Rigoberto López: Danny, creo que sería bueno que nos dijera algo sobre su origen. Cuéntenos de su familia y de cómo ella influyó en su decisión de convertirse en actor. Yo sé que en su ciudad se sintió la influencia de la lucha por los derechos civiles y que estaba consciente de las posibilidades que tenía al convertirse en actor.

Danny Glover: Bueno, ahora que soy más viejo para reflexionar sobre mi vida..., todo empieza con mis padres. Mis padres ya fallecieron y pensar en ellos siempre me hace sonreír por el legado que me dejaron. Primero que todo, el gran amor hacia mí y hacia todos sus hijos, cinco hijos, un amor increíble. Pude observarlos en una parte muy importante de sus vidas, cómo envejecieron y también cómo actuaron en un contexto social determinado. Quizás por ser yo el mayor, pude percibirlos mejor en ese entorno social. Mis padres eran gente sencilla. Procedían de un ambiente sencillo y humilde. Mi madre nació en una zona rural pobre de Georgia, de campesinos pobres. Mi abuela materna era comadrona. Mi abuelo materno era campesino, un campesino pobre. Vivió hasta los noventa y nueve años y trabajó hasta la edad de noventa y cuatro. Mi padre y la otra parte de la familia provenían del Medio Oeste, y si uno entiende los patrones del movimiento y la migración afroamericana, sabe que ellos dejaron el Sur por temor a la intimidación y a la falta de oportunidades. Ellos emigraron hacia las grandes ciudades del Medio Oeste, a lugares como Chicago, en la Costa Este, como Pittsburgh y New York, y a Texas y a otros lugares más al Oeste. Mi padre vino de Kansas City. Su vida fue parte integral de la dinámica cultural cambiante que, al mismo tiempo, se producía para los afroamericanos. Así que por un lado tengo un padre que vino del Medio Oeste y lo que me trasmitió de su origen fue la música, el sonido variado de la música popular, la música americana y como expresión la música de los afroamericanos, del blue al jazz. Sin embargo, mi madre vino del Sur y fue la primera de toda su familia en graduarse de la universidad y emigró al Norte, a New York, donde se conocieron en 1944, ya muy avanzado el año 44. Cuando se conocieron, mi padre estaba destacado en el Servicio Militar, y una de sus primeras citas fue ir a bailar y a escuchar un discurso de Adam Clayton Powell Jr. Mi padre fue destacado en la Costa Oeste, primero en Los Ángeles y luego fue licenciado del Ejército en San Francisco. Así que allí estaba esta pareja joven en el proceso de empezar su vida lejos de su casa y sus orígenes, en un lugar nuevo, un lugar muy diferente con respecto a otra gran parte del país. San Francisco era un bastión de la política progresista, de izquierda. Y no es que se pudiera identificar a mis padres como gente izquierdista en sentido estricto, pero eran trabajadores y respondieron favorablemente a un ambiente que, en cierta forma, consideraba los intereses de los trabajadores, entre quienes se había configurado una Unión de empleados costeros que era, inicialmente, de raza blanca, pero que ahora iba a convertirse, principalmente, de raza negra por muchos años, y mis padres se situaron al inicio de ese proceso y trabajaron mucho. Yo viví eso, en cierto sentido. Yo pude ver a mis padres actuar en un contexto muy político y social a través de su Unión e hice conciencia y comencé a asimilar esa actuación siendo niño. Además, su Unión era parte de un movimiento mayor por los derechos civiles, el de los afroamericanos.

R.L.: Sí, pero, ¿por qué, en ese contexto, decidió ser actor?

