CUBA - LA JIRIBILLA

[…] poeta mayor es aquel que tiene ojos para ver la gloria. Es esto lo que rinde la final superioridad de un Darío frente a un Neruda, no obstante ser él a su vez un gran poeta. La superioridad de un Rimbaud vidente frente a un Baudelaire amargo o un Nerval secreto. Es quizá lo único que echamos de menos en el amadísimo Vallejo. La sospecha de que el sufrimiento no sea, quizá, lo más profundo, no obstante su atronadora evidencia rodeándonos.

ería poco menos que descabellado explicar todas las vertientes desarrolladas en su obra por el poeta Delfín Prats Pupo (Holguín, 1945) y las que son creadas desde los mismos textos, por la sencilla razón de que el lenguaje como el espacio es infinito, diverso, cómplice de la multiplicidad y, por ende, imposible de abarcar; no obstante, esbozaré algunas cuestiones fundamentales implícitas en su poesía que giran en torno al punto cenital de este texto: lo trascendente como entrañamiento.

En una entrevista realizada hace algún tiempo, Delfín confesó que "la [suya] no es una poesía del dolor, [sino] del lenguaje, de un lenguaje que da cabida en él, que él mismo es "la alegría y el dolor" [1] y este criterio permite acercarnos a su obra, conscientes de que nos situaremos ante un universo que sabiamente desdeña los desgarramientos para adentrarse en otro ámbito: el de los vericuetos del lenguaje, donde son aprehendidos los temas eternos por la habilidad de un creador que conoce a fondo ese término demoníaco que es la tradición y la palabra sagrada, buscada incansablemente por él.

En Prats, lo trascendente además de ser una aspiración, es una manera de fusionar realidad con realidad alternativa, vivir en imágenes, trasladar al poema el mundo otro, sustituir el mundo con metáforas, visualizar lo estelar que puede acudir siempre como en la terateia de los griegos, solo que en esta poesía se realiza un proceso inusual relacionado con el peculiar modo de comprender la posteridad pues para Delfín la poesía es el medio propicio para asir lo trascendental, para fundir al ser humano con su doble, para garantizar el encuentro con lo “divino”, pero a través del eros, de la avalancha sensual que se metamorfosea en panacea orgiástica.

En El viajero y su sombra, Nietzsche escribió que "la tempestad del deseo eleva algunas veces al hombre a una altura en que todo deseo enmudece", sin embargo, esa torrencialidad entrevista en la obra de Prats, lejos de acallar el deseo exaltado en el sujeto lírico, abisma al poeta en el laberinto de la sexualidad.

Erotismo que recorre, de principio a fin, todos sus libros, mostrándonos la desmesura de quien siente que "no hay un licor que ahogue los deseos" para el amante insaciable, abandonado en el minuto que sucede a la posesión.

Lo puramente sensual adquiere la calidad de poderosa niebla lírica, de telar enigmático para el regodeo de unas manos que edifican la belleza de los seres en la que el poeta cifra su soledad y nombra el hallazgo de la belleza, después del riesgo que supone lo fugaz.

Eros, persecución del imposible, traición de los sentidos, nomenclatura inasible de los cuerpos, confusión de labios esculpidos por Praxíteles en el clásico fulgor de los helenos, atraviesa e misterio de esta poesía que profiere un grito como el Laocoonte, en el instante en que las serpientes desgarran su piel para describir unas siluetas idénticas que beben vino bajo la noche profunda, bogando a través de difuminadas "aguas sexuales" que se desplazan hacia las arenas de una isla grotesca.

Versos ríspidos, agresivos, pletóricos de una fuerza ostensible como un filme porno que rasguña al inadaptado, violencia de imágenes estremecedoras develando una necesidad de ser desdeñadas por el lector que vuelve el rostro hacia otra zona del poema, rehuyendo la temible confesión donde se evidencia la maestría del poeta en busca de una "temida polisemia", de una geografía para la aceptación y el rechazo que propicie el triunfo de los cuerpos en la "apretada noche" por la que avanza, conceptualizando esa oscuridad como el paisaje idóneo para el sobresalto de la avidez, transmutándola en símbolo.

La noche simbólica, criatura amiga, facilita el acceso a lo trascendente que, en este caso, es el acto sexual ineluctable de quien busca "el pez ofrecido y negado", que puede rememorar hoteles de paso, sitios sepultados en "la lava del cirio", ciudades creciendo en el pasado, costas de arenas idílicas para la comunión de dos costumbres en el reducto lujurioso de lo nocturno.

