Hace solo unas pocas semanas leí en las páginas de esta revista un interesante dossier acerca de la relación entre literatura y mercado, resultado de un conversatorio donde se unieron las voces de Senel Paz, Adelaida Fernández de Juan, Jorge Fornet y Rogelio Riverón. Las ideas allí expresadas me estimularon a participar del tema desde una perspectiva a la que he dedicado algunas páginas[1], la de las revistas culturales. En este caso me detendré, por razones que quedarán explícitas en los párrafos que siguen, en la ya desaparecida Mundo Nuevo.

Como es sabido, el nacimiento de Mundo Nuevo fue precedido de una huracanada polémica epistolar protagonizada por el que sería su primer director, el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, y el entonces director de la flamante Casa de las Américas, Roberto Fernández Retamar[2]. Grosso modo, el resultado primero de la polémica fue la negativa de los escritores cubanos a colaborar en Mundo Nuevo, una vez sabido que esta sería financiada por la CIA a través del ILARI[3], una de sus tantas fachadas culturales.

Desde entonces, la revista de Monegal no solo se convertiría en la antagonista de Casa, sino que se erigiría en su antimodelo y —lo que interesa al efecto de estas reflexiones—, se convertiría en el refugio y vocero de los exiliados cubanos, práctica que, como bien señala la ensayista argentina María Eugenia Mudrovcic[4] “:..seguía(n) el modelo de la política de asistencia a refugiados comunistas que el Congreso por la Libertad de la Cultura había implementado a lo largo de la década de los 50” (101). De esa manera desfilaron por sus páginas, en mayor o menor grado, José Antonio Arcocha, Rolando Campins, Reinaldo Arenas, Mercedes Cortázar, José Mario, Fausto Masó, Aquiles B. Iglesias Llauradó, Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante. Pero serían estos dos últimos los que recibirían un trato diferenciado dentro del grupo y se convertirían en sujeto y objeto de una estrategia de “fabricación” sin precedentes.

Severo Sarduy, sin libros pero con muchas palabras

“Recibí una beca del Gobierno cubano para estudiar durante un año crítica de arte en Francia. De modo que vine a París, me matriculé en la Escuela del Louvre y empecé a trabajar. Cuando la beca terminó, decidí quedarme aquí para terminar mis estudios. Estoy preparando una tesis.” (MN, 2, 16)[5]. Así comienza el “crudo exilio” de Severo Sarduy a principios de los 60. La declaración la hace en una extensa entrevista que le dedica Rodríguez Monegal en el segundo número de Mundo Nuevo.

Pero ¿quién era Sarduy en 1966? Hurgando en el tiempo, hasta ese año había publicado algunos poemas y algo de crítica de arte —fundamentalmente en Ciclón—, la noveleta Gestos (1962) y un par de artículos en la francesa Tel Quel. Es decir, prácticamente nada para merecer el destaque que le dedica Monegal. Por eso afirma con tanto sentido común Mudrovcic que, en ese momento, “…el escritor cubano era todavía futuro-absoluto, es decir, una figura-promesa casi en estado puro” (97).

No obstante, la entrevista titulada “Las estructuras de la narración” aparece señalada en portada bajo el rótulo de Qué es Cuba, sintagma que trata de investir al entoces desconocido Sarduy del ambicioso traje de pitoniso cubano, a la vez que revela, sin mucho miramiento, el discurso contramodélico, anticubano, urticante y pretendidamente “moderno” de la revista.

A falta de suficientes logros literarios, Monegal intenta construir para el cubano un curriculum que justifique tan largo diálogo, y lo hace sobre la base de interminables listados de nombres, títulos, lugares comunes y una congestionante nómina de términos cuasi literarios y neologismos que solo ayudan a su propia confusión, al punto que insta a Sarduy a cambiar de tema porque “…Pronostico que si seguimos por este camino nos vamos a perder del todo” (MN, 2, 23).