D.G.: Yo no decidí convertirme en actor, lo que yo había decidido ante esos hechos, el movimiento por los derechos civiles y mis padres, fue encontrar alguna forma de ayudar. Si iba a trabajar con jóvenes o en servicio a la comunidad –esa era mi idea, así me veía– o si iba a ser maestro. Mi madre fue preparada para ser maestra. Entonces, yo decidí antes, no sé exactamente cuándo, pero decidí que iba a prestar algún servicio, hacer algún trabajo para aportar, como nosotros lo llamamos. Así lo hice y fui a la universidad y me gradué en Economía, y me especialicé en Teoría de Precios y también en Economía Urbana, e hice algunos estudios de Sistemas Alternativos de Economía. Eso ocurrió a finales de los sesenta. Ese momento es un punto decisivo también. Cuando matriculé en la universidad, en el San Francisco State College, en 1967, había un incipiente movimiento de arte negro. También se producía la radicalización de lo que había comenzado como movimiento por los derechos civiles. Mucha gente que había pertenecido al Comité No-violento de Coordinación de Estudiantes incidió en el despegue radical del movimiento tradicional por los derechos civiles, que se estaba radicalizando de una forma diferente. Estaba, entonces, no solo ante la radicalización del movimiento estudiantil, del que yo formaba parte, sino también ante la radicalización de la comunidad a la que pertenecía, incluyendo al Partido de las Panteras Negras, con el que estábamos muy relacionados. Así que todo esto conformó, en general, mi toma de conciencia y mi propia existencia en el área de la Bahía de San Francisco. Entonces, por casualidad, a través de una invitación de la organización estudiantil del San Francisco State College pude conocer a Amery Baraka, quien visitó nuestra facultad. En ese momento él era un poeta destacado, para muchos era la voz más importante de este nuevo movimiento de arte negro.

R.L.: Creo que está clara su conciencia con respecto a la responsabilidad del actor, del artista para con la sociedad y que tiene sus raíces en esos tiempos.

D.G.: Sí, seguro que tiene sus raíces allí. La primera vez que me subí a un escenario tenía veinte años. Nunca antes lo había hecho. Nunca antes había estado ante el público, excepto en el programa de la iglesia. En mi iglesia yo sostenía la rama de palma los Domingos de Pascua. Era lo único que había hecho relacionado con enfrentar al público y no había referencia de que en mi familia se hubiese hecho teatro, o referencia de un cineasta, ni de un artista, ni nada de eso; eran personas que trabajaban, que se satisfacían con el hecho de levantarse cada mañana, utilizar sus manos y alimentarse. De ahí es de donde yo vengo, y siempre he estado muy unido a ello. Tuve la fortuna de que mis abuelos aún vivieran cuando yo tenía cuarenta años, y de que siempre hubiese un vínculo continuo con mis raíces. Ayer, en la "Universidad para las Artes"1 decía que mi bisabuela, la madre de mi abuelo materno, que nació hace ciento cincuenta años, me había cargado en sus brazos cuando yo tenía dos años y ella noventa y seis.

R.L.: ¿En ese tiempo tuvo algún artista, algún paradigma, que le estimuló para emprender su carrera?

D.G.: Creo que, fuéramos artistas o no, todos fuimos conmovidos por la gran figura de Sidney Poitier. Creo que sí, todos queríamos ser actores, queríamos caminar como Sidney, la forma en que él caminaba...; queríamos ser como Sidney. Él transformó la idea que se tenía sobre los actores negros. Y, por supuesto, antes de eso era el gran Paul Robeson. Fue la persona a la que admiré desde que yo era adolescente, alguien que inspiraba. Paul Robeson era venerado en la comunidad negra, la gente negra tenía sus discos, la gente de la generación de mi madre y de mi padre sabía quién era ese hombre. Tenían sus discos y lo escuchaban.

R.L.: Estoy seguro de que aquellos a los que Paul Robeson inspiraba, hoy van a estar muy orgullosos de usted. En conclusión, usted es un gran actor y quiero preguntarle: ¿cómo elige cada personaje y una vez elegido cómo se prepara para interpretarlo?