Asida a la memoria como un cierre sobre una tela frágil, instando la sucesión de las imágenes a inaugurar un sistema dinámico para consolidar lo inatrapable, la noche se entreteje en el diluvio poemático, se convierte en un signo de la búsqueda del estremecido espíritu que nombra el mar como en los días del Génesis pero, desde la calígine. La noche es también el deseo, “la propicia” —como escribiera Martí—, esa conquista emblemática y misteriosa de la poética de Delfín.

"Exilio transitorio" para revelar "ese olor inaudito que surge de alguna parte/ desde algún ángulo increíble de la noche" (“Preparativos innecesarios”) para extraviarse y "no poder recordar haber perdido los senderos del sueño" (No vuelvas a los lugares donde fuiste feliz) escuchar como "los tanques de guerra vuelven/ a conmover la noche" como un signo de lo terrible frente a "un ejército de hormigas contra la luz de los candiles" (“Solo el rojo de los crepúsculos") para descubrir que,

Sin embargo, como el acto de entrega es irremediablemente finito, sabe Prats que todo se irá, que las cosas se desvanecerán una vez que finalice esa posibilidad de evasión y que es imprescindible persistir.

Estamos en presencia de un autor que conjuga signos aparentemente confusos porque detrás de los símbolos se abre una multiplicidad que puede enfrentarnos al dualismo.

“Pero detrás de todo pensamiento poético hay una concepción del mundo: una ética, una filosofía, una ideología, un universo axiológico, expresados en ese pensamiento y transfigurados en su objetivación poética a través de la individual perspectiva del escritor.” [2]

Para Delfín, esa concepción se expresa en el avizoramiento de lo “divino”, que llega no desde la visión integradora o unitiva de Lezama, que fusionó o hermanó a la religión con la poesía, creando un sistema poético del mundo, donde los conceptos cristianos sostienen su mirada trascendente; pero sí desde la noción de buscar el cuerpo único, la totalidad regida por el estilo del poeta.

Heterodoxo por excelencia, Delfín se distingue por recibir, de una parte, los in-flujos de un elevado pensamiento materialista que no llega a consolidarse en su personalidad, y de otra, su permanente cuestionamiento de esa materialidad a partir del escepticismo que lo remite a la búsqueda de su autonomía en la sumatoria de rasgos de antiguas filosofías o culturas.

El poeta confía en una fuerza desconocida, eterna, omnipotente, capaz de re-conciliar lo distante con lo próximo y de armonizar energías de índole humano o estelar. Para él lo divino es una especie de túnel adyacente que escapa de todo apresamiento conceptual cristiano, es una manera de descubrir la presencia totalizadora a través del poema.

Para el sujeto lírico que emplea Delfín, las cosas no han nacido casualmente. Algo de naturaleza cósmica parece conducir el surgimiento. La realidad material no puede ser obra del azar porque el verbo acompaña, aunque en su poética aparezca escrito con minúsculas.

Lo “divino” siempre ha sido una preocupación del poeta, en el sentido de que ha iluminado su poética, permitiéndole el acceso a ese estado en que este hombre de letras entiende el universo, no como obrar de una Inteligencia Suprema, de una Energía Mayor, capacitada para otorgarle o no el máximo placer.

De la manera en que sucede su magnífico poema “Mañana en la Demajagua”, el sujeto lírico no desea entrar en contradicciones con la idea cristiana de la existencia del Padre.

Se establece una relación estrecha poeta-realidad-Eros-Dios, en la que sería interesante profundizar, porque todos los elementos son insustituibles, dan cuenta de la apoteosis en la búsqueda de lo trascendente y arrojan luz acerca de una obra intensa en el proceso literario insular, pero como no este el objeto de estos apuntes, intentaremos asistir a la comprensión del entrañamiento como finalidad trascendente de esta poética.

“(…) la Poesía (Dichtung), es solo aquello que me llega porque sí, porque existe y existo y porque el mundo existe y porque los tres podemos dejar perfectamente de existir. ‘La Poesía’ es aquello de lo que puedo apropiarme y que está más allá de todo virtuosismo formal e incluso de toda grandeza de fondo. Dicho de otro modo: ni la perfección técnica ni el dolorido sentir garantizan por sí solos la condición “poética” de un texto. Hace falta, pues, y esto es lo más importante, el “más”, el sobrepasamiento como dijo Cintio, el “no sé qué”. Eso no lo dan las universidades, como tampoco puede darlo la furia beoda del bardo de tabernas.”