El guión seguido hasta ese momento estaba concebido para esa “operación prestigio” practicada a Sarduy, quien se parapeta tras los nombres de padres literarios tan diversos como Lezama, Cervantes, Oscar Wilde, Natalie Sarraute, Robbe-Grillet, Michel Butor, Borges o Roland Barthes. En materia de revistas es clara la intención de ubicarlo en la tradición de las cubanas Orígenes y Ciclón y en el presente de la francesa Tel Quel que dirigía Philippe Sollers. No faltará una poética esbozada en Gestos y en la aún inédita De dónde son los cantantes, donde se da paso al nouveau roman, el new criticism y al sello de distinción que ya no lo abandonaría, el neobarroco. Es en este punto donde Monegal lo interrumpe con la frase supradicha para preguntarle sobre Lezama y Sarduy le responde con un dislate que todavía hoy resulta difícil de leer:

“Yo creo que su personalidad podría ser situada por antítesis: Lezama no es tal cosa o no es tal otra. Lezama no es Carpentier, por ejemplo. La obra de Carpentier ha disfrutado de un privilegio excepcional en Europa y quizá inmerecido. Su obra (y creo que es lo peor que se puede decir de un escritor) merece un Premio Nóbel […] el barroco de verdad en Cuba es Lezama. Carpentier es un neogótico…” (MN, 2, 23).

La cita no es gratuita, pues, más allá de las múltiples lecturas que pueda suscitar, interesa a los efectos de este análisis, el ingrediente que añade al Frankenstein literario al que Monegal está dando vida: la declaración escandalosa. Escándalo revestido por un lado de visos estéticos (barroco-neogótico-neobarroco), y de un tímido ropaje político, al dirigir el ataque a Carpentier, cuya postura respecto de la Revolución Cubana era ya bien conocida.

Pudiera parecer suficiente pero, volviendo sobre la figura de Lezama, todavía dan Sarduy y Monegal otra vuelta de tuerca y en una forzada estrategia de apropiación, el pupilo de Monegal aparece como el “editor salvador” de la figura y obra de Lezama, para sumar un nuevo mérito a su “carrera literaria”. Preguntado por Monegal sobre el poco conocimiento de la obra de Lezama, responde: “Justamente en mi breve aventura como asesor de obras en español para la editorial francesa « du Seuil», he querido cambiar esto y espero lograrlo”. (MN, 2, 24). Más allá de la estrategia de apropiación, se solapa en el comentario un elemento constitutivo del discurso político de Mundo Nuevo; su hostilidad hacia Cortázar[6], quien para entonces (1966) ya era no solo amigo, sino también gran conocedor y el principal difusor de la obra de Lezama, algo conocido y que ha quedado muy bien documentado en el artículo de Manuel Pereira “Del tablón al puente”, rescatado por El Caimán Barbudo en su número de julio-agosto de 2006. 

La fórmula para el éxito queda escrita entonces con mayúsculas: escritor de talento; exilio; padres literarios prestigiosos y a granel; vínculos con revistas literarias conocidas; enjambre de neologismos; esbozo de poéticas más o menos personales, papel de editor salvador y declaraciones escandalosas contra personalidades de prestigio que incluyan algún borroso tinte político. Falta un ingrediente, solo que el más importante: la obra escrita.

Y es ahí donde Monegal se lanza a fondo. En los dos años en que dirigió la revista, Sarduy colaboró 13 veces —solo superado por el propio Monegal. Luego recogería varias de estas colaboraciones en un volumen que tituló Escritos en el cuerpo, publicado en 1969. En esa época además de la larga entrevista ya citada, Mundo Nuevo publicó dos adelantos de De dónde son los cantantes, y sendas reseñas sobre la novela, una de Roland Barthes (que ya había sido publicada en La Quinzaine Littéraire) y otra de Claude Couffon, también publicada con anterioridad, en Les Lettres Françaises.

Pero ahí no queda el asunto, pues, a pesar de los esfuerzos promocionales de Mundo Nuevo, Sarduy continuaba siendo un autor con muy poca obra publicada. Es entonces —según reconoce el propio Sarduy[7]— cuando Monegal pone todos sus esfuerzos e influencias en lograr la publicación de De dónde son los cantantes. La historia está bien resumida en el libro de Mudrovcic (98-99) a partir de las confesiones autobiográficas del escritor cubano.