D.G.: Es la parte fascinante de eso. Uso todo lo que tengo disponible. Le aporto mi propia experiencia, la empatía que siento por el personaje. La verdadera cuestión de actuar es la forma de presentación de la actuación, y cómo uno se sumerge en el personaje, encontrando formas en que el personaje se proyecte. Cuando interpreté a Mandela leí sus cartas personales, las que le escribió a Winnie y viceversa, y aproveché otro ángulo: resulta que el cumpleaños de Mandela es a tres días del mío, tenemos el mismo signo zodiacal, así que traté de imaginarme, traté de vincular sus sentimientos con los míos, en ciertas cosas que él confesaba en sus cartas. Se convirtieron en mis sentimientos y no solo por eso, sino por el hecho de que hay procesos similares por los que todos pasamos. Él fue activista estudiantil, yo también y, antes de eso, estuvimos involucrados en movimientos. Así que, ¿cuál era mi relación con su vida? Me apoyé en eso, tratando de entender, creando una presencia de él, tocándolo de alguna forma, y sintiendo que cualesquiera que fueran sus pensamientos eran los míos también. Eso es tener algún tipo de empatía con el personaje; esa es una de las formas de hacerlo, de prepararse. Cuando me preparo para Beloved, miro fotos, cada fotografía que puedo encontrar y me trato de imaginar a la gente, y leer en los ojos, en el alma de la gente, mi gente que ha emergido de la esclavitud, de la oscuridad de ese largo período. Trato de hallar alguna forma de relación con eso a través de las imágenes que vi. Trato de relacionarme con mis abuelos, y empiezo a recolectar, a recordar cosas, pequeñas cosas sobre mis abuelos, que llegaron a los noventa y nueve años, es decir, que nacieron en 1895, mi abuela, y en 1892, mi abuelo. Trato de recordar y recolectar la mayor cantidad de información sobre mí mismo como una extensión de ellos. Recuerdo cuentos que mi abuelo me hizo, a pesar de que él nació una generación después del momento histórico de Beloved. Quería encontrar alguna forma en que yo pudiera reflejarme en el personaje, en las cosas sencillas, en objetos y ropas, encontrando cosas que se ponía, la sensación de que, en el momento, estoy enajenado en el personaje. El olor y todo lo que uso, hasta si la ropa aprieta, son importantes para mí cuando actúo, así que la preparación comienza con el material de lectura. Debo de haber leído cuatro veces Beloved y cada vez que lo hice tuve otra manera de sentir el libro, la historia, las fotos, otro concepto de la esclavitud, sentí de otra manera las voces de las personas. En la Biblioteca del Congreso existen grabaciones de voces y entrevistas con ex esclavos, a mitad de los años treinta, en el treinta y cuatro y treinta y cinco. Yo tengo esas grabaciones y escucho las voces de los esclavos y escucho la música y el ritmo no solo para escuchar algunas palabras... Cuando trabajamos en algo, como directores, como artistas, como actores, los sentidos se agudizan de cierto modo y yo trato de encontrar todas las formas que me sitúan en ese momento. Incluso cuando leí el libro de nuevo traté de buscar –de una manera muy subjetiva– formas en que mi personaje, su motivación y su comportamiento, se reflejaran en mi hogar (en un momento dado). Cuando uno lee una gran novela, es que, a través de ella, ves parte de ti mismo.

R.L.: Pero, ahora estoy, por ejemplo, recordando cuando hizo el papel de un asesino, un asesino en serie. ¿Cómo preparó el papel?

D.G.: Lo que hice fue muy interesante, busqué una forma, leí to­do lo que pude sobre asesinos en serie. Leí libros sobre ellos, leí testimonios, leí historias en libros de gente que investiga sobre asesinatos en serie, y una de las cosas de que me enteré es que ellos son sumamente asequibles. Había algunos cuya gran energía era muy seductora. Suelen ser muy comunicativos. Eran hombres, principalmente hombres, muy lisonjeros. Uno nunca sabría, no llevan un cartel que dice: "soy un asesino en serie", y los que están en la lista "A" de los asesinos en serie, los que nunca son atrapados, uno nunca lo sabría, no podría darse cuenta de que son asesinos en serie. Los que son atrapados son los asesinos en serie "B", pero no los de la lista "A". Así que traté de encontrar una forma de penetrar, y de estar concentrado y enfocado de alguna manera con mi personaje. Entonces empecé con los movimientos, a través de la técnica de Pilates, para poder concentrarme y luego ponerle música. Hay un cierto tipo de ritmo que tiene la gente y traté de encontrar la música, así que estaba fascinado cuando escuché Equanots, de John Coltrane, bueno, la oí muchas veces por lo que tengo una coreografía, tengo el movimiento, el movimiento eterno, y todas esas cosas se juntan y uno se mueve hacia Equanots; y uno vuelve a nacer de una forma distinta, el objeto nace, el objeto nace desde la punta de los pies a la cabeza; y entonces encuentro cómo llegar ahí, encuentro una forma de llegar ahí para sumergirme en eso y después, claro, soy capaz de alejarme de todo aquello al final del día o de la película.

