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En medio del paisaje teatral cubano, la
obra dramatúrgica de Reinaldo Montero,
se alza como rara avis. La
coherencia temática y, más aún, la
cohesión poética que la sustentan ubican
a este autor, que por demás campea
también en los predios del cuento, la
novela y el ensayo, en la lista de
nuestros más atendibles dramaturgos. No
conforme con el libro y el lector,
Montero, aspira a la recepción plural
que acompaña el devenir de una puesta,
siendo quizá ese intercambio vivo, la
posibilidad de un diálogo fecundo, aquí
y ahora, con el espectador, lo que más
lo seduce del teatro. Así sus piezas
erigen un debate de ideas que aspira al
ágora y al mismo tiempo revelan una
estrategia formal de construcción y
discusión en torno a la propia
posibilidad de narrar o recomponer una
historia.
Distante desde sus primeros textos de
los límites que cercan al naturalismo y
al realismo, Montero, asume una búsqueda
que junta de algún modo los referentes
pirandellianos y brechtianos, a la vez
que continúa una tradición que en el
teatro cubano tiene sus más altas
cumbres en Electra Garrigó, de
Virgilio Piñera; María Antonia,
de Eugenio Hernández Espinosa y Morir
del cuento, de Abelardo Estorino.
Exhibir lo propiamente teatral, mostrar
el andamiaje tras la ilusión, armar la
situación dramática frente al
espectador, son recursos que le
permiten, mediante el ejercicio de una
escritura escénica autoconsciente,
generar esa distancia reflexiva que
subraya el enfrentamiento de ideas y
puntos de vista. De este modo sus piezas
muestran el gran teatro del mundo a
partir de personajes ―y sigo aquí lo
propuesto por Lionel Abel— que se saben
dramáticos de antemano porque ya los
dramatizó “el mito, la leyenda o la
literatura del pasado”. Así, más allá de
lo estrictamente psicológico, los
personajes de Montero son mensajeros de
un autor que prefiere fragmentar su voz
para mostrar las múltiples caras de un
conflicto principal: el del hombre que,
en diálogo con su contexto, debe
enfrentar sus propias limitaciones y
dudas.
Integran la más temprana producción de
este autor, obras como Con tus
palabras (1984) y Memorias de la
lluvia (1989), las cuales indagan ya
en torno a problemáticas que serán
permanentes en su dramaturgia. Las
angustias cotidianas del cubano de a pie
aparecen en esos textos vinculadas a
escenarios propios de la dramaturgia de
los 80. En ambas obras es la fábrica el
ámbito de análisis, siendo, a mi juicio,
el principal hallazgo de estos textos la
creación de personajes complejos e
inconformes que discuten sobre su
realidad a la vez que intentan
participar en su transformación. La
división en cuadros, la presencia de
actores que hablan directamente al
espectador, los largos textos narrativos
que alternan con fragmentos
representados y la posible incorporación
de diversos roles por un mismo actor,
dan cuerpo desde esas páginas a una
estética que reflexiona sobre los
propios mecanismos de la teatralidad, la
cual tendrá un desarrollo progresivo y
estará presente también en sus más
recientes obras.
En un tono de cámara y con una
estructura menos compleja, aunque sin
renunciar del todo a las posibilidades
de representación del pasado a partir de
la introducción de saltos
espacio-temporales, Aquiles y la
tortuga (1988), reconstruye la
aporía al interior de las relaciones de
una pareja divorciada que comparte no
solo la misma casa, sino también una
común angustia por recuperar su
matrimonio. Ambos personajes albergan
una esperanza que el autor no pone de
manera directa en sus diálogos. Son esta
vez las pequeñas acciones las van
revelando el deseo que sienten aún el
uno por el otro, incluso más allá de sus
encontrados puntos de vista.
En línea con la dramaturgia escrita
durante la segunda mitad de la década,
esta pieza intimista recuerda otros
textos del teatro cubano, entre los que
podríamos mencionar a Weekend en
Bahía, de Alberto Pedro Torriente y
Los gatos, de Víctor Varela,
piezas que representan dos polos dentro
de esa producción que escoge a la pareja
como centro de atención desde donde
irradiar hacia otras zonas de la
realidad. La pieza de Montero, sin
embargo, prefiere no desbordar los
marcos de una relación de dos, y propone
una suerte de competencia doméstica que
mucho exige de los actores, en tanto es
fundamentalmente lo que ambos personajes
ocultan o por orgullo no dicen, lo que
mantiene la tensión del enfrentamiento.
