ciudades, a pie, en balsas o en
yolas, e incluso navegando en internet.
Todos están dotando de un rostro
distinto, y modificando las fronteras
del continente en que vivimos, y es
necesario diseñar un nuevo atlas que dé
cuenta de ello.
Ha de tenerse en cuenta, además, lo que
EE.UU. ha venido significando para los
autores del subcontinente. Paz Soldán y
Fuguet consideran que aunque habrá
siempre un París para los escritores
latinoamericanos, “ahora se abren paso,
como nuevas capitales del imaginario,
Nueva York [...], Miami [...], la
frontera méxico-estadounidense [...].
Poco a poco, sin prisa pero sin pausa,
estas megalópolis multiculturales se van
convirtiendo en destinos literarios a
los que en el futuro se viajará con
frecuencia” (17).
Uno de los textos antologados en Se
habla español (“Micos en el polo”)
se convertirá en el primer capítulo de
la novela Paraíso Travel, del
colombiano Jorge Franco, ambientada en
Nueva York, ese espacio al que Paz
Soldán y Fuguet llaman “la nueva gran
capital del deseo y la decepción
latinoamericana” (20). La novela narra
la historia de un viaje; o de dos: el
que lleva a Reina y a Marlon como
migrantes ilegales de Medellín a Nueva
York, y el que lleva a Marlon de Nueva
York a Miami en busca de Reina, su única
razón para permanecer en los
Estados Unidos.
A diferencia de las novelas antes
mencionadas no parece haber aquí ningún
ajuste de cuentas con el pasado. La
historia se condensa (o mejor aún, se
diluye) en el presente. También a
diferencia de aquéllas se invierte un
tema tan antiguo como la literatura
misma, al menos desde la Odisea;
si las novelas de Cortés, Rey Rosa y Paz
Soldán ponían en primer plano el regreso
al país natal
―aunque
fuera provisionalmente―,
aquí se narra, en cambio, la huida.
Franco habla de la violencia, de la
frustración, del callejón sin salida en
que se va convirtiendo su país, sin
mencionarlos apenas. Su narrador,
Marlon, intenta resistir las razones de
Reina para largarse a los
EE.UU.,
pero Colombia, reconoce con dolor, “lo
va dejando a uno sin argumentos”.
Constructor de recios personajes
femeninos, varios de los cuales tienen,
en Paraíso Travel, nombres
marcados semánticamente (Reina,
Milagros, Luz, Gloria), la novela
anterior de Franco, Rosario Tijeras
(1999), se inscribía en el ciclo del
sicario con una mujer como protagonista.
A semejanza de novelas como El
peladito que no duró nada (1991), de
Víctor Manuel Gaviria, y La virgen de
los sicarios (1994), de Fernando
Vallejo, así como las películas del
propio Gaviria relacionadas con el tema
(Rodrigo D no futuro y La
vendedora de rosas), la novela de
Franco abordaba el drama de una sociedad
que parece no tener salida. Es por eso
que el Marlon de Paraíso Travel
se va quedando “sin argumentos” que
justifiquen la permanencia en su país;
al final no le queda más alternativa que
resignarse a vivir en esa especie de
caricatura de Colombia que encuentra en
la Gran Manzana, y ser allí uno más
entre los millones de emigrantes
ilegales que corrieron tras el sueño
americano. En ese sentido, la novela
está escrita a contrapelo del dictum
McOndiano: el camino que va del Sur al
Norte, del Tercer al Primer Mundo, de la
violencia y el subdesarrollo a la
prosperidad, está empedrado, también, de
dolor, de pérdida y de crisis de
identidad. El trayecto no supone un
ascenso, ni conduce necesariamente a un
mundo mejor. Está claro
―y
en ese aspecto Paraíso Travel no
intenta pasar gato por liebre―
que el país de origen va tronchando
cualquier proyecto de futuro y de ahí la
lógica necesidad de marchar al Norte; lo
que el texto no se permite, en cambio,
es deslumbrarse con las luces de neón
que complacían a Fuguet y a Gómez, ni
asumir como natural y encantador el
drama de la emigración.