R.L.: En el sentido de la trascendencia, ¿cómo valora películas como Silverado y El Color Púrpura?

D.G.: Bueno, frecuentemente yo escojo mis papeles por la trama. Paulo Freyre, que escribió Pedagogía del oprimido, dice que hay una cierta relación entre el opresor y el oprimido, y que rompiendo esa relación se liberan tanto el uno como el otro, aunque, frecuentemente, es el oprimido el que inicia ese proceso. Con frecuencia tienes que usar conceptos ideológicos más generales para poder comenzar a concentrarte en las especificidades. La actuación es especificidad, no la generalización de lo específico; pero así uno empieza a entender esa dinámica con que uno trata con el opresor y con el oprimido, en los términos más básicos, en los más generales. Ahora, ¿cómo se manifiesta eso en el comportamiento y en qué momento el "Señor Mi Personaje" participa en su propia liberación? ¿Cuáles son sus conflictos? ¿Cuáles son sus necesidades que le impiden ponerse en una posición donde él está listo para liberarse de su propia tortura y lograr su liberación? ¿Dónde se produce eso? Y, ¿dónde están esos dos lugares en el estudio? Esa es la otra parte, cuando se empieza a asesorar a los actores en las generalidades y en las especificidades. ¿Dónde está el comportamiento? ¿Dónde puede ser encontrado en algún tipo de acción, de interacción humana que sugiera que hay capacidad de amar, que sugiera que esta capacidad de amar significa que necesita encontrar amor de alguna forma? Y en un principio sentí que en su relación con Shug Avery expresa su deseo de ser amado... Esa es una gran falta en su búsqueda. ¿Qué hace él ante la negación de ese amor o su imposibilidad para recibir ese amor? ¿Qué le pasa? ¿Cómo es su comportamiento? ¿Cómo se manifiesta su fracaso en este sentido? ¿Cómo, de alguna forma, incluso, siente remordimiento o culpa por su fracaso? Todas esas son las cosas que se hacen cuando se compone un papel; y se encuentran momentos en que te das cuenta de que hay otra persona dentro de lo que uno considera ese ser brutal que usa sus manos, pero las usa de forma tal que él mismo no se da cuenta del uso de ese poder que él mismo está tratando de encontrar en busca de otra cosa. Así que lo que yo hice fue darle al personaje trazos muy humanos de carácter, y lo otro es el contexto histórico en el que vive; 1909 es un contexto histórico, como sabemos, donde las mujeres no tenían derecho a votar en Estados Unidos; así que el enfrentamiento a su tormento personal en el contexto histórico en que vive, me provee del esquema en que yo enmarco el comportamiento del personaje.

Y en Silverado, de otra forma. Vamos a hablar de Silverado, es una versión romántica del Oeste y la gente entiende quiénes son a través de la ficción y el romanticismo de lo que son. Lo que Silverado me dejó hacer fue convertirme en una parte de esta romantización del Oeste, en ese sentido; también porque escribió la historia del Oeste en forma de mito, me dio la oportunidad de ser parte de ese mito de forma significativa, de una forma activa, no alguien secundario, sino una parte activa.

R.L.: Usted es una gran estrella, pero también es una estrella afroamericana. Nosotros conocemos el trabajo de Denzel Washington, por supuesto, y el éxito de Hally Berry, por ejemplo. Considerando su importante presencia en Hollywood, ¿significa eso que está cambiando la visión hacia los afroamericanos y sus posibilidades de desarrollar personajes? ¿Cuál es la dinámica en las películas de la actualidad con respecto al papel de los afroamericanos? Usted comentaba antes acerca del poder. ¿En las nuevas tramas, las reglas son otras? Puede ser un médico, un abogado; pero usted tiene un análisis muy interesante para mí, la dinámica del poder en ese tipo de trama. Quisiera saber, ¿cuál es su punto de vista sobre la realidad actual de los actores afroamericanos y sus papeles en la industria cinematográfica de Estados Unidos?