ás preocupado en los últimos años por comprender (no por definir) su poética, Delfín Prats, el autor (definición digamos anterior al posestructuralismo) estudiado en este ensayo, formuló una concepción de la poesía implícita en el cuerpo de sus libros.

Una de las lectura (mala, por cierto, si nos dejamos llevar por el norteamericano Harold Bloom) nos conduce a considerar el texto titulado “Litografía” incluido en Para festejar el ascenso de Icaro como secuencia fabulosa del acto poético, arribo del impulso otro, participación erótica del sujeto en esa instancia desconocida, emisión o efluvio catártico que magistralmente definió Octavio Paz en las páginas iniciales de El arco y la lira.

“Un animal extraño me visita” —proclama el sujeto lírico— y sin poder abstenernos, por la fuerza y necesidad que nos compulsa, a citar el resto del texto, desde el lenguaje y la descripción del enigmático suceso, resulta inevitable el infinito y magnífico juego de las transfiguraciones.

ha sentido mi aliento abominable y en mis masturbaciones se ha estremecido un tanto también poseso del deseo él está hecho para andar por mí aun donde yo mismo me ignoro evidenciando mis temores y mis aspiraciones este animal era temible antes era un niño malcriado una criatura hostil que despertaba

Muy poco es posible añadir a la comprensión del texto porque cualquier lectura puede conducirnos, como alertara Umberto Eco, a la tergiversación. Subterfugio lícito por la posibilidad de aportar nuevos sentidos, no a la obra sino a la exégesis, no obstante prefiramos entender el poema, donde persiste un eco lezamiano (imposible no mencionar la cámara de ecos de la que habló Barthes y la oscura pradera del poeta de Trocadero) desde una postura, si se quiere fenomenológica, estrechamente vinculada con el orbe de la revelación, la invitación al viaje, la amplitud y a la vez ausencia de sentido, la intuición y la esquizofrenia propios de la poesía.

Otro momento, tocado por lo grandioso, ocurre en el excelente poema “Fábula del cazador y el ciervo” de El esplendor y el caos, donde el hablante logra captar el carácter inaprensible de la poesía. El ciervo y el cazador están estrechamente vinculados al símbolo del bosque —recurrencia llena de sentido en esta poética- como el sitio virgen para el desarrollo arborescente, espacio abrillantado por la extrañeza de lo intacto donde la vida transcurre inocente y salvaje. El cazador (y subrayamos que se trata de una entre muchas lecturas posibles) intenta atrapar un más allá simbólico encarnado en el ciervo (¿Referencia a la trascendental obra de San Juan de la Cruz, a la angustiada poética de José Martí?) que, contra todo artificio y toda posibilidad, siempre se escabulle.

Más que encuentro amoroso, que rito de los cuerpos, subyacen lo efímero consumado en el texto y la transitoriedad de la poesía. El hablante capta la “insolitez” del éxtasis poético, la desnudez y la grandeza implícita en el acto de abandono de fórmulas y de reconciliación con “algo” indescriptible, tal y como se produce la obra del autor Delfín Prats, en esos segundos especiales de trance e imantación., como quizá le hubiera gustado decir a Tales de Mileto y mucho más acá al autor de Paradiso.

La tragedia del juglar que está a punto de obtener lo más preciado, léase lo escurridizo de la Canción, del canto verdadero, pero que a pesar del esfuerzo no alcanza lo deseado, poeta-Sísifo o poeta-Tántalo que no arriba a parte alguna y concluye siendo poeta-Orfeo, ineluctablemente.

Un hondo sentido telúrico acompaña la obra de Delfín Prats. Como él mismo escribió en “La huerta de Cándido”: “Me marché adolescente y luego solo he vuelto de cuando en cuando. Ciudades: La Habana, Moscú, otra vez La Habana, Holguín, otra vez Moscú, Holguín, Madrid, Holguín. Gentes, libros, paisajes, Un poeta “criollo de la tierra”.

