Volver a Occidente en Venezuela, a Guanare, a su festival de teatro, esta vez del 9 al 18 de noviembre, es siempre fiesta de reencuentro y nueva posibilidad de aprendizaje. Al llegar a su vigésimoquinta edición, el evento reafirma su espacio como encrucijada donde se toma el pulso al teatro venezolano, para mí la mayor de sus importancias, al tiempo que nos ofrece muestras de distintas escenas de nuestro continente y del mundo, las que comentaremos en una próxima nota.

Para cuando el encuentro concluya  se impondrá evaluar los alcances de esta convocatoria y, en general, de los caminos que se abren ante el festival después de su primer cuarto de siglo. En lo que ese momento llega, detengámonos en la serie de espectáculos venezolanos que comenzamos a observar desde nuestras sillas o butacas.

Sueño de golpe, de Río Teatro Caribe, continúa y amplía, nunca de manera mecánica, la línea de experimentación abierta con Sueño pelele, el solo de la intérprete Talía Falconi dirigida por Francisco Denis. Ahora el impacto visual y físico crece con más actores en el escenario y su capacidad de enriquecer relaciones, imágenes, en tanto abundan los momentos hermosos entre la condición animal y violenta de los humanos a ras de suelo y los sueños de esos mismos hombres y mujeres que se levantan en el aire.  Lo cifran gracias a cuerdas, pesos y contrapesos que, como en el circo, atraen la mirada de espectadores, pero no sólo para el ejercicio virtuoso sino por el intrincado hilo conceptual de la puesta en escena, acaecida en el espacio escénico creado en medio de una cancha de baloncesto, como parte de los declarados propósitos de esta edición del evento de seguir atrayendo públicos masivos y no entrenados a la vida cultural. Por cierto que cada año aprecio, si bien de manera empírica de mi parte,  un mayor respeto y satisfacción en el público de esta ciudad, ganado y educado por el Festival de Teatro de Occidente, para con propuestas estéticas disímiles.

Ante Sueño de golpe ese público, cada uno de los espectadores que lo conforman, no tiene una opción de lectura fácil, es obligado a hallar más que los ríos secretos del argumento, las referencias que le permitan un entendimiento de ese “estado del mundo” refractado por la tropa de Francisco Denis en el silencio de los inexistentes textos y en la sonoridad de los cuerpos acompañados por  una potente partitura musical.

Con Cien pares de ojos, La Bacante, de la mano de su directora Diana Peñalver como dramaturga y directora, propone una revisión del relato de Marguerite Yourcenar “Clitemnestra o el crimen” junto a textos de Yorgos Seferis. Un entorno sumamente profesional en cuanto al lenguaje de los objetos, el movimiento escénico, el uso de máscaras parlantes, el vestuario y el trabajo actoral destaca en el montaje que, asimismo, insiste en una “musicalización” o ambientación sonora generada desde los propios actores. Restaría encontrar mejores balances internos que permitan una “respiración” general más pausada, mejor integrada entre zonas débiles y fuertes, tanto en la escritura sobre el escenario como hacia dentro de las actuaciones. Ello permitiría a la puesta una riqueza de  tonos y melodías correspondientes con los interpretados por los actores y tal vez una mayor eficacia para evidenciar sus significados en cuanto a las ideas que pretende movilizar entre los polos de la universalidad y lo local.

Ningún espacio mejor para agradecer los múltiples desdoblamientos de los integrantes de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa que El círculo de tiza caucasiano, el espectáculo de Alberto Ravara sobre el clásico de Bertolt Brecht. Porque sobre el escenario los actores, que a su vez  son alma y vigas del Festival de Teatro de Occidente, se entregan con toda la pasión y la energía habituales en ellos para las diversas y exigentes tareas organizativas del evento.

Ravara pone en juego sus principios ideológicos activos a través de un tejido artístico que tiene como base inmejorable para tal menester la poética de Brecht. Del autor alemán deja en el aire el afán de comprensión sobre los procesos humanos en circunstancias sociales concretas. Tal vez difumina un tanto el carácter procesual de esta historia específica, pero concretiza otra dimensión del mismo al colocar los hechos en la dimensión cultural del llano, de lo local portugueseño como signo peculiar de lo venezolano.

La apuesta provoca en el público una verdadera anagnórisis al reconocerse, de manera particular y masiva a un mismo tiempo, como parte de esa historia. Un conjunto de espectadores que, además, aplaude a sus artistas por todo el papel que han desempeñado y juegan en el sostenimiento de este festival, esfuerzo que ha ganado el centro de la vida cultural de la ciudad.

Con un elenco de jóvenes que no habían nacido cuando se estrenó en 1971 Tu país está feliz, Rajatabla retoma la puesta original de Carlos Giménez sobre el poemario de Antonio Miranda y la música de Xulio Formoso, ahora de la mano de José Domínguez Bueno.

Aunque ninguna reposición teatral será copia exacta, y ni siquiera fiel, del original, agradezco por dos razones esta  así sea aproximación al espectáculo inicial. Porque  Tu país está feliz me cosifica una poética tan representativa del quehacer escénico latinoamericano y porque me muestra un punto de partida insoslayable del teatro venezolano, ya inscrito en los estudios teatrales.

De una época fundacional para el movimiento del teatro de este continente, que todavía es pasado vivo y en diálogo con el presente, me trae las resonancias de un teatro político de entonces con menor distancia entre arte y sociedad, la denuncia descamisada  y el reclamo rebelde de libertad y conciencia, la sobreabundancia de lo coral sobre lo individual, de lo público sobre lo privado. Asimismo me retrotrae a los heréticos lenguajes de reivindicación del papel del actor como amo y señor del escenario,  de su cuerpo desnudo, de lo modular como base de la escenografía, en perfecta coherencia y concomitancia de la desintegración del objeto con la des-individualización del personaje. Viajo al conocimiento de esa década de los setenta con Yuyachkani en Perú, La Candelaria en Colombia, Escambray y el Cabildo Teatral Santiago en Cuba, Ictus en Chile, entre otros grandes grupos inscritos en los libros y la memoria.

Agradezco también la denodada entrega de jóvenes actores y actrices, sostenedores con su acto de dación de la energía del montaje y la atención de un público, también sobre todo juvenil, que encuentra en formas y afirmaciones vívidas conexiones con su sentir.

Sin embargo, estos aciertos no evitan, a mi modo de ver, una contradicción flagrante, de significados y lenguajes, entre esa visión pasada de un país y la bullente Venezuela que palpamos. Lo dicho por los actores, y la puesta en general, pierde validez cuando nos mueve a (son)risa con sus afirmaciones, felicidades o dolores en franco conflicto con las realidades presentes. No se trata de una mirada política, aunque la incluye como parte de la estructura social, sino de una pertinencia humana. Me pregunté por qué ese elenco no fue puesto en la situación de emitir su propio discurso hoy, desde la perspectiva de sus actuales comportamientos sociales y culturales, pero ello escapa a la valoración de Tu país está feliz tal cual la vi. Es sólo una pregunta que no puedo dejar de explicitar.

Cierto es que clásicos de todos los tiempos (con la sabiduría de verlos en línea descendente, como nos enseñó  Borges), cuando salen del libro al espacio escénico pueden hablar por siempre a espectadores de épocas distintas y lugares distantes entre sí, pero sólo la conseguida actualización de sus textos (para la cual no existe ninguna fórmula preestablecida) permite hablar de su inmortal vigencia, siempre renovada. Es en la caligrafía sobre las tablas que su eternidad se rehace y  vibra telúrica para un espectador concreto.