Obra ya de una innegable madurez, Los
equívocos morales (1994), muestra un
salto en la producción de Montero, no
solo porque abandona el referente más
inmediato para hurgar en la historia de
Cuba, estrategia que le permite poner al
centro del debate un grupo de
impostergables interrogantes en torno al
devenir y al destino de la nación, sino
porque en su construcción lleva a
límites insospechados las búsquedas
formales que habían caracterizado sus
primeras entregas, presentándonos un
retablo en el que se superponen y
simultanean acciones diversas.
Tres personajes “esperpénticos”, a medio
camino entre las máscaras de la
comedia dell' arte y las creaciones
de Valle Inclán, presentan y arman ante
nuestros ojos una visión propia de la
guerra hispano-cubano-norteamericana,
una historia que están obligados a
repetir una y otra vez. La infinita
regeneración de los sucesos los obliga a
activar la parodia como signo de
rebeldía frente a una tarea que es
siempre la misma. Serán justamente estos
personajes quienes propicien una mirada
extrañada que esquiva la manida
solemnidad con que solemos acercarnos al
pasado. El teatro de operaciones
militares ha sido convertido esta vez en
escenario para, mediante el juego de
convenciones, dirigir nuestra atención
hacia el futuro de la isla,
permanentemente amenazada por carencias
materiales de todo tipo y por enormes
presiones externas que buscan volver a
imponer una agenda anexionista.
La ciudad hambreada y bloqueada es el
escenario de un debate moral que tiene
lugar al interior de un hombre.
Vacilante ante su deber, el almirante
Pascual Cervera queda convertido en un
personaje de tragedia que ha de cumplir
el “inexorable” mandato de la corona
española incluso cuando, sabiéndose
perdido de antemano, deba sacrificar la
vida de muchos inocentes.
Más allá de su decisión, el grumete
Balboa sostiene una relación con Tica,
que no sabemos si responde a los ciertos
mandatos del amor o la necesidad que
superpone intereses y conveniencias de
ambas partes. Mientras, Angustia y
Dolores, tías de Tica, harán lo posible
por ocultar los pormenores de esa
relación a la que no dejan de sacar
partido, en tanto espías que llevan y
traen noticias a los mambises que desde
las lomas cercan la ciudad.
La guerra como circunstancia obliga a
pensar en Los siete contra Tebas,
de Antón Arrufat, y en el mecanismo de
la parábola tantas veces empleado en la
escena cubana desde los albores del
romanticismo decimonónico, no obstante,
el planteamiento es esta vez diferente.
En Los equívocos morales, Montero
quiebra el tono épico y en lugar de
una parábola muestra la representación
de una historia pasada, con hombres y
mujeres de carne y hueso que dudan y
temen. Puestos sobre la escena, rodeados
de barcos de papel, la muerte y
resurrección de estos personajes más que
exorcismo es una alerta que rehúye de lo
estrictamente didáctico y nos hace
pensar en el presente.
Con una estructura más tradicional, en
tanto se sustenta en el apego al texto
de Eurípides, Medea (1996),
plantea una actualización del clásico
que indaga en la estructura del mito a
la vez que subraya el tema de la
emigración proponiendo una lectura
parabólica más nítida. En línea con la
tradición nacional que integran las ya
mencionadas obras de Piñera y Arrufat y
a la cual deberíamos sumar la Medea
en el espejo,
de José Triana, la pieza de Montero
desacraliza y subvierte a lo cubano,
estrategia que se expresa
fundamentalmente en uso de un lenguaje
coloquial que contrasta con el referente
aportado por la tradición.
La doctora Elina Miranda ha estudiado
esta pieza a fondo en su texto “Medea y
su palinodia” (2006), centrando su
atención en las principales variaciones
del canon que introduce el autor cubano.
Montero escoge una salida teatral para
el final de la pieza que altera el mito
tal como lo recibimos de Eurípides. La
nueva Medea mata a sus hijos sin
matarlos, muestra a Jasón pedazos de
corderos envueltos en la ropa de los
niños y le hace pensar que los ha
asesinado. Luego pide al Pedagogo que
los prepare como unos perfectos simples,
alejándolos de este modo “lo más posible
de la tristeza”. Así da un vuelco
definitivo a la tradición que la
presenta como una figura aterradora,
hechicera y asesina de sus hijos, para
erigirse en una emigrante que asume su
existencia a partir de continuos
desplazamientos y de procesos diversos
de asimilación.