Su vida y su obra, por lo tanto, son inseparables del entorno rural y no deben ser comprendidas fuera de ese ambiente. Pudiera, incluso, afirmarse que abren y cierran un círculo a partir de un punto que, a la vez, es el final del viaje: La Cuaba. El paisaje, la naturaleza, los vínculos de sus vivencias con lo que los griegos llamaban la physis, constituyen el centro referencial del poeta.

“No me imagino la escritura de un poema sin haber experimentado la grandeza del paisaje: sin el mar, sin las montañas, sin haber visto a Cuba desde un avión, sin ese carácter tempestuoso de los ríos que descienden de las montañas orientales [...]”[3]

Desde un texto ya antiguo como “Humanidad”, escrito según el poeta cuando trabajaba en el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MINFAR), aparecen las evocaciones de su pueblo natal y de los elementos integrantes del paisaje. Su ascendencia campesina es captada en este antológico poema donde rememora los montes de su infancia a la manera de “un bosque húmedo después de la tormenta” [...] “Una fuente, un arroyo, una mañana abierta desde/ el pueblo/ Que va al campo montada en un borrico”, su preocupación por la “época nueva de la siembra” en un ambiente completamente bucólico en el que se debe “Marchar al bosque por leña para avivar el fuego”.

Su poesía representa la comunión de su espíritu con la dimensión real de la tierra y, por consiguiente, su fundación de ámbitos, su capacidad de intuir sitios, imágenes, experiencias, aparece asentada en la materia, principium individuationis a partir de la cual surgen vivencias oblicuas —como dijera Lezama—, conversiones de la realidad en Sustancia onírica: transustanciaciones.

Tierra y agua son elementos propios de su poética en la que funcionan como antinomia y, a la vez, como unidad indisoluble. Ambos se excluyen y se fecundan, propician la condición sine qua non de una especie de apeiron que remite a los presocráticos, apeiron bien distinto del que anticiparon Tales y Anaximandro. Pero —y hago énfasis en esta frase— que no definen su poética.

Los textos de mayor hondura telúrica de Delfín son el ya citado “Aguas”, “Mañana en la Demajagua” y el trascendental “Rock de los caballos”, este último a mi entender mucho más contundente que “Aguas”, donde existe “un tratamiento artístico en que el tiempo ocupa un lugar distintivo” [4] al decir de Roberto Zurbano, pero también donde la anécdota impide el total desarrollo del sistema sígnico, le resta fuerza al logos, la unidad constelacional —según María Zambrano— a diferencia del “Rock de los caballos” donde el cuerpo de referencias o intertextual es mayor, donde los recuerdos de la infancia no traicionan la “emanación” lírica (para decirlo con un término caro a Plotino) y, sobre todo, donde el hablante capta mejor las esencias de “lo cubano”, tópico ineludible a la hora de hablar de su poesía. Pocas veces en nuestra literatura encontramos un clímax expresivo como el alcanzado en este texto.

“Rock de los caballos”, si fuéramos a hablar con los términos de Lezama —de quien Delfín es uno de los más arduos seguidores, en relación con el empleo que hacía de los símbolos el autor de La fijeza— es el sitio mágico donde lo estelar (terateia) y lo telúrico (tokonoma que permite el acceso a otra dimensión) conforma la orplid de su poética. El centro alegórico, el anillo irradiador a partir del cual debemos estudiar su obra.

En otra parte he confesado que emitir criterios, llevados a un plano de generalización acerca de la vida y la obra de un autor puede ser un sinsentido, pero me veo en la necesidad de adentrarme en el cosmos del poeta, para dilucidar cuál es la esencia de estas constelaciones délficas que, inevitablemente, deben abrirse para el lector, en aras de subrayar la importancia de su obra para nuestra lírica. Por ello me atrevo a afirmar que la poesía de Delfín, aunque tiene los pies puestos en el contexto de la tierra y, más aún, en la naturaleza cubana [5] va más allá del cuadro de definiciones de Cintio Vitier expuestas en Lo cubano en la poesía. De acuerdo con ellas pudiéramos incluir la obra del poeta dentro del arcadismo, la lejanía, el cariño, la memoria, el ornamento etc. [6] o quedarnos en un frío análisis que ubique esta poesía de un sistema similar al de Feijóo o al del Cucalambé.

Sin embargo, existen elementos que nos permiten diferenciar sus planteamientos ideoestéticos del resto de los poetas.

