A juzgar por las noticias, pareciera que la modernidad y sus diversas manifestaciones, al tiempo que reducen las distancias entre los sueños y la realidad, han hecho de la vida una agonía. Más allá del espejismo que comporta la globalización, sobre todo en su dimensión mediática, la pobreza, las diferencias sociales y el caos, también se acentúan. Las brechas que dividen al Norte próspero del Sur paupérrimo, se acrecientan día tras día, del mismo modo que en los países ricos e industrializados —o posindustrializados, como parezca mejor— ese Sur también existe, y en las naciones pobres, por si fuera poco, se da un Norte aún más lacerante. El mundo, en todo caso, no está signado por la armonía, sino por el contraste y la exclusión, y el progreso es de un relativismo tal, que la duda lo envuelve. De ahí que sean explicables la inconformidad, la resistencia y la incertidumbre como respuestas o consecuencias mayoritarias. Vivimos una época signada por una cultura que lo relativiza todo, y que suscita en el sujeto social una infundada sensación de libertad.  

La producción mundial de largometrajes de ficción, oficialmente registrados, supera cada año los 4 500, sin considerar los 2 000 en video que genera Nollywood, en Nigeria, y solo parcialmente los que se producen en Bollywood, India. Pero si añadiéramos todos los que se gestan a partir del uso creciente de las nuevas tecnologías digitales, este dato pudiera duplicarse con facilidad. De hecho, en el cine actual está ocurriendo lo que siempre sucede con la irrupción masiva de algunas tecnologías y medios: la seducción que ejerce lo nuevo, el mimetismo, la adaptación, el frenesí de las aficiones y la explosión de las alternativas. Todo aquel que posee una cámara, una computadora y los softwares y periféricos imprescindibles para filmar, editar y exhibir un producto audiovisual (lo que no significa precisamente cine), se considera un realizador, al margen de los resultados artísticos. La frontera entre los géneros también ha sido pulverizada, sobre todo en lo concerniente al documental y al reportaje, y los espacios tradicionales de validación pierden credibilidad aceleradamente.

Preguntarse hoy si un producto u objeto determinado es arte, equivale a asumir una postura poco menos que reaccionaria.¹ Son de buen ver la ejercitación ignorante y la complacencia entusiasta. Se trata, como señalara el escritor español Vicente Verdú, de indiscutibles “muestras de un extraño auge de la ausencia”, cuya sensación “se relaciona con la huera condición de la política, la banalización del sexo, la indiferencia del arte, (y) la trivialización general del saber”. ²

Esta supuesta apertura intelectual, no sería del todo perniciosa si se propusiera abrir las puertas a lo alternativo de calidad; sin embargo, generalmente constituye un contrasentido, pues alimenta la confusión y adultera el proceso de justificación del arte al condicionarlo al efecto de las coyunturas. Por otra parte, no son precisamente las alternativas más genuinas las que el mercado y los medios de comunicación encumbran, sino aquellas producciones que, de un modo u otro, se inscriben en la tendencia dominante y no cuestionan radicalmente el status quo del establishment. “El mercado ―ha escrito Beatriz Sarlo―, experto en equivalentes abstractos, recibe a este pluralismo estético como a la ideología más afín a sus necesidades”.³ Y agrega: “(él) es como la imagen mítica de la justicia, ciego ante las diferencias”.⁴

El cine tampoco es aséptico en estos menesteres de la instrumentalización de la realidad; siendo justo, afirmaría que fue el primero de los procedimientos artísticos en generalizar la práctica del pecado fáustico. Lo prueban las tempranas arremetidas de las corporaciones en su producción, distribución y exhibición —sobre todo después que dejara de ser mudo y se introdujera la maravilla del color—, y las múltiples aplicaciones del merchandising a actores, personajes, escenarios y a cuanto objeto o subproducto se derive de él. El star-system fue nuestro system-start, y nada triunfaría si ignoraba sus leyes. Así, hasta arribar a nuestros días de fusiones y emporios, y de fabricantes de autos, helicópteros, cervezas y propietarios de clubes deportivos que son, al mismo tiempo, dueños de los grandes estudios, las revistas especializadas y las redes de programación y exhibición cinematográficos. Todo, o casi todo, les pertenece a estos magnates generalistas. Como decimos en Cuba: suyos son el bate, la pelota y los guantes, y sin su anuencia no hay juego (de béisbol) posible. Y en esta era del audiovisual, como más de una vez ha sido recordado, lo que no se ve, sencillamente no existe.

Antes de La guerra de las galaxias, de George Lucas —considerada la primera película devenida operación mercantil a escala global—, estuvo la pérdida del liderazgo europeo en esta manifestación artística, sobre todo a raíz de la Primera Guerra Mundial y el surgimiento de EE.UU. como potencia realmente vencedora. La segunda conflagración iba a representar, definitivamente, la era de la plenitud de Hollywood, en tanto esta se convertiría en la mayor zona industrial de producción simbólica jamás conocida.