Otro colombiano, Héctor Abad Faciolince,
desplaza el objeto de discusión en su
novela Basura (2000). El drama
fundamental, en este caso, es el de la
creación, el conflicto entre los
procesos de escritura y de lectura. Un
escritor mediocre que permanece inédito
desde hace más de 20 años lanza a la
basura las hojas que continúa
escribiendo, mientras cada día el
narrador, un periodista mucho más joven,
hurga entre los desperdicios para
rescatar esos escritos. De este modo, la
lectura misma se convierte en un acto
profanatorio que puede ser leído, a su
vez, como metonimia de la siempre tensa
relación entre dos generaciones
literarias. Desde otra óptica, Basura
nos conduce una vez más al
enfrentamiento con García Márquez y el
realismo mágico. En los papeles que el
viejo escritor desecha aparece un
personaje que se propone superar al
“escritor más famoso de la Costa”,
“deshacerse de la magia” y del “regodeo
folclórico”, etc. Un texto de ese
personaje, de hecho, tiene la audacia de
comenzar así: “Yo no sé cuándo conocí el
hielo pues yo nací en los tiempos de la
nevera. Me acuerdo, sí, de una mañana en
que mi padre me llevó a conocer un
muerto. Medellín, entonces, no era
ninguna aldea [...]” (58). Lo
interesante es la ambigüedad que propone
la novela, pues esa parodia, si bien fue
a parar a la basura, no deja de ser un
tributo al original. Más allá de esa
escena que he querido sumar a la
obsesiva presencia del imaginario
macondiano entre los escritores
latinoamericanos, la novela de Abad
Faciolince desvía ingeniosamente la
discusión hacia el ámbito literario.
Leída desde una perspectiva general,
parece decir, repito, que toda lectura
es un acto de profanación que desvirtúa
la propuesta o el deseo más profundo del
autor que se lee, y, al mismo tiempo,
que en literatura es válido aprovechar
los desperdicios, lo que sobra, lo que
puede parecer ajeno a ella. No sé si fue
Balzac o Dovstoievski quien dijo que el
genio también estaba hecho de paja.
Esa relación “delictiva” con la
literatura aparece en novelas que
trabajan la escena del robo de libros.
Ya Piglia había advertido en su lectura
de El juguete rabioso que el robo
de libros por parte de Astier
metaforizaba el acceso transgresor a la
lectura que el propio Arlt debió poner
en práctica en su vida. Así, el
personaje se apropia de una cultura que
no parecía estarle destinada. En tal
caso el robo de libros expresaría el
conflicto entre literatura y vida.
Cuando el Seba, personaje de la novela
Estokolmo (1998), del uruguayo
Gustavo Escanlar, roba en una librería
de viejo un ejemplar de Feliz año
nuevo, de Rubem Fonseca
―en
cuyo cuento homónimo se inspira la
novela―,
atraviesa un proceso de quijotismo
invertido, porque encuentra en un libro
la experiencia de la que él mismo forma
parte. Más que un robo, el García Madero
de Los detectives salvajes
(1998), de Roberto Bolaño, perpetra un
saqueo en varias librerías de la Ciudad
de México. Su inventario de librerías y
de libros robados o
susceptibles
de serlo es también el inventario de un
acceso caótico a las lecturas, pues “uno
de los inconvenientes de robar libros”,
reconoce, “es que la elección está
supeditada a la oportunidad” (103). Más
allá de la anécdota misma, García Madero
encarnaría ese acceso al mismo tiempo
ecléctico y anárquico que el escritor e,
incluso, la literatura latinoamericanos
han debido practicar. La novela misma
narra dos historias paralelas: la
búsqueda de Cesárea Tinajero, fundadora
del movimiento “real visceralista”,
desaparecida décadas antes en el
desierto de Sonora, y la indagación
sobre la suerte de Ulises Lima y Arturo
Belano, los “detectives salvajes”.
Aquella búsqueda, tortuoso viaje a los
orígenes literarios, remite a un proceso
que es, al mismo tiempo, fecundante y
destructivo. Una de las decenas de
microhistorias del texto –que luego
crecería hasta formar la novela
Amuleto (1999)- es contada por
Auxilio Lacouture, poeta uruguaya a
quien la ocupación de la UNAM en 1968
por el ejército y los granaderos la
sorprendió en un baño. Para sobrevivir,
debió permanecer encerrada allí durante
quince días, en una precaria situación
física y psíquica. Su propio discurso,
ocho años después, se torna esquizoide
en este punto:
Luego cogí el papel higiénico en donde
había escrito y lo tiré al water y tiré
la cadena. El ruido del agua me hizo dar
un salto y entonces pensé que estaba
perdida. Pensé: pese a toda mi astucia y
a todos mis sacrificios estoy perdida.