De la doctora Graziella Pogolotti toma
Reinaldo Montero una idea que vertebra
toda la pieza y que pone definitivamente
en boca de la propia Medea para
sustentar su condición errante, su
capacidad de mutar, de transformarse.
"Sí, la isla son los puertos —dice el
personaje—. Los puertos, el límite de
las esperanzas, el ansia de una cosa
distinta, el más maleable y feraz
reducto de la insularidad. Los puertos
revelan la necesidad de asimilación y
cambio" (1997: 67-68).
En Medea la conciencia clara de un
destino que la conduce hacia un destino
“inexorable”, que la lleva a enfrentar
el poder y sus instrumentos con firme
determinación, es ante todo
autoconciencia de sí misma, en tanto
personaje que se sabe parte de una trama
en construcción que ella puede manipular
y culminar. El Pedagogo, quien ha guiado
sus pasos lanzando los dados una y otra
vez, proponiendo lo más conveniente,
tendrá su cargo la versión oficial de la
historia, aquella que hace permanente el
mito en la literatura y en la escena y
que libera a la mujer real del peso
horrendo de su destino. Al final de la
pieza Medea acepta esa versión,
“perfecto” —dice— y parte hacia Atenas
como despojándose de sí misma,
finalmente libre.
Con Fausto (2000), Montero
continúa la tradición que él mismo
reconoce, solo que esta vez se apartan
de la antigüedad clásica para acercarse
a un arquetipo que le permite indagar en
la naturaleza humana. Fausto, el hombre,
representa a todo aquel que aspira a
escapar de sus propias limitaciones y
comprender los misterios y arcanos de
una existencia que ha perdido sentido.
Pero a Montero le interesa este
personaje en tanto puede transferir su
historia hacia un contexto más cercano.
Fausto es esta vez un cubano infeliz,
inconforme con su suerte y fatigado ante
tanto razonamiento inútil, un cubano que
ha visto colapsar sus más ciertas
utopías, que pacta con un ser poderoso
en busca de una verdad tangible y
definitiva, pues “cansa el tráfico de
falsas verdades”.
Escapando de lo inmediato, el autor
construye la trama en el teatro, el
cubano Fausto, existe únicamente en el
escenario, rodeado de personajes
estridentes y de escenografía.
Margarita, Helena, el perro,
Mefistófeles, el vaso de ron, Dios, el
viaje y los oscuros manejos del poder,
participan de una escena que mueve ideas
en torno a las razones que justifican su
permanencia en la isla, atenazado entre
privaciones de diversa índole y los más
elevados ejercicios del espíritu.
Otra vez aparece el juego, en Medea
fueron los dados que hacen visible
cábalas pitagóricas, en Fausto
será la jamás terminada partida de
ajedrez que crea un paralelo con la
conocida película de Bergman, en tanto
presenta al hombre que, en su eterna
búsqueda de la felicidad, reta a la
propia muerte. Sin embargo, es esta vez
Mefistófeles quien desea el reencuentro
con Dios, a través del alma de un Fausto
más atenido a las certezas cotidianas
que llegan de la mano de Margarita, una
jinetera que le gusta y con la cual
aspira a fundirse en busca de “la imagen
humana completa”. (2003: 47).
Blasfemias, desolación e incertidumbre
pueblan un escenario donde se funda un
debate sobre la existencia práctica del
hombre en diálogo con sus más
permanentes utopías. La idea de un pacto
en busca de un instante feliz, abre
desde esta perspectiva la posibilidad de
una reflexión sobre la permanencia y la
mutación, una vez más aparece
superpuestas la idea del cambio y la
renuncia. Mientras, el final de la pieza
subraya los recursos que la connotan
como un drama autoconsciente. El propio
Fausto encuentra la felicidad en la
medida en que junta diversos puntos de
vista sobre el papel de Dios en la
creación del mundo. Interrogado sobre el
tema, Mefistófeles responde: “Qué voy a
saber yo. Yo soy una actriz”. (2003:
69).
Por su parte La violación (2004),
regresa al tono íntimo del teatro de
cámara, para entregar una pieza amarga.
