Un cuarto del siglo nos separa de aquel 11 de septiembre de 1982 cuando Wifredo Lam (Sagua la Grande, 1902) pareció rendirse en París a la constante batalla con la muerte. Su obra, singular y resistente, continúa ocupando un lugar especial dentro de nuestra cultura. Difícil de ubicar en grupos y corrientes locales, representa una de las más notables síntesis del mestizaje en el Caribe y una visión auténticamente mágica del ser antillano.

Si la Guerra Civil española no hubiera lanzado al joven Lam sobre París, hoy su obra estaría inscrita, a lo sumo, en el margen de la historia de la plástica cubana, entre los pintores académicos tardíos. Como asegura el crítico Rafael Fernández Villa-Urrutia: “Formado en la pintura española tradicional, tipificada por un Álvarez y Sotomayor, su maestro. Lam pinta en sus comienzos manchitas sorollescas [...] y hace un lento y profundo aprendizaje de las obras de los maestros españoles y alemanes. Conocedor del Greco, Velázquez y Goya, excepcional dibujante con una línea expresiva a lo Durero” necesitaría del encuentro con Picasso para revolucionar sus concepciones del arte, como lo demostró su primera muestra parisina en la Galería Pierre Loeb, en 1939.

Sin embargo, aunque el Maestro malagueño era una especie de summa del quehacer plástico en esos años, la renovación del lenguaje de Lam, se inscribe de forma más evidente en la órbita del surrealismo, cuyas directrices, trazadas por André Breton y Pierre Mabille, sigue de manera más o menos ortodoxa por un tiempo. Mas el talento del novel artista le permitirá aprovechar la libertad visual derivada del automatismo psíquico y valorar el papel del elemento mágico para sacar a la luz aspectos de la interioridad humana velados por la cotidianidad, sin asumir una carga retórica harto bien explotada por Dalí, Picabia, Masson y Man Ray.

Así como Alejo Carpentier tomó al surrealismo como acicate para fundamentar su visión de América a partir de los principios de “lo real maravilloso”, Lam descubrió en los rituales mágicos de las culturas afroantillanas, la fuente de una expresión original y poderosa, que sabiamente gobernada, se convierte en una figuración y un estilo únicos. Tanto la memoria de su infancia en Sagua, donde se impresionó con las prácticas de su madrina Antoñica Wilson, como su encuentro en París con Lydia  Cabrera, estudiosa del folclor negro de Cuba, tuvieron una influencia decisiva en su obra. Llamativamente, el creador, no solo no rompió exteriormente con el movimiento surrealista, sino que ganó el decisivo aprecio del celoso Bretón, quien llegó a escribir sobre él: “Nunca como gracias a Lam se ha operado, sin el menor tropiezo, la unión del mundo objetivo y el mundo mágico; nunca como por él ha sido reencontrado el secreto de la unificación de la percepción física y de la representación mental”.

Si los maestros del pasado le habían enseñado la soltura en el dibujo, el rigor compositivo, los secretos del empleo expresivo del color, estas facultades no desaparecerán de su obra, sino que se constituirán en valores formales de ella, pero “enmascarados” en una gran maraña de símbolos que parecen dominar su lenguaje. Se hace típica en él la contraposición entre las curvas que representan el elemento femenino —en la figura humana o en el mundo vegetal— frente a los elementos punzantes, asociados a lo masculino — aguijones, cuernos, cuchillos—. La imagen del Elegguá en su cazuela o los hierros de Oggún de la Regla en Ocha, es tan ubicua como la presencia de unos trazos geométricos que están inspirados en las rituales “firmas” de los congos.

De todos modos, aunque el elemento antropológico tiene un peso excepcional en la pintura de Lam, no hay que pretender que sus lienzos sean estrictas ilustraciones de la cultura de un grupo étnico. Sus piezas son ante todo obras de arte, con la dosis de juego y fantasía que esto conlleva y es inútil la labor de desciframiento de su obra si se entra en ella con el convencimiento de que sigue al pie de la letra reglas culturales o es una muestra de “primitivismo”. Aunque sus creaciones tienen siempre un alto grado de elaboración conceptual, el impacto visual que generan obras tan disímiles como "La jungla", "Maternidad", "Tercer Mundo" o "La silla" deriva de una excepcional capacidad de síntesis poética que no puede reducirse a constataciones científicas.

Fernando Ortiz quien consideraba a Lam un primitivista peculiar, no clasificable como “prelógico” ni “paralógico”, como establecían las teorías de Levy Bruhl, lo ve como alguien capaz de evadir el intelectualismo para dejar que su mentalidad se manifieste “como suelta en un sueño, un éxtasis, una mediumnidad, una revelación mística de lo esotérico y sobrenatural” mientras que Alejo Carpentier prefiere ver en sus obras “un mundo de simbiosis, de metamorfosis, de confusiones, de transformaciones vegetales y telúricas”

Resulta un tanto artificial el definir etapas en su creación: más allá del período formativo, signado por el aprendizaje académico en España, entre 1923 y 1938, el encuentro con su identidad se manifiesta ya en el gran salto de su exposición de 1939, cuando comienza una profunda renovación de su lenguaje que llega a la cima con la creación de "La jungla" en La Habana de 1943. A partir de 1947, cuando se reencuentra con el París de la posguerra, realiza importantes mutaciones, desde un empleo más austero del color, hasta la mezcla de los símbolos africanos con otros derivados del Tarot, la poesía surrealista o la tradición cultural europea en general. A partir de los años 50 sus composiciones son menos sobrecargadas, en sus lienzos coexisten menos símbolos, tiende a centralizarse la atención en uno, que gana en elocuencia, las distintas versiones de "La silla" testimonian esta definitiva llegada a la madurez.

Este aniversario viene a propiciar nuevas reflexiones sobre una pintura difícil de encajar en las esclusas generacionales del arte cubano. Más allá de fáciles paralelismos, su labor tiene escasa relación con el “arte nuevo” que en torno a 1927 se núcleo alrededor de la Revista de Avance, menos aún con la generación siguiente: Amelia, Portocarrero, Mariano, tan cercana a los postulados de Orígenes y a quienes él juzgó con escasa indulgencia. No olvidemos que sus creaciones fueron “descubiertas” en la Isla gracias a la muestra que trajo Pierre Loeb al Lyceum habanero en 1943 cuando ya el creador había sido aclamado en New York.

Ajeno tanto al vitalismo insular de un Carlos Enríquez, como a la aristocrática magnificación del arte colonial de Amelia Peláez, Lam se ha concentrado en el discurso soterrado de las zonas oscuras de lo caribeño: lo mágico y fantasmal y el sexo como voraz entrecruzamiento de principios enemistados e inseparables, de ahí ha nacido esa obra áspera y fascinadora que aún nos desafía.