Si a Hollywood debemos el sentido industrial masivo (clónico) del séptimo arte —previsto por Walter Benjamín⁵ en los años 30 del pasado siglo, y desarrollado poco más tarde por André Malraux en sus reflexiones sobre el asunto—, también tendríamos que reconocerle la lectura sesgada de la historia universal y la segregación del cine de autor hasta su actual marginalidad. Se acababan así la experimentación consentida y el apego a la verdad. El “cine de emancipación” francés y alemán, y el “nuevo cine latinoamericano”, entre otros movimientos y tendencias que alcanzaron notoriedad en la década de 1960, y aún después, han constituido formas de resistencia a la imposición de lo ajeno en contextos marcados por la diferencia, la diversidad y, además —como es el caso de los países de América Latina—, por las luchas de soberanía nacional y el derecho de sus manifestaciones culturales no solo a existir, sino a ser expuestas, difundidas y apreciadas en igualdad de condiciones a las que se originan en el mundo industrializado.

Europa, cuna del cinematógrafo, y nosotros, resto del mundo y mercado cautivo, seríamos parte del paisaje, receptores de una invasión mediática que, con el tiempo y las angustias, hallaría en Internet, la televisión y el cine sus mejores “caballos de Troya”, hasta implementar el mayor proyecto de dominación ideológica que la humanidad haya conocido jamás.

Las consecuencias de la implantación de un modelo de pensamiento único son ostensibles en todas las manifestaciones de la vida cotidiana, sean o no de índole artística, y en cualquier parte del mundo, especialmente si miramos al interior de los EE.UU., donde pareciera que la sociedad ha perdido su capacidad de reacción política, para no hablar de ciertos valores esenciales, hoy en franco repliegue, también a escala planetaria.

Cada año, el Observatorio Europeo del Audiovisual da a conocer, durante el Festival de Cannes, su informe sobre las tendencias del mercado mundial de filmes. En el correspondiente a 2007, se afirma que un año antes, en sus 38 852 pantallas, los norteamericanos vieron 92,9 % de películas producidas, total o parcialmente, por las siete principales corporaciones de Hollywood; 3,3 % propiamente europeas y, léase bien, solo 3,8 % provenientes del resto del mundo, lo que apenas deja margen para hablar en términos de diversidad cultural. Por su parte, en 2006 los 25 países miembros de la Unión Europea,  en 29 046 pantallas, vieron 70,1 % de filmes norteamericanos o coproducidos (14,2 %) con los majors estadounidenses; 26,3 % de películas de la Unión; 3,7 % procedentes de otros estados del continente, y apenas 2,6 % del resto del mundo, cifra aún menor que la informada por EE.UU. en este acápite.

Como se aprecia, en el caso de Europa tampoco puede presumirse de que se cumpla una política que privilegie la diversidad, ni siquiera en Francia, que es el país mejor dotado de instrumentos jurídicos y conceptuales en esta materia, y el de resultados más alentadores en lo que se refiere al cine: 44,2 % de filmes norteamericanos, 44,7 % nacionales y 11,1 % procedente de otros países.⁶ 

De España, en particular, cuya cinematografía mantiene estrechos vínculos con la que se coproduce en América Latina, cabe retomar lo que Román Gubern nos recordara en un artículo publicado recientemente en el diario El País: “Una encuesta de 2004 indicaba que las preferencias del público español eran, por este orden: acción/aventuras, intriga, ciencia-ficción y comedia romántica. Este esquema, muy acorde con la oferta norteamericana, presiona hacia la producción de géneros cosmopolitas estandarizados e impersonales, un terreno en el que Hollywood casi siempre derrotará a España por sus medios y su start-system”. Y al evaluar el fenómeno en el contexto del Viejo Continente, concluye: “En la última década, el cine ha declinado en Europa como signo de identidad cultural nacional, frente a otras actividades de masas, como el deporte. Y a la vez se ha producido un rápido declive de su centralidad en las salas públicas. Con la proliferación de soportes y de pantallas (…), se ha pasado del cine en butaca al cine en sofá. Y se está generalizando la práctica de bajar (…) películas a través de Internet. Y esta mutación está afectando profundamente, como no podría ser de otro modo, a la industria del cine español”.⁷  Y de toda Europa y el resto del mundo, añadiríamos.

En la mayoría de los países de América Latina y el Caribe, la presencia del cine facturado en Hollywood puede llegar, en términos absolutos, hasta 99 % de la programación ―Brasil, Argentina y Venezuela, serían excepciones relativas―; mientras que en el caso específico de Cuba (excepción en progreso), luego de varios años por encima de 70 %, las instituciones cinematográficas han logrado revertir esta tendencia en el ámbito de los espacios a su cargo, hasta situar la programación de filmes estadounidenses por debajo de 40 % durante 2007. En tal contexto, que se agrava en otras naciones del área, preocupan sobremanera las jóvenes generaciones, aturdidas por el marasmo de mediocridad y estulticia en que viven y se deforman, desprovistas de paradigmas que representen una verdadera cultura cinematográfica, sustentada en la calidad y la diversidad. De ahí que diseñar y aplicar estrategias de soberanía cultural, sea la única alternativa posible si nos proponemos seriamente salvar el futuro, y en este empeño debemos valernos de todas las tecnologías a nuestro alcance, incluso de las consideradas menos “profesionales”.

