Después de Mirar a los 60, aquel evento curatorial que en el verano de 2004 se propuso ser una megaexposición reflexiva sobre el arte y la cultura cubana en aquella primera década de la Revolución, al equipo de especialistas del Museo Nacional de Bellas Artes parece haberle quedado una  latente e inconclusa preocupación por aquellos años y su legado artístico, no solo a nivel insular sino como perspectiva mucho más universal sobre un período bastante apropiado para revisar en estos tiempos de mucho “pop” reverdecido frente al empuje de ciertas corrientes periféricas insurrectas y mucho más informalistas.

Parece ser que ese favorable contexto global y esa sensibilidad particular del Museo se confabulan cíclicamente y producen buenos fenómenos expositivos como lo fueron muy recientemente las presencias consecutivas en sus salas del Edificio de Arte Universal de los españoles de Equipo Crónica y el francés Gerard Fromanger.

La insistencia sobre los ‘60 y su impronta tiene ahora dos nuevos protagonistas: el alemán radicado en Francia, Peter Klasen, y el más paradigmático artista cubano de aquella época, Raúl Martínez. La coincidencia de ambos en el Museo es una excelente posibilidad para dar otra vuelta de tuerca al asunto de cuanto aportó al vanguardismo moderno aquella generación culminante, tras la cual lo moderno parece que solo ha sabido reciclarse reasumiéndose a sí mismo como un todo que llega a extenderse en sus demarcaciones igualmente hacia los límites del pasado renacentista que hacia el futuro superdigital.

Los artistas ahora expuestos y sus muestras Con Klasen. Obras 1965-2007, en el Edifico de Arte Universal, y Raúl Martínez: otra mirada, en el Edificio de Arte Cubano, facilitan ese salir fuera del marco temporal de la década porque ambos la sobrepasaron y en sus propias trayectorias es muy evidente un sentido aglutinador de lo moderno alrededor de un “pop” resaltante pero igualmente transgredido.

A Klasen particularmente no le gusta que lo asocien a la etimología que distingue en su posición más radical al movimiento inglés-norteamericano y prefiere que lo vean como uno de los pioneros de la Figuración Narrativa, la variante europea paralela que clasificaron los franceses y que en su oposición se caracteriza por mucho más compromiso político y humanización de las imágenes reelaboradas (mayormente tomadas de la fotografía). Pero aunque el alemán-francés estuvo incluido en Mitologías cotidianas —exposición organizada en París en 1964 por el crítico Gérald Gassiot-Talabot y consagratoria de esta perspectiva de una nueva figuración que se oponía a la abstracción expresionista y el informalismo— sucede que nunca ha podido desprenderse de una ancestral influencia de la racionalidad y conceptualidad de la filosofía de La Bauhaus por lo que su pintura no logra altos niveles explícitos de  narratividad  y posición política como para ser cómodamente asimilada dentro de esta corriente europea en la que se definen muy bien y son emblemáticos Equipo Crónica, Erró, Rancillac, Genovés o Canogar.

Una mirada francesa más reciente y contemporánea a esta época de los ‘60 se produjo en el 2002 en el Centro Pompidou con la muestra Los años pop y allí los teóricos y curadores manejaron mejor los términos “nuevo realismo” y “nueva figuración”  para estructurar  un recorrido por las diversas variantes “pop” que le permitieron circunscribir a Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein y Hervé Télémaque, entre otros muchos buenos artistas (Peter Klasen  incluido)  junto a no menos importantes diseñadores, cineastas y arquitectos que  definieron esta época y la nueva visualidad que generó  su estética cercana a los procesos mediáticos, la cultura de masas y la vida  cotidiana.

La obra de Klasen en su generalidad trabaja tópicos que en los ‘60 fueron trascendentales como la sexualidad, sobre todo la femenina y su uso comercial en los medios en contradicción a un pensamiento rebelde a estas prácticas que defendían en la calles los movimientos juveniles de izquierda. Igualmente el artista emplea reiteradamente la maquinaria en oposición a la presencia humana dentro de esa especie de collages pictóricos trabajados con aerógrafo y donde lo fotográfico realista captado por la cámara del artista se transforma en hiperrealista elaboración de un artefacto pintado que finalmente sugiere ideas, preocupaciones que transparentan un revestido matiz político y una menos oculta provocación erótico-lúdico.

Las piezas más actuales del autor llegan muchas a desprenderse bastante de estas asociaciones sugerentes y descubren que Klasen es sobre todo un eterno fascinado del objeto (en ocasiones sujeto) marginado, que la abstracción, que lo incluyó en la Documenta de Kassel en 1959, lo persigue, y la fotografía es su manera de capturar ese realismo que luego manipula y figura.

Por su parte Raúl Martínez, aunque también conoció muy bien de la Bauhaus durante sus estudios en el Instituto de Diseño de Chicago (fundado por Moholy Nagy), trabajó siempre la fotografía como un medio dual de registro y expresión creadora, y sus inicios en los altos predios del arte cubano también estuvieron marcados por su inclusión en una acción grupal (Los Once) y la relación de su obra con la abstracción —en su caso marcadamente expresionista e informalista—, desarrolló su relación con el “pop” a partir de su otra ancestral y contextual manera de vivir en la insularidad cubana revolucionaria. 

Durante los primeros años de este proceso, década del 60, Raúl se evidenció como un ser que necesitaba libertades para visualmente decir de manera singular, desprejuiciada y cuestionadora. De ahí que la informalidad y el collage, tanto en la pintura, como en la fotografía se convirtiera en el sustento más adecuado para la rebeldía que compartían su espiritualidad y los tiempos sociales en esa mutua transformación hacia el arte. Pero de 26 de Julio a José Martí, ambas piezas realizadas en 1966 ya es perceptible la manera en que el “pop” comienza a penetrar la figuración del artista y como el artista traduce la semántica de esa reiteración efectista de la imagen en los mass medios a los fenómenos ideopolíticos cubanos.

En esta reestructuración o transculturación contextual del imaginario “pop”, Raúl fue eliminando la superficialidad de la imagen para ejercerla como una acción crítica inmersa en un todo social, cultural o histórico e incorporó elementos de la nueva figuración como la yuxtaposición de un elemento simbólico a la imagen principal y la oposición de contenidos. De igual manera readaptó el diseño estilo “comic” con la fuerza del grafismo político y produjo un sistema pictórico adecuado para un proceso filosóficamente antagónico pero con similares recursos en su batalla por establecer sus propias ideas.

Este “pop” nacionalizado le permitió igualmente sortear ingeniosamente en los años 70 a las corrientes extremistas que intentaron montar la cultura nacional sobre una importada plataforma realista socialista y desde su “nuevo realismo pop” concibió un buen número de piezas que se acercaron racionalmente al héroe y la realidad cotidiana, alegre y colorida en su mayoría pero no exenta de tristezas y grises menos evidentes pero incluidos.

La muestra que ahora exhibe Bellas Artes concluye temporalmente en los años 80 con las series Dibujos para colorear (1982) —un “pop” mucho más irónico— Murales y banderas (1981) —un retorno al collage con la fotografía documentalista y de registro protagonizando un discurso políticamente agudo— y La Conquista (1986) —obras que incluyen la parodia y la apropiación histórica en evidente manejo del artista de los códigos que ya marcaban el llamado período posmoderno.