Carlos Barral, quien había publicado Gestos, se negó a hacer lo mismo con la segunda novela. La razón parece girar en torno a la tercera parte de esta, “La entrada de Cristo en La Habana”, en la cual se establece una analogía simbólica entre la entrada de Cristo y la entrada de Fidel (Cristo-Castro), con matices nada saludables para el proceso revolucionario cubano. Barral, simpatizante de Cuba y su causa no podía pasar por alto esta circunstancia ni la del “exilio” de Sarduy. Al saber de la negativa de Barral, Monegal comenzó a mover sus influencias. Le ofreció el manuscrito a Losada, de Argentina, quien no convencida con la novela, propuso correcciones para publicarla. Luego se la propuso al director de Joaquín Mortiz, Diez Canedo, y a un “viejo camarada de ruta”, Benito Milla, emigrado español vinculado a varias revistas del Congreso por la Libertad de la Cultura. Al final, como es sabido, la publicó, en 1967, Joaquín Mortiz. Monegal respiró tranquilo al ver culminada esta etapa de la “invención” de su pupilo.

Era nada más que el comienzo de una consciente y bien planeada estrategia de “descubrimientos”, “invenciones” y “consagración” de autores talentosos desafectos a la causa cubana y latinoamericana, o cuando menos, al margen de la órbita de las publicaciones e instituciones culturales del continente, a los que intentaría arrastrar hacia el centro de gravedad de su revista parisina pagada por la CIA.

Monegal tira la piedra y esconde la mano

Estrategia que trataría de solapar Monegal a cada paso queriendo imponer la creencia de que hacía una “revista de diálogo”, cuando en realidad movía tras bambalinas los hilos de sus verdaderos intereses.

Mudrovcic, quien tuvo la posibilidad de revisar el epistolario de Monegal para su investigación, proporciona información valiosa reveladora del carácter y quehacer “dialogante” de Monegal, esta vez en torno a la primera edición del Premio Rómulo Gallegos, convocado en el tiempo en que publicaba su entrevista con Sarduy.

El gobierno venezolano organizó en 1967 el Premio Rómulo Gallegos, destinado a conmemorar los 80 años del reconocido autor de Doña Bárbara y los 400 de la fundación de Caracas. El Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes destinó el equivalente en bolívares a 22.000 dólares a “la mejor novela escrita en lengua castellana en un quinquenio”. No está de más señalar lo que representaba esta cifra frente a los modestos 1000 que otorgaba la Casa de las Américas.

De manera que el concurso despertó muchas expectativas y significativamente recibió una desmesurada acogida en las páginas de Mundo Nuevo. Sobre todo, Monegal celebraba la circunstancia de que fuera un gobierno hostil a Cuba, quien se dispusiera a premiar La casa verde, de Mario Vargas Llosa, considerado, por entonces, aliado de Cuba y su Revolución:

“Al dar el premio a un escritor tan comprometido con la causa cubana (es miembro del Consejo Asesor de la revista Casa de las Américas, de La Habana, y firmante de los principales manifiestos de solidaridad con dicha causa), el INCIBA ha demostrado su independencia de juicio y ha dado un ejemplo difícil de igualar. […] La democracia práctica tiene su precio, y el precio en este caso fue pagado con la mayor sencillez.” (MN, n. 17, pp. 4-19) 

Pero como en la socorrida imagen de las dos caras de la moneda, este entusiasta y “aleccionador” comentario público de Monegal, tendría su otro lado en carta suya dirigida a Jorge Luis Recavarren, miembro del ILARI peruano, que no necesita comentario:

“Con respecto a Vargas Llosa, te ruego que no escribas nada en contra de él. Mario está haciendo un esfuerzo muy grande por conservar la amistad con los cubanos y no perderla del todo conmigo. Yo tengo esperanza de que él finalmente rompa con los cubanos. Estos se están poniendo cada vez más energuménicos [sic] y resulta bastante difícil seguirlos. Por otra parte, como es casi seguro que le den el premio Rómulo Gallegos a Mario, él va a ir a Venezuela al Congreso de Caracas que se reúne a principios de agosto y al cual yo voy a ir también. Estoy casi seguro que si le dan el premio R.G. y si Mario acepta, los cubanos le van a escribir una de esas famosas cartas abiertas como la que le escribieron a Neruda. Este es mi cálculo y por eso te pido que no provoques ninguna colisión entre Mario y nosotros. En este juego en que estamos metidos, querido Jorge Luis, no hay más remedio que tener paciencia”. [Mudrovcic, 163].

No estaba errado Ángel Rama cuando tratando de definir a Monegal, no sin cierta ironía, dijera que en materia de insidias “ERM no es un novel nuestro ni llegará a serlo”[8].