Tres amigos se encuentran luego de mucho
tiempo sin verse, recogen una mujer en
la calle y la llevan a la casa con la
idea firme de violarla. La mujer se
resiste y no se resiste, es un enigma,
un fantasma, un catalizador. El acto
mismo de la violación se posterga a
medida que se van develando diversos
momentos del pasado común de los tres
amigos. Sin duda, vuelve aparecer aquí
la idea del hombre enfrentado a sus
propios temores y al otro.
La obra emparentada en cierto modo con
la dramaturgia de Jean Paul Sartre,
remite a un diálogo existencial intenso
y tremendamente doloroso. Una tras otras
van cayendo al suelo unas máscaras que
ocultan la frustración ante una vida
inútil, sin expectativas, sin futuro. El
deseo, el poder, la obsesión por el
eterno femenino, el vacío que anula, las
pequeñas acciones que no son más que
rutina y desesperanza. Otra vez la
preocupación por el pasado, por aquello
que debimos ser y que se escapó sin que
nos diéramos cuenta, vuelve a ser tema
al interior de una pieza de personajes
que exhiben el fracaso como un artículo
de colección, “un paisaje después de la
batalla”.
Hay en esta obra un cambio de signo o
más bien un regreso a un sistema que el
autor ya había trabajado antes en
Aquiles y la tortuga. Personajes
que compiten entre sí, sin definir una
meta precisa, voces dispersas, infinitas
palabras no dichas, pequeños actos
cotidianos y hasta cierto punto vacíos.
La violación habla indirectamente
de la violencia de una circunstancia que
aprisiona y aniquila, es antes que la
presentación de personajes bien
definidos e individuales, la exposición
de un ser coral, alegoría del hombre que
pierde el rumbo en medio de la tormenta.
Como en las obras de Chejov, aparece
aquí una reflexión sobre el contexto,
que repite con otros mecanismos una
misma estrategia. Montero genera siempre
una condición o atmósfera extraña, que
obliga a una lectura en profundidad. La
obra es representación de un mundo en el
que una y otra vez se representa, copia
de la copia que permite mirar más allá
de lo inmediato.
Una vez más salta a la vista, incluso
desde su inversión, la existencia de esa
autoconciencia que activa una peculiar
relación con el lector espectador. Sobre
este tema ha escrito Catherine Larson en
su texto: “El metateatro, la comedia y
la crítica: hacia una nueva
interpretación”. “El metateatro —nos
dice Larson— produce una perspectiva
doble para el espectador, ofreciendo
modelos para entender mejor las
estructuras fundamentales del teatro y
la experiencia del mundo como una
construcción artificial, una red de
sistemas semióticos interdependientes.
Consecuentemente, el metateatro
cuestiona la relación no solo entre el
teatro y la identidad humana, sino
también la relación entre la vida y el
arte, entre el mundo del teatro y el
mundo fuera del teatro”.
Es en Liz, una de las más
recientes obras de Montero, galardonada
con el Fray Luis de León el pasado año,
donde estos recursos llegan a la
apoteosis. El autor ha identificado la
pieza como una “Missa cum figuris
a Christopher Marlowe”, un subtítulo
inquietante si pensamos en el cruce
rotundo que propone. El dramaturgo dirá
más adelante que se trata de “una
sucesión de voces y acciones, de
atmósferas y teatralidad”. La acotación
es perfecta, la pieza es un gran fresco
sobre el mundo isabelino, un ritual
político que superpone imágenes y
personajes en torno a la figura real,
mientras, dos personajes totalmente
distanciados de la trama, observan y
comentan los hechos como privilegiados
espectadores de una representación que
saben ha de seguir un curso previamente
convenido.
Informada sobre las ideas heréticas que
en torno a Dios se debaten en el círculo
de la Escuela de la Noche, la Reina
exige una investigación que conduce al
asesinato de Marlowe. Intrigas
cortesanas y una siniestra
administración del poder se contraponen
a la posibilidad de emancipación que
representa en este caso la idea del
ateísmo.
Como en Fausto, aquí también se
habla de un Dios intangible, que se
escapa, que no se hace presente, para
desde ahí profundizar en los vericuetos
y complejidades del ejercicio de poder.
Parábola nítida, la obra habla
fundamentalmente del derecho a pensar y
expresar ideas divergentes. Mas no lo
hace de manera superficial, sino desde
la reconstrucción de un escenario tan
peculiar como la Inglaterra isabelina,
siendo la Reina, en tanto rehén de una
circunstancia histórica precisa que la
obliga a tomar determinaciones
drásticas, el principal y más vivo
personaje de la pieza; quizá, junto a
Medea, el más complejo e intenso en toda
la dramaturgia de Reinaldo Montero.
