El transcurrir de los días no nos consuela por la pérdida irreparable de Josefina Méndez. La estrella del ballet cubano dejó una impronta singular entre nosotros que no ha sido suficientemente evaluada por la crítica. Evocarla hoy, entre otras cosas, es una invitación a colocarla en el sitio que merece en la historia de la cultura insular.

No son muchas las personas que puedan recordar hoy una presentación del Ballet de Cuba en El Lago de los cisnes, el 27 de marzo de 1955. No era una función de gala, ni ocurría en la habitual escena del Auditorium, se trataba de una matiné a las diez de la mañana de un domingo primaveral pero cálido, en el más convencional espacio del cine-teatro Radiocentro, destinado por la Warner Brothers a mostrar sus producciones más monumentales.

El clásico de Petipa-Chaicovski, en un montaje de la profesora inglesa Mary Skeaping, llevaba un año en el repertorio de la compañía. Era la primera vez que en esta zona del mundo era posible disfrutar de una verdadera producción integral de la obra por una agrupación del patio, pero eso no preocupaba a la mayoría de las familias que se extasiaban con aquellos desfiles de tules que parecían flotar en aquella pródiga sucesión de valses. Los niños recordarían después aquella historia de princesas encantadas y juramentos de amor salvadores, asociándolos quizá con el sabor de las rositas de maíz y los chocolates que sin demasiada discreción masticaban en la penumbra. Pero en esa función se producía el debut profesional de la joven Josefina Méndez en un curioso rol de travesti: ella era uno de los “napolitanos” del tercer acto, pues por aquellos días escaseaban los bailarines masculinos y, como en la Francia romántica, las muchachas más altas de la compañía debían suplirlos.

Nacida en el seno de una familia que se preocupó desde temprano por su formación cultural y que le hizo simultanear los estudios de música en el hogar con las clases de ballet en la Sociedad Pro Arte Musical. Aunque no se trataba de una academia profesional, las clases que allí recibiera del maestro letón León Fokin y del director del centro, Alberto Alonso, contribuyeron a cimentar su atracción por este arte. Su debut escénico tuvo lugar en 1951 en una versión escolar de Cascanueces. En 1955 estuvo entre las alumnas de la academia seleccionadas por Fernando Alonso para fortalecer las filas del Ballet de Cuba.

Josefina participó en 1956 en la histórica función de la compañía en el Stadium Universitario, una vez que el Instituto Nacional de Cultura decidió suspender la subvención a la troupe. Ella era parte del cuerpo de baile en Las sílfides, de Fokin. Curiosamente aún en aquellos momentos no estaba segura de consagrar su vida al ballet y procuraba obtener un título de profesora de Educación Física para complacer a sus padres. Sin embargo, el fervor y apoyo personal de Alicia Alonso la llevarían por otro rumbo. Gracias a gestiones de esta, viajó a EE.UU. e integró los elencos del Teatro Griego de Los Angeles y también del itinerante Ballet Celeste: un grupo de muchachas que iban en un ómnibus por los pueblos, con más fervor que recursos, para ofrecer funciones de danza, todo un argumento que se perdió Hollywood.

En 1959 retornó a Cuba y ganó, en reñida oposición, una plaza en el recién reorganizado Ballet Nacional. A partir de allí, valga el lugar común, su carrera fue meteórica: al año siguiente tenía ya la condición de solista y en 1962 la de primera bailarina. Participó en el Concurso Internacional de ballet de Varna, Bulgaria, dos años consecutivos: 1964 y 1965, y obtuvo en ellos medallas de bronce y plata, respectivamente, pero quizá lo más importante fue que allí la descubrió la aguileña mirada del crítico inglés Arnold Haskell, quien iba a incluirla entre las “cuatro joyas” del ballet cubano, junto a Mirta Plá, Loipa Araujo y Marta García.

Los admiradores del arte de esta bailarina, resaltan en su quehacer, como mérito fundamental, el cuidado estilístico que pone en el desempeño de su amplísimo repertorio, así como sus detractores repitieron durante años que su labor era un reflejo demasiado vivo de su maestra y mentora Alicia Alonso. Es innegable que ante figura tan paradigmática, Josefina recibiera en los primeros años de su labor una impronta demasiado fuerte de su modo de desempeñar ciertos roles: fuese la espiritualizada campesina de Giselle, la princesa de El lago de los cisnes o el ave agónica de La muerte del cisne. Sin embargo, en la gradual maduración de su desempeño escénico, ella logró equilibrar aquello que venía de la tradición con su concepción personal de los roles, donde siempre había un compromiso entre el cuidado de los detalles, el rigor en el desempeño técnico, marcado siempre por una contención que le impedía caer en el exhibicionismo circense y la fuerza dramática que ponía en sus personajes.

En 1972, Josefina viajó a Francia junto a Alicia, su meta era la Ópera de París: la administración del Palacio Garnier había encargado a la estrella cubana un asunto espinoso, un montaje nuevo de Giselle, el ballet romántico por excelencia, que había visto la luz en aquel mismo escenario, en la centuria anterior y que sucesivas versiones se habían encargado de volver irreconocible. La Méndez, quien había debutado en el rol central de esa obra en 1966, serviría como asistente en el montaje y alternaría con su maestra en las funciones iniciales que se ofrecerían a teatro lleno en el legendario teatro. Alejo Carpentier, testigo privilegiado de aquellas funciones, dejó un artículo poco conocido, titulado “Josefina Méndez ante el público de París” donde admira en la artista cubana “su perfecto dominio psicológico y danzario del personaje, su espléndida precisión, su autoridad manifiesta y la falta de nerviosidad” y llegó a reconocer en ella “la personalidad de una gran bailarina”.