D.G.: Hay muchos aspectos que tratar en esa pregunta. En lo que respecta a la imagen, ha habido modificaciones o cambios en la imagen de los afroamericanos, si lo comparamos con lo que sucedía hace cincuenta años; y, si uno mira atrás, esos cambios son muy notorios con respecto a la imagen que se daba de los afroamericanos hace setenta y cinco años. La razón de esos cambios es el resultado de grandes batallas que se han librado, no necesariamente en la industria cinematográfica, en la industria de la que soy parte, sino batallas que se han librado a través de una dinámica civil cambiante, una dinámica social cambiante. Los afroamericanos y otras personas de color han exigido que esas imágenes cambien. Como Frederick Douglas dijo una vez: "El poder nunca cede a las exigencias", el poder cede ante las imágenes cambiantes y tenía que ceder ante esas imágenes cambiantes debido a los diferentes cambios históricos que sucedieron en el país y en el mundo. Uno no podía continuar haciendo esos papeles de mayordomos, criadas y niñeras cuando la gente estaba definiendo su propia historia a través de movimientos de liberación alrededor del mundo, ya fuera en África, en el Caribe o donde fuera, tenía que haber algún cambio; y como resultado de eso también los afroamericanos estaban cambiando la dinámica de su propia relación dentro del entramado social de Estados Unidos. Así que esos cambios eran inevitables hasta cierto punto, por lo que vamos a tener eso en cuenta. Pero, ¿esos cambios modifican significativamente la organización del poder en el mundo y dentro de la industria? Si tú supieras que no. Entonces, esos cambios deben conducir ahora hacia un cambio en, como yo le llamo, las relaciones de poder dentro de una trama. Una trama está llena de valores, de relaciones, relaciones que definen quién es el subordinado y quién es el que determina lo que pasa dentro de la trama. En eso consiste la trama, no vamos a quitarle valor a eso en ningún sentido; y es importante ver la evolución de la trama en el producto final de la película y también en su evolución, en el proceso de su realización. Por ejemplo, si uno analiza lo que relata la nueva película de Russell Crowe, basada en un capitán británico que está luchando contra los franceses. Si uno la analiza, ¿en qué se hace hincapié? ¿qué valores se destacan? Pues en el liderazgo, ¿verdad? Pero también en cierta hegemonía y en el imperio; y el hecho de que en una película se refuerce el concepto de imperio y de la autoridad blanca, una película que aparece en este tiempo en particular, cuando el tema del imperio es objeto de discusiones candentes y el tema de la dominación y de la autoridad blanca también lo es, significa que una película como esa es un intento de reforzar o preservar esos valores en particular: autoridad, liderazgo y hegemonía. Claramente esto es lo que hace la película y, frecuentemente, películas históricas hacen eso porque pueden darles a las personas un contexto de quiénes son; no en un sentido ficticio sino también una imagen de quié­nes son en este momento del siglo xxi. O sea, que les deja ver quiénes eran en el pasado y cuáles fueron sus logros en el pasado y les permite traducirlo en su propio sentido..., ¿qué palabra usar?..., de convicción, o... de su derecho a la autoridad, esas son las palabras. El sentido del derecho a la autoridad es algo que uno no cuestiona. El amo tiene derecho a hacer lo que quiera con el esclavo. Es así. Él no somete eso a discusión, es el esclavo el que lo hace y quien lo fuerza a cambiar. El sentido general del derecho a la autoridad es muy fuerte y es sugerido en películas, en la diplomacia política, en lo que se discute y en cómo las personas se relacionan entre sí. Hay un sentido del derecho a la autoridad, aunque ella los deje sentarse a la mesa, hay un sentido del derecho a la autoridad que la Reina de Inglaterra siente frente a todas las naciones de la Mancomunidad; la mayoría de ellos son personas de color. Es un país pequeño de alrededor de cincuenta millones de personas que siente el derecho a la autoridad sobre el Sur de Asia, India, Pakistán, Ghana, Nigeria y las Islas del Caribe, y en todas partes. Así que ella se sienta allí y ellos no cuestionan su derecho a la autoridad, pero ese es el resultado de las relaciones que ella tiene con ellos, que para siempre los reduce a ser sus subordinados.