Pensé: qué acto poético destruir mis
escritos. Pensé: mejor hubiera sido
tragármelos, ahora estoy perdida. Pensé:
la vanidad de la escritura, la vanidad
de la destrucción. Pensé: porque
escribí, resistí. Pensé: porque destruí
lo escrito me van a descubrir, me van a
pegar, me van a violar, me van a matar.
Pensé: ambos hechos están relacionados,
escribir y destruir, ocultarse y ser
descubierta. (198)
La lógica de su razonamiento, que en
cierto sentido adelanta el ciclo
escritura-destrucción del personaje de
Basura, atenta contra algunos
sobrentendidos, como el que se cierne
sobre la relación Kafka-Brod. En medio
de una situación política brutal
pareciera no ser válida esa fórmula. Si
el rechazo de Brod a la solicitud
destructiva del amigo fue lo que
permitió la sobrevivencia de ambos, la
poeta confinada en el baño, en cambio,
no duda en destruir sus escritos, pero
acto seguido se aterroriza, con lo que
se produce una paradoja: tal vez esa
acción delate su presencia y la haga
visible; si ello ocurriera, si se
rompiera el anonimato, no sobreviviría.
Ese efímero personaje lleva al límite
una noción de la literatura como dolor y
como sacrificio que reaparece una y otra
vez. ¿Cuál sería, en esas
circunstancias, el lugar del escritor
latinoamericano? Una de las respuestas
de Bolaño
―sobre
la que volveré―
se repite con pasmosa frecuencia entre
los intelectuales del continente. La
novela tematiza esa interrogante cuando
otro de sus personajes episódicos cuenta
una historia que le hizo Belano, esa
especie de alter ego del autor. Es el
drama de dos escritores, uno peruano y
el otro cubano (cuyo modelo bastante
explícito es Reinaldo Arenas), que
vieron truncados sus sueños: “Los dos
creían en la revolución y en la
libertad. Más o menos como todos los
escritores latinoamericanos nacidos en
la década del cincuenta” (497). Pero “el
sueño de la Revolución”, concluye el
personaje, es “una pesadilla caliente”
(500).
El quiebre de esa opción, en cualquier
caso, no produce un modelo válido de
intelectual, y de ahí que el balance de
la literatura de esta etapa, expresada
por boca de otro personaje, sea
demoledor. Si antes los escritores de
España e Hispanoamérica entraban en el
“ruedo público para transgredirlo, para
reformarlo, para quemarlo, para
revolucionarlo”, es decir, si “escribir
era renunciar, era renegar, a veces era
suicidarse”, hoy, en cambio, el
“ejercicio más usual de la escritura es
una forma de escalar posiciones en la
pirámide social, una forma de asentarse
cuidándose mucho de no transgredir nada”
(485). Los escritores de hoy, por
consiguiente, “se comportan como
empresarios o como gángsters. Y no
reniegan de nada o sólo reniegan de lo
que se puede renegar y se cuidan mucho
de no crearse enemigos o de escoger a
éstos entre los más inermes. No se
suicidan por una idea sino por locura y
rabia. Las puertas, implacablemente, se
les abren de par en par. Y así la
literatura va como va” (485). Ante
semejante panorama no es extraño que
Los detectives salvajes narre la
historia de un viaje a la semilla.
El reverso del mediocre y anodino
escritor de Basura sería su
contemporáneo Aníbal Quevedo,
protagonista de El fin de la locura
(2003), de Jorge Volpi, novela que,
dicho sea de paso, recuerda en más de un
sentido la de Bolaño, autor al que rinde
tributo a través de varios guiños. Al
igual que En busca de Klingsor,
El fin de la locura se inicia el
10 de noviembre de 1989 con el desplome
del Muro de Berlín y, según su autor, es
la segunda parte de una trilogía sobre
el siglo
xx. A partir de ese instante la
historia se traslada a París durante
mayo de 1968 y desde ahí traza el
itinerario de la izquierda partiendo de
la figura de Quevedo, quien, ya en las
propias iniciales de su nombre, marca su
similitud con Alonso Quijano. Sólo que,
como dice Volpi, “en vez de enloquecer
leyendo novelas de caballerías,
enloquece con tratados de marxismo y
maoísmo” (Gil, “Las utopías terminaron
en totalitarismos” 76). De ahí que los
entuertos que quisiera “desfacer” sean
“las grandes causas de la izquierda
revolucionaria en los 70 y 80” (76).
Escrita como un divertimento del que no
escapa siquiera la bibliografía, la
novela transita lo mismo por la praxis
de la izquierda que por saberes tales
como el psicoanálisis y el
estructuralismo francés, del mismo modo
que Klingsor se movía entre el
nazismo y la física.