Como en Los equívocos morales, el
autor no construye un drama histórico,
sino que manipula libremente los hechos
para entregar múltiples puntos de vista.
Recurre una vez más, para lograrlo, a la
humanización de los personajes con la
intención de hacer más vivo el conflicto
planteado. Ahora, humanizar significa
aquí poner en estado de contradicción y,
por eso, Liz surge ante nosotros como un
personaje escindido, roto, dividido en
dos partes: en una el deseo de la carne,
los fantasmas que piden cuentas; en
otros el estado y el deber, lo que se
espera de una Reina.
Sin embargo, la principal estrategia de
sentido vuelve a estar aparejada al
recurso de la teatralización, de la
carnavalización, incluso. Tengamos en
cuenta que esta pieza propone desde el
inició la superposición de múltiples
roles en un mismo actor, lo cual casi
obliga a pensar en una comedia de
máscaras, un juego cruel de infinitas
sucesiones que incluso continúa más allá
de la muerte. Es justamente ese sentido
lúdico, que arma y deconstruye la obra
frente a los espectadores lo que activa
una comunicación directa con la platea,
en tanto ofrece al mismo tiempo la
fábula y su comentario. Desde una visión
crítica de absoluta inspiración
brechtiana, los actores 1 y 2, sostienen
puntos de vista encontrados, que
revisan, subrayan o juzgan la acción
principal, la técnica extraña la
recepción, pone obstáculos al sentido
común, con el objetivo de amplificar el
debate, de mover el pensamiento.
En su antología Morir del texto,
la investigadora Rosa Ileana Boudet,
plantea que Montero representa, dentro
de su selección, “al autor que dramático
en solitario que, pese a conocer la
escena, asume sus retos como literatura”
(Boudet, 1995: XV). Al parecer esa idea
es exacta, posee el autor una idea
peculiar del teatro que sustenta su
poética y que se relaciona, sin duda,
con su larga experiencia como asesor y
dramaturgo de puestas imprescindibles de
la escena cubana. Reinaldo Montero,
conoce el teatro por dentro, las
resistencias y potencialidades del
actor, el trabajo de síntesis y
resignificación que conduce a la puesta
en escena. Por eso, concibe su obra como
una posibilidad de representación que
abre y multiplica sentidos sobre el
teatro mismo y sus estrategias de
comunicación con el público, manteniendo
siempre una voz peculiar que lo
singulariza dentro de esa línea del
teatro cubano a la que también
pertenecen el José Triana de La noche
de los asesinos, el Carlos Felipe de
El Chino, y el Abelardo Estorino
de Vagos rumores; que da fe del
empleo de los mecanismos y
procedimientos del teatro dentro del
teatro como una singular manera de
discutir y refractar su tiempo.
No obstante, al principio he dicho
rara avis, y fundó ese criterio en
el hecho de que la dramaturgia es para
Reinaldo Montero un ejercicio autónomo,
literario y político al mismo tiempo.
Como bien ha explicado Omar Valiño
(2004), quizá quien más ha estudiado sus
piezas, su obras pertenecen a “un teatro
de ideas, de tesis”, son la puesta en
acción de un pensamiento que toma cuerpo
a través de situaciones y personajes que
se saben teatro, representación que
arroja luz sobre aspectos siempre
complejos de la realidad, que se torna,
desde la superposición de múltiples
escenarios, debate intenso y siempre
fértil, que aspira a la plaza pública,
al gentío, al coro que amplifica,
repiensa y devuelve, atrapado en la
subversiva legalidad que cada pieza
instaura, sus propias incertidumbres;
reflexión sobre el hombre y sus
circunstancias que cala hondo e
interroga, no responde.
Referencias:
Larson, Catherine (1989):
“El metateatro, la comedia y la crítica:
hacia una nueva interpretación”, en
AIH, actas X. Publicado en
http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_2_012.pdf
Miranda, Elina (2006):
“Medea y su palinodia”, en Calzar el
coturno americano. Ediciones
Alarcos. La Habana.
Montero, Reinaldo (1997):
Medea. Ediciones Unión. La Habana.
______________ (2003):
Fausto. Letras Cubanas. La Habana.
Valiño, Omar (2004): “El
rito de la fragilidad humana”, en La
violación. Ediciones Alarcos. La
Habana. |