R.L.: Bueno, esta pregunta se refiere al presente. La realización de su última película, el...

D.G.: The Woodcutter fue la última película que hice.

R.L.: Esta película trata sobre los vietnamitas, los veteranos de Viet Nam. El ejército de Estados Unidos hoy ocupa Irak, ¿cree que la repercusión de la Guerra de Viet Nam continúa en la conciencia social de la gente?

D.G.: Definitivamente continúa. Muchas fueron las cicatrices que esa guerra dejó. La Segunda Guerra Mundial fue una lucha contra el fascismo; la Guerra de Viet Nam, la mayoría de nosotros entiende claramente que su naturaleza fue una lucha contra la soberanía nacional. La gente de Viet Nam quería la soberanía nacional, simplemente. Querían tomar sus decisiones basados en sus necesidades, no basados en las necesidades ni aspiraciones de un poder extranjero. Los vietnamitas habían luchado por la soberanía nacional, como todos sabemos, contra los chinos, los franceses, los japoneses, luego de nuevo contra los franceses y ya, al final, contra Estados Unidos. La guerra de Viet Nam fue eso, por lo que de alguna forma fue la primera de muchas guerras, y cuando digo la primera es porque el involucramiento de Estados Unidos en ella fue a principios de los cincuenta. La guerra en Viet Nam había continuado a finales de los cuarenta después de que los japoneses fueron derrotados, y los franceses –siguiendo un llamado de urgencia de Estados Unidos– intentaron restablecer su control sobre Viet Nam. Entonces esa guerra fue el principio de un proceso que quería obstruir la liberación nacional, el sentido de nacionalidad de personas que acababan de salir del colonialismo. Eso fue la guerra, gente que había salido de las garras de la dominación colonial. Esa guerra fue eso. Pero jóvenes afroamericanos, jóvenes de dieciocho años, jóvenes latinos, jóvenes blancos pobres que fueron a esa guerra, no tenían nada que ver con esos propósitos de dominación. Ellos fueron a la guerra y lucharon allí y muchos murieron en la guerra y muchos regresaron con el trauma de esa guerra, con las cicatrices de la guerra, las cicatrices de la crueldad de la guerra, regresaron con cicatrices físicas que tenían otra causa, un conflicto en el que se usaron extensivamente armas químicas por primera vez y ellos se dañaron físicamente debido al uso de esas armas. Así que esta trama trata sobre un hombre que se ha retirado de esto, se ha retirado debido al trauma de la guerra, que había terminado para él. Una vez luchó en la batalla, esta había terminado, recibió una herida y ahora su vida real comienza, tratando de adaptarse y encontrar un lugar y reinsertarse en la sociedad. Sobre eso trata la trama, sobre aquellos hombres y mujeres a los que les resulta difícil reinsertarse en la sociedad.

R.L.: Usted ha visto varias películas cubanas. ¿Cuáles son sus percepciones sobre las posibilidades de que el público norteamericano se interese por las películas cubanas?