Contemporáneo de los autores del boom
y de los políticos más prominentes de la
izquierda latinoamericana de los años
60, Quevedo llega a la revolución casi
por azar, seducido por una joven
parisina, y termina convirtiéndose en un
verdadero arquetipo, primero de
intelectual comprometido, y luego, de
intelectual desencantado. En ese
accidentado trayecto
―que,
por cierto, comienza casi en una
librería de París donde algunos roban
manuales de marxismo y Quevedo compra
los Escritos de Lacan―
participará, con parejo fracaso, en
varios de los momentos más relevantes de
las últimas décadas. De igual modo
psicoanalizará a (o dialogará con) el
propio Lacan, Foucault, Althusser, Fidel
Castro, Salvador Allende, Salinas de
Gortari o el futuro subcomandante
Marcos. Resulta llamativo que Quevedo
sea un hombre sin pasado. Al inicio de
la novela se sorprende a sí mismo
abandonado en París. Ha perdido la
memoria. Lo poco que recuerda es que
dispone de una generosa cuenta bancaria
que le permitirá vivir sin sobresaltos
durante años (curioso ejemplar de
intelectual engagé que
prácticamente no ha tenido contacto con
la realidad, ni siquiera con el proceso
elemental de “ganarse la vida”, pues el
dinero lo precede). Si tenemos en cuenta
que “nace” en mayo de 1968 y muere,
precisamente, la noche del 10 al 11 de
noviembre de 1989, su existencia
resumiría lo que, a los efectos de la
novela, serían el ascenso y la
decadencia de la utopía revolucionaria.
En La imaginación y el poder,
Volpi
revisaba, a partir de textos publicados
en la prensa mexicana y especialmente en
algunos suplementos culturales durante
1968, la relación de los intelectuales
con un momento especialmente trágico de
la historia. Hay un instante en que el
autor reproduce y comenta el poema de
Octavio Paz “México: olimpiada de 1968”,
que él considera “estremecedor, acaso el
más importante de una serie de protestas
poéticas contra la matanza de
Tlatelolco” (370). Para Volpi, el poema
es “uno de los mejores ejemplos de
poesía comprometida” en la obra de Paz.
Y recalca que:
Al contrario de sus obras juveniles en
las cuales protestaba por las
atrocidades de la guerra civil española,
como el célebre ‘No pasarán’ que tanta
simpatía le granjeó por parte de la
intelectualidad de izquierda en los años
treinta, ahora el texto no mostraba
ninguna orientación ideológica, sino
que se limitaba a condenar,
violentamente, los sucesos de
Tlatelolco. (373, cursivas mías).
El comentario, desde luego, más que
ilustrar el poema de Paz, revela la
lectura de Volpi. Si los jóvenes de
Cuentos con walkman eran “tan
apolíticos que llega[ba]n a ser
ideológicos”, el poema de Paz debe su
importancia, a juzgar por la lectura de
Volpi, a su desideologización. Visto
así, lo que tal vez conduzca al fracaso
del protagonista de El fin de la
locura sea su “exceso” de ideología.
Pese a que la novela concluye con la
afirmación de Claire de que no piensa
“renunciar a la locura” (lo que, en su
caso, nos hace pensar en su propio
desequilibrio mental), y pese a su
carácter ambicioso y desbordado, el
texto es un llamado al sentido común, la
cordura y el orden. Volpi, ha dicho un
crítico, “es un novelista conservador de
pura cepa” cuyos “personajes encuentran
su destino trágico cuando son
incontinentes […] o cuando son rebeldes”
(Enrigue 70). “¡Basta de ruido!”, es el
reclamo con que se abre la primera parte
de la novela. Si en El siglo de las
luces Carpentier utilizaba como
epígrafe al capítulo dedicado a la
revolución de Haití, el título del
grabado 65 de Los desastres de la
guerra (“¿Qué alboroto es este?”),
aquí Volpi llama al silencio y, en
consecuencia, a la observación de la
calma y el orden. Pronunciado por Lacan,
aquel reclamo será repetido luego por
Greimas y el propio Quevedo. De eso se
trata: El fin de la locura es el
más ambicioso alegato contra el ruido
escrito por un representante de esa
ruidosa promoción.
Es sorprendente y a la vez sintomática
la persistencia con que muchos de los
autores se decantan contra la opción
política de los años sesenta y setenta.