La danzarina no era del todo desconocida para el público parisino: dos años antes, en 1970 había obtenido la Estrella de Oro en el VIII Festival Internacional de Danza, por su desempeño en el rol de Madame Taglioni, en el Grand pas de quatre, en versión de Alicia Alonso, junto a las otras tres “joyas” del ballet cubano. Y a la Ciudad Luz retornaría Josefina en 1973, esta vez para asistir a Alicia en la Ópera en el montaje de esta obra, que muchos críticos consideraban superior a las recreaciones realizadas antes por Keith Lester y Antón Dolin. Una foto de esos tiempos nos permite recordar aquella función privilegiada en que la Méndez encarnara a la legendaria bailarina italiana, teniendo como colegas en la escena a las estrellas francesas Noella Pontois, Nanon Thibon y Christianne Vlassi.

Algunos pueden considerar como emblemática su Odette, cuyo pas de deux es toda una lección de delicadeza y cuidado estilístico, otros prefieren su fogosidad y garbo en el dúo de Don Quijote, siempre habrá quien se quede con la perfección que muchas veces alcanzó en esa miniatura dramática que es La muerte del cisne. No puedo sustraerme de transcribir aquí unos humildísimos versos en los que procuré —hace ya varios lustros— apresar el misterio que ella colocaba en la interpretación de ese rol, en el que tenía tan ilustres antecesoras, desde la legendaria Anna Pavlova hasta la más cercana Alicia Alonso:

      MUERTE DE UN CISNE

¿Por qué vas a morir hoy?

El rocío te ha cedido un lugar

en la hierba que los violines no tocaron.

Danza para mí, deja que el ala

deshaga sus recuerdos en un leve

tono amarillo. Tiembla, comienza una,

tu única tarde.

¿Por qué vas a morir ahora,

cuando solo yo sigo tu agonía?

Sin embargo, sería injusto olvidar que, justamente, parte de la celebridad interpretativa de la bailarina, viene, no de los roles tradicionales que encarnó, sino de obras contemporáneas a las que dio carne y aliento. Su talante moderno y desprejuiciado, el mismo que le hizo colaborar con aquellas funciones del efímero Teatro Experimental de Danza, en la sala Hubert de Blanck, a mediados de los años 50 del pasado siglo, le ha llevado a triunfar en obras donde el centro de la atención no está en el virtuosismo técnico.

Recuerdo, hacia 1977, una función de Juana en Rouen, un ballet dramático de Anna Leóntieva con música de Vaughan Williams, en el que la danzarina interpretaba el rol central. La obra, que se apoyaba mucho más en la pantomima que en la pura danza y requería del público cierta cooperación intelectual, se salvaba por la fuerza con que la Méndez encarnaba la agonía de la heroína en la prisión donde era visitada por fuerzas malignas y rechazaba las tentaciones, preparándose para la muerte. El resultado era verdaderamente grandioso. Así mismo, es preciso recordarla en Majísimo, otorgando autenticidad a la música pseudoespañola de Massenet o fluyendo junto con la armonía wagneriana en La noche de Penélope, de Iván Tenorio. Si por un tiempo fue memorable la Cecilia Valdés, de Gustavo Herrera, se debió más a su creación del rol central que a la desigual coreografía de esta obra.

Maitre principal del Ballet Nacional de Cuba, profesora de varias generaciones de bailarines, conocedora excepcional del repertorio clásico internacional y del cubano, invitada frecuente de compañías de varios continentes que se disputan su justamente célebre métier para poner a punto los montajes, Josefina Méndez, galardonada con el Premio Nacional de Danza en 2003, llegó a gozar en vida, más allá de su alejamiento de la escena, de la condición de institución indiscutible en el ballet cubano, hasta el punto de que la noticia de su muerte resultó poco menos que imposible de aceptar.

Conmueve el recordar, ya definitivamente quieto, el perfil que alguna vez atrapara Servando Cabrera para su serie de Habaneras. El Gran Teatro de La Habana, que presenciara en otros días la mayor parte de sus ejecuciones, abrió sus puertas para ella por última vez. Su féretro, adornado con esos tules imprescindibles en la estética del ballet romántico y profusión de flores, recibió los homenajes no solo de artistas e intelectuales de la más diversa orientación, sino también del público sencillo que muchas veces la aplaudió, aunque fuera desde las localidades más altas.

Confieso que hubiera preferido tener como recuerdo último de la artista una de sus funciones de Grand pas de quatre o asimilarla simbólicamente con aquella Muerte del cisne que supo hacer tan suya, más que contemplar su rostro en reposo, orlado por una mantilla blanca. Es difícil aceptar la inmovilidad en aquellos que todo lo hicieron con la gracia efímera del movimiento. Al dejar atrás el túmulo, antes de salir a la calle, dediqué una mirada a la sala del teatro, el telón estaba cerrado y todo lo llenaba un ominoso vacío. Las acomodadoras lloraban en la sombra.