D.G.: Bueno, si tú supieras, eso depende mucho de cómo abordemos su disponibilidad. Yo recuerdo que la primera vez que vi películas cubanas fue hace más de veinticinco años, casi treinta años, fue la primera vez que vi una película cubana. Estaban disponibles de alguna forma, a pesar del bloqueo, estaban disponibles por el tipo de intercambio cultural que existía. No solo había películas cubanas sino de toda América del Sur. Vi películas brasileñas, veinticinco..., treinta años atrás, vi películas argentinas, colombianas, bolivianas, vi películas de muchos países, más películas mexicanas, etcétera... Pero lo que está pasando es que no solo ha habido un bloqueo específicamente diseñado contra las películas cubanas, sino un bloqueo contra todas las películas por la dominación y hegemonía que las películas norteamericanas han impuesto en el resto del mundo. La cuestión es que las películas norteamericanas, la cultura norteamericana no permite que otras películas lleguen. Específicamente, no permite que lleguen las películas cubanas por la naturaleza de este bloqueo. Pero podemos argumentar que lo que está pasando es que hace veinticinco años, quizás, el público norteamericano se había acostumbrado a entender a otras personas, otras culturas, a través de sus películas, películas que pueden ofrecerle a la gente la oportunidad de decir, ¿quiénes son?, ¿quién soy? Les ofrece la posibilidad de decir: "Este soy yo, no lo que tú crees que yo soy, sino quién soy realmente." Esto es lo que las películas y la cultura tienen la posibilidad de hacer; y viendo quiénes son, a lo mejor, hay alguna otra forma en que uno pueda aceptar quiénes son y honrarlos y honrar no solo quiénes son sino su pasado y su historia. Esas pudieron haber sido las posibilidades, en cierto momento, en ese muy especial momento. Pero, para empezar, el costo y la competencia de realizar películas, la competencia de otros tipos de recreación se han disparado en Estados Unidos tanto que tienen que encontrar otros mercados en los que puedan obtener ganancias. Entonces lo que esto ha hecho es limitar, o de alguna manera reducir las industrias nacionales cinematográficas alrededor del mundo. Esas películas no entran en Estados Unidos. Las mejores películas que vi eran comedias italianas o películas españolas. Ya yo no veo esas películas. Yo solía ver películas de la India, de Asia del Sur, ya no las veo. Esas películas estaban disponibles para el público. Y el espectador tenía una idea clara de que uno era solo parte de un entramado mucho mayor del mundo, el entramado del mundo. Yo solía ver películas británicas y, de repente, en cierto momento, dejé de verlas. Entonces eso es lo que está ocurriendo con la industria cinematográfica. Hay tanto que aprender sobre otras personas y culturas, pero estamos denegando el acceso a ese aprendizaje en el último cuarto de siglo. Si hubiésemos tenido esa posibilidad, quizás cuando empezamos a ver a la gente y a estereotiparla, hubiésemos tenido más capacidad para entenderla y mirarla y considerarla como igual; porque cuando uno asimila la cultura y el pasado ajenos, uno los considera como iguales, no como subordinados. Y una película, ciertamente, nos brinda sorpresas y oportunidades para verlo así. Si hay algún medio que pueda hacer eso, es el cine.

R.L.: Sí, es cierto. La realidad de hoy es el poder hegemónico de la industria cinematográfica de Hollywood y creo, por supuesto, que la diversidad cultural puede ser la solución...

D.G.: Es un comienzo...

R.L.: ...a ese problema.

D.G.: Pero, al mismo tiempo, esa industria es tan insidiosa que se devora a sí misma, se come a sí misma. Yo recuerdo haber vivido en Nueva York y tener la oportunidad de actuar en todo tipo de obras, en lugares pequeños, teatros pequeños, auspiciados por donaciones y por individuos, el aprender mi oficio de artista haciendo proyectos de teatro en sótanos... Ya eso no es posible; entonces lo que está pasando es que esa vía que permitía al artista ver una serie de obras de teatro, con diferentes tramas, ya no existe. El gran paradigma son las grandes producciones de Broadway que cuestan un millón de dólares aquí, las grandes producciones de Broadway que se alimentan de ellas mismas, de tal forma que las otras cosas que había para que la gente viera, ya no existen.

R.L.: Sí. Bueno, de esta misma forma usted está preparando un proyecto sobre Toussaint Louverture y sobre la Revolución Haitiana. Por supuesto, nosotros sabemos de la trascendencia de esa Revolución, pero me gustaría oír sus comentarios acerca de por qué quiere hacer ese proyecto.

D.G.: Bueno, creo que es importante el vernos o el reenergizarnos con las ideas de la resistencia. Si uno mira atrás comprende que la gente ha marcado sus propias transiciones, sus propios valores, la preservación de su propio sentido, su cultura, a través de su resistencia. Si uno va a Sudáfrica, uno puede ir caminando y alguien puede decirte: "Ahí fue donde se enfrentó el ejército africano; allí mismo, en aquella loma, y esto fue lo que pasó...", o "ahí fue donde el ejército zulú se enfrentó y esto fue lo que pasó...", o "ahí fue" –en Ghana– "donde el ejército ashanti tuvo una gran batalla contra los británicos que trataban de colonizarnos", o "ahí fue donde los vietnamitas lucharon en tal momento". Entonces, la gente restablece su identidad a través de su resistencia y creo que es importante establecer –a pesar del trauma y del inmenso dolor que nos provoca la esclavitud, por los que fueron esclavizados y por todos los que fueron víctimas y que fueron asesinados y murieron en el campo de batalla–, que hubo un momento en que estas personas se resistieron y que, en su resistencia, se reprodujeron y crearon otra posibilidad, no solo para ellos mismos sino para el resto del mundo. El espejo de la Revolución Haitiana, brilla..., se extiende. Se extiende a la Revolución Cubana contra los españoles, a las guerras que vivieron los ashanti, a las guerras de liberación que ocurrieron en África, ya fuera en Mozambique o Guinea Bissau, Angola, Zimbabwe. La idea de la resistencia en la Revolución Haitiana de cierta forma desmitificó el concepto de la supremacía blanca. Tomó a las personas y las ayudó a verse en otro plano.