El propio consenso prevaleciente en los
últimos años, en cuanto a que dicha
opción no resultaba viable, hace difícil
explicar a qué se debe aquella
persistencia. O sea, por qué insistir en
una idea que todos, aparentemente,
comparten. En ocasiones pareciera que lo
que se cuestiona no es la viabilidad de
una opción política concreta, sino una
ideología y un proyecto de izquierda.
Frente a éstos, una posible alternativa
es el silencio. En una entrevista
realizada a Rodrigo Fresán, este ofrece
una de las respuestas más gráficas en
tal sentido. Al comentar un fragmento de
su novela Mantra (2001), en la
que habla del compromiso revolucionario
de los padres, marca la debida
distancia: “a mí me gusta escribir. Y
leer. Y seguir escribiendo. A solas. En
silencio. Y escribir y leer con el puño
en alto y gritando y rodeado de personas
es un poco incómodo, ¿no?” (“Conocido
por una amplia minoría”). Hay una obvia
coincidencia entre esa postura y la de
El fin de la locura. Es una
postura que distorsiona de tal modo la
percepción de una época que parece
sugerir que Rayuela, La muerte
de Artemio Cruz, La casa verde
y Cien años de soledad, o incluso
Boquitas pintadas, La guaracha
del Macho Camacho, Palinuro de
México y El zorro de arriba y el
zorro de abajo fueron escritas entre
consignas o en el fragor de las
batallas.
Las grandes novelas de los años 60 y 70
se escribieron como se escriben todas
las grandes novelas. Recrear
retropectivamente ese fantasma sólo
tendría sentido para legitimar el nuevo
discurso del silencio.
Hace un cuarto de siglo, como parte de
un coloquio sobre la entonces actual
narrativa latinoamericana, Ángel Rama
realizó un balance (“El ‘boom’ en
perspectiva”), que se cerraba con una
inquietante paradoja: “Nunca me han
parecido más solos los escritores
latinoamericanos que en esta hora de
vastas audiencias. Pertenecen a todos,
pero no pertenecen a nadie” (110). Lo
que Rama lamentaba era que una
intelectualidad mayoritariamente de
izquierda fuera incapaz de dar
organicidad a un discurso que, al margen
de la manipulación de que era víctima
por parte de los medios, les
permitiera situarse a la vanguardia de
sectores con claras reivindicaciones
sociales. Hoy no serían pocos los que
tildarían de anacronismo la preocupación
de Rama y no serían muchos los que
echarían mano a aquella metáfora bélica
con la que Vargas Llosa sorprendió al
auditorio en su discurso de recepción
del Premio Rómulo Gallegos: la
literatura es fuego. No se trata sólo de
que los escritores hayan cambiado; es
que el mundo mismo dio un giro radical.
Pero la paradoja de Rama no ha perdido
vigencia: ¿a quiénes pertenecen
los escritores latinoamericanos? O dicho
de otro modo: ¿quiénes y cómo son y
piensan sus lectores, a los que, por
cierto, ellos mismos están ayudando a
modelar? La respuesta, como es natural,
escapa a las pretensiones de este
capítulo, pero sin duda esos nuevos
lectores (que van mucho más allá del
público latinoamericano y abarcan a
editores, agentes literarios,
traductores, académicos, críticos,
jurados de concursos…) forman parte del
universo literario en que se inscribe la
nueva narrativa.
Lo cierto es que aunque los narradores
de hoy no pretenden escribir una
literatura incendiaria, no se abstienen,
en buena parte de los casos, de hacer
una literatura “insatisfecha”, lo que
significa desmontar, impugnar o eludir
el discurso y la agenda de las
narraciones del consenso neoliberal. Más
allá de obras complacientes, el complot,
la paranoia, el desconcierto, la
traición, el desencanto, la suplantación
y la impostura son obsesiones que
permean los relatos de nuestros
contemporáneos. Aun en medio de la
diversidad que los caracteriza, la mayor
parte de ellos no renuncia a ejercer su
función de lector, a perseguir, en la
madeja del extraño tiempo que nos ha
tocado vivir, el sentido de una historia
que nuestros padres literarios no
supieron profetizar.