“La náusea aparecía, experimentaba un cosquilleo a mitad de las piernas que no tardaba en convertirse en una necesidad sin freno de huir, de salir corriendo. Entonces abandonaba la lectura y me iba a las afueras de la ciudad —me alejaba de sus sucios suburbios, del chillar de los niños infernales.” [7]

Estas palabras las ubica el poeta como provenientes de los diarios de Baudilio, en una nota de su libro Cinco envíos a Arboleda y, aunque no debemos confundir los textos, parlamentos, apuntes, versos, etc., puestos en boca de personajes o del sujeto lírico con la voz del autor, en este caso, valorando que Delfín ha confesado que este cuaderno debe comprenderse como una extensión y, por tanto, como parte integrante de su poética, apreciamos el fragmento no como una visible referencia a la novela La náusea, de Sartre sino como una confesión suya, relacionada con su idea obsesiva de escapar, de autorreclusión en los “parajes menos visitados por los hombres”. Para Delfín la poesía también es un medio de escape y, por ello, no es casual que haya titulado su selección Abrirse las constelaciones como el poema de igual título incluido en Para festejar el ascenso de Icaro. Que el hombre jamás puede ser encerrado, excluido, reducido a un espacio nos dice en este intenso y simbólico poema que no solo se ubica entre las piezas antológicas suyas sino entre lo más trascendente de la poesía cubana.

En Delfín encontramos una tendencia si se quiere psicológica, a separarse de la comunidad, sin abandonar todos los vínculos con ella; de que constantemente apreciemos la “vocación de lejanía” del hablante lírico, en busca de modos trascendentes para comulgar con la realidad, desde un pensamiento atraído por cierto afán cíclico, de constantes retornos como expresa en poemas como “Entre la multitud de las armas”, “Solo el rojo de los crepúsculos”, “Superar ese extrañamiento” y “Por el aire feroz de los ocujes” (este último fue escrito inmediatamente después de su regreso a Holguín en 1974) realmente no podemos afirmar que sus recogimientos constituyan evasiones del medio, por el contrario, tenemos que hablar de una “poética del entrañamiento”, de una penetración consciente en su vasto universo expresivo, la creación —como él mismo dice— de una realidad “alternativa” [8] .

Cuando el creador se acerca a los espacios telúricos de la tierra y el agua, lo hace evitando lo superfluo, desbrozando senderos que desvirtúan la plenitud del verdadero discurso, intentando atrapar la verdad mediante una focalización, un alumbramiento, como en la aletheia de los griegos.

“Poeta de esencias, de reveladoras confirmaciones” [9] Delfín Prats se vale de los símbolos para atrapar el gaudium o placer inseparable de la virtud.

“Itaca [por ejemplo] es el signo del regreso a uno mismo a la casa natal, al terruño: el hombre con su característico afán de conocer explora en su entorno y en su mundo interior, para ser luego él mismo, en un nivel superior.” [10]

Delfín ha logrado entrañarse en la vida y en la literatura como uno de los más sólidos poetas cubanos de todos los tiempos. Su capacidad para ahondar en los aspectos más recónditos de la realidad y del Ser subrayan su singularidad en el contexto de las letras cubanas.

Se equivoca el poeta. Su obra es una de las más dignas revelaciones que hemos tenido. Nuestro mayor deseo es que sus versos, su locuacidad, su sentido del humor y su expresividad nos acompañen siempre por esas perennes tierras de auténtica creación.

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[1] Ibídem, p. 7.

[2] Arcos, Jorge Luis, Ob. Cit., p. 103.

[3] Marrón, Eugenio: “El poeta festeja a Icaro”, op. cit.

[4] Zurbano, Roberto: “Viaje y confesión del Icaro”, op. Cit., p. 15.

[5] Virgilio López Lemus en su ensayo: Samuel o la abeja, estudió los antecedentes y características del canto a la naturaleza cubana para ubicar al poeta Samuel Feijóo dentro de esa definición.

[6] Vitier, Cintio: “Decimoséptima lección”, en Lo cubano en la poesía, ed. cit., pp. 574-575.

[7] Prats, Delfín: “Segundo envío, en Cinco envíos a Arboleda, p. 34.

[8] Ricardo Pavón, Remigio, op. cit. P. 11.

[9] Zurbano, Roberto: “Elogio del lector”, ed. cit, p. 15.

[10] Messeguer, Marisela: “El lector debe al poeta”, en Ámbito, 25.