R.L.: Ayer y hoy, tuvo un encuentro muy interesante con los estudiantes del Instituto Superior de Arte y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión. Siempre explica la responsabilidad del artista en este mundo. Usted no es solo un artista y un ciudadano de Estados Unidos, sino del mundo. Me gustaría escuchar su opinión sobre la responsabilidad de desarrollar valores éticos en las personas, para transformarlos en personas mejores; y ¿cuál es su parte en ese proceso?, ¿qué les toca a los actores, a los artistas, en general?

D.G.: Bueno, primero que todo, pienso que la historia del desarrollo humano está categorizada por fuerzas que responden a un sentido de mayor desarrollo y por fuerzas que intentan estancarlo o, de una forma amplia, tratan de romper ese sentido de mayor desarrollo humano y de entendimiento. Yo creo que en cada hecho, que en cada cosa que nos puede pasar como seres humanos, el deseo de entender más es fundamental. El entender más sobre nosotros mismos y, consecuentemente, entender más a los que nos rodean... Creo que eso es fundamental, es una parte de la posibilidad de organizar la interacción social. Hay un deseo definitivo de asimilar eso cuando nos sobreponemos a nuestros miedos. Y el asimilarlo, de alguna forma, significa que debemos tener una compasión inmensa y una enorme capacidad de amar, lo que el Dr. King llamó una especie de amor inocente. Debemos tener una capacidad enorme para eso y dominar o asimilar nuestro miedo a eso de cierta manera, un miedo que viene junto con el deseo de hacerlo; y no hay forma de que alcancemos el siguiente nivel, el siguiente paso, el siguiente salto para encontrar la parte más humana nuestra, nuestro elemento más humano sin asimilar la idea de compasión y aceptación de los que nos rodean; y eso es la diversidad. Aceptación de la diversidad es que todas las tramas son tramas principales, no hay tramas secundarias, todas son tramas principales, no hay tramas dominantes. Entonces todas ellas alimentan y se convierten en instrumentos de la textura humana, lo que nos hace lo mejor que podemos ser, los seres humanos más ilustrados. Y tenemos que hacer eso donde estamos porque podemos perder la batalla contra la ignorancia, contra la subvaloración a otras personas y su existencia y su historia de quiénes son en su vida. El artista tiene la increíble tarea de buscar formas en que él pueda elevar la experiencia humana. En realidad creo que el Arte es entender la dinámica humana y elevar la experiencia humana, eso es lo que es el Arte, ciertamente es entender la dinámica humana y elevar la experiencia humana...
 

Diciembre de 2003.


Por la izquierda. Veintidós testimonios a contracorriente. Selección y prólogo de Enrique Ubieta Gómez. Ediciones ICAIC-Editorial José Martí, 2007 

DANNY GLOVER (San Francisco, Estados Unidos, 1946). Actor. Activista por los derechos de los afroamericanos y de las minorías en su país. Conocido internacionalmente por su participación en el filme Arma letal junto al actor Mel Gibson y su secuela, y por filmes de más vuelo artístico como Silverado
o El color púrpura, entre otros muchos.

RIGOBERTO LÓPEZ (La Habana, Cuba, 1947). Cineasta. Multipremiado documentalista, entre otras obras, por su muy conocido Yo soy del son a la salsa. Obtuvo importantes reconocimientos con su primer largometraje de ficción, Roble de olor, en 2004. Presidente del Comité Organizador de la Muestra Itinerante de Cine del Caribe.