Notas
Es curioso el desplazamiento que
está teniendo la fecha en
diversos autores, asociado, por
una parte, con el declive de la
influencia de la Revolución
cubana en el imaginario
latinoamericano, y por la otra,
con la reorientación de ciertas
perspectivas críticas. En
McOndo –antología en la que
me detendré más adelante- al
acotar el punto de partida
cronológico, los autores optan
por “una fecha que fuera desde
1959 (que coincide con la
siempre recurrida Revolución
cubana) a 1962 (que en Chile y
en otros países, es el año en
que llega la televisión)” (14),
si bien aclaran que la mayoría
de los incluidos nacieron algún
tiempo después. El año de
partida, cuya relevancia queda
atenuada con una innecesaria
fecha intermedia que no marca
ningún límite (1962), pronto
desaparecería. Al referirse al
volumen en su artículo “Magical
neoliberalism”, uno de los
antólogos, Alberto Fuguet, tiene
el cuidado de reajustar la fecha
y precisar que el propósito de
aquella antología era mostrar a
los autores de “our generation”,
es decir, los nacidos después de
1960 (69). Por su parte, Julio
Ortega, en su Antología de la
poesía latinoamericana del siglo
XXI. El turno y la transición
(1997), cree percibir, en los
poetas “nacidos en torno y
después de 1960, [...] otra
sensibilidad” (13), de ahí que
le parezca pertinente comenzar
en esa fecha. Sin embargo,
aclara, “para exceder la
convención, arbitraria pero
inevitable, de una fecha límite,
había decidido incluir por lo
menos a dos poetas nacidos en
1959” (20). No hay, pues,
ninguna otra razón para comenzar
a partir de ese último año. En
casos como estos la Revolución
cubana, aunque permanece como
dato cronológico, se va
diluyendo como punto de
referencia político y cultural.
El dilema es de larga data. Si
ya en 1941 la Revista
Iberoamericana (en un texto
rescatado en su conmemorativo
número 200) publicaba un
eufórico editorial sobre “Los
estudios iberoamericanos en los
Estados Unidos”, al año
siguiente el crítico peruano
Luis Alberto Sánchez parecería
responderle con el artículo
“¿Nos están ‘descubriendo en
Norteamérica?”, en el que
expresa: “Formulo la pregunta
[...] porque tal como yo me he
mirado a través del espejo
norteamericano me ha sido
imposible reconocerme. Mucho
menos a mi tierra. De ahí que me
asalte realmente la duda de si
el aprendizaje de los Estados
Unidos aparee un conocimiento,
un descubrimiento o una
invención. Y estoy a punto de
resolverme por lo último” (563).
La larga batalla de los
intelectuales latinoamericanos
contra el eurocentrismo no ha
impedido el surgimiento de
nuevas barreras. Es notable que
una disciplina relativamente
reciente como los estudios
poscoloniales, por ejemplo,
encontrara sus gurúes en
intelectuales provenientes de
países periféricos. Pero quienes
integran la santísima trinidad
de esa disciplina (Said, Bhaba y
Spivak) tienen un decisivo punto
en común: se expresan en inglés.
Sin embargo, basta una ojeada
somera a los conceptos de la
teoría poscolonial, para
comprobar hasta qué punto los
pensadores de nuestra América
los manejan desde hace décadas.
Al menos una treintena de
términos recogidos en Key
Concepts in Post-Colonial
Studies (London/New York:
Routledge, 1998) han sido de uso
común –o a veces, incluso,
acuñados- en nuestras latitudes.
Anticolonialismo, apartheid,
caníbal, civilización/barbarie,
clase, creole, esclavitud,
eurocentrismo, imperialismo,
independencia, mestizo,
metrópolis, mulato, movimientos
de liberación nacional,
negritud, neocolonialismo, raza,
realismo mágico, Tercer Mundo,
testimonio, transculturación...,
son algunos de esos términos.
Resulta sorprendente, por tanto,
que un volumen tan incluyente
como The Post-colonial
Studies Reader, el cual
recoge ochenta y seis trabajos
de todos los continentes (y
entre los que se cuentan autores
del Caribe anglófono y
francófono), no dé cabida a un
solo autor de lengua española.
No es de extrañar que, en tales
circunstancias, los saberes
acumulados en Hispanoamérica
desde el siglo XIX permanezcan
al margen de los debates
actuales. Hace ya más de treinta
años, Octavio Paz daba fe de su
malestar cuando lamentaba que
“la mayoría de los poetas y
escritores norteamericanos
ignoran o disminuyen a la
cultura o al hombre
latinoamericanos. […] [E]n los
Cantos de Ezra Pound, ese
gran monumento a la voracidad
enciclopédica de los Estados
Unidos, aparecen todas las
civilizaciones y todos los
hombres, excepto el mundo
precolombino y la América
hispano-lusitana […]” (“Posdata”
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