Estar al día, tecnológicamente hablando, no siempre ha sido lo más práctico o eficaz, y quedarse rezagado, tampoco. El camino de los países pobres es lograr un equilibrio basado en las necesidades, intereses y posibilidades de cada sociedad, sin renunciar a la experiencia histórica ni a las invenciones e innovaciones derivadas de su precariedad consustancial.

¿Y qué pueden hacer, digamos, los diseñadores gráficos, los  cineastas, los publicistas y los difusores ante tal amalgama de disturbios y derrumbes? Mucho, si nos atenemos a las posibilidades de influencia que les son consustanciales. Desde luego, sé del poder del encargo, de los deberes asfixiantes del contrato, de las perversidades que entraña la publicidad en aras de exaltar a toda costa el consumo; y del engaño, la ilusión y la triste imagen de un nuevo ilota atado a su laptop. Pero sé también de la decisiva contribución de los procedimientos artísticos menos reconocidos a las campañas de bien público, a la lucha por una cultura visual sustentable, independiente, y de su papel en la defensa de la justicia desde las alternativas mediáticas. Sé, en resumen, de lo imprescindible que resulta “diseñar” un mundo mejor, un ser humano más solidario, inteligente y libre.

Todo cineasta-autor, publicista, diseñador, o difusor es, o debería ser, un creador comprometido con la utopía de la comunicación universal efectiva. En la raíz de sus intenciones, estarían las claves de un arte que se eleva mientras se consagra a su misión cívica, y que se hunde cuanto más se aferra a su vocación mecánica, menesterosa e impersonal. No se puede ser Dr. Jeckyll en los congresos y Mr. Hyde en las empresas corporativas. La eficacia comunicativa debería permitirnos enfatizar mucho más en las contradicciones de nuestra época, independientemente de que los medios más poderosos —o precisamente por ello―, no pertenezcan a los principales cineastas, ni a los diseñadores, y mucho menos a los difusores sin participación gerencial. Es impostergable la creación y el desarrollo de un mayor número de redes de resistencia en este campo, ciertamente permeado por la indiferencia y el clientelismo en muchos de sus estamentos más célebres y, obviamente, mejor remunerados.

Por aleatorio que parezca, lo que hemos repasado hasta aquí, no constituye un fenómeno ajeno a la intelectualidad más participativa de nuestros días; muchas son las indagaciones y pronunciamientos que se suscitan al respecto en diferentes foros de discusión y en los más sobresalientes espacios de resistencia. Tampoco es extraño, por supuesto, para numerosos cineastas, diseñadores gráficos, publicistas y difusores, buena parte de los cuales ―sobre todo los que actúan en y desde la periferia― participa de esta respuesta colectiva, cada vez más radical.

Se trataría, entonces, de acentuar nuestra función crítica, de estar atentos al perjuicio que representa la instrumentalización de los deberes como ciudadanos y artistas, y al daño que hacen la novelería y la tecnocracia a nuestro trabajo diario. Porque, de no actuar con absoluta conciencia de nuestra responsabilidad, estaríamos ante una suerte de narcisismo fatalista, o seríamos cómplices y, desde luego, víctimas —consciente o inconscientemente, poco importa a estas horas— de la irreversible destrucción de los pilares que siempre han inspirado al mundo en su manifestación más trascendente y amenazada: la de los valores humanos. Y si algo nos pudiera salvar, pensémoslo bien, difícilmente serían el silencio y nuestra complacencia. 

Notas:

1-En indudable similitud con lo que acontece en el arte y en otras esferas, considérese lo expresado por el historiador David Edgerton acerca de las tecnologías cuando afirma: “De la asunción de que lo nuevo es muy superior a lo que lo precedió se desprende un corolario relevante: a quien no abandone este a favor de aquel se le tachará de conservador, cuando no de estúpido o ignorante sin más”. (Edgerton, David, Innovación y tradición. Historia de la tecnología moderna, Editorial Crítica, Barcelona, España, 2007, pág. 30).

2-Verdú, Vicente, El País, España, 26 de noviembre de 2007.

3-Sarlo, Beatriz, Escenas de la vida postmoderna, Editora Ariel, Buenos Aires, Argentina, 1994, pág. 158.

4-Ídem, pág. 170.

5-Véase: Benjamín, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Ítaca, México, 2003.

6-En la industria del libro, por ejemplo, donde Francia también exhibe los mejores resultados de Europa, las traducciones representaron 14 % de la producción editorial en 2006, pero tres de cada cuatro novelas extranjeras publicadas tuvieron su punto de partida en el idioma inglés, con predominio de las norteamericanas; a tal punto, que de los diez autores más leídos, seis fueron estadounidenses, siendo Dan Brown el más solicitado (828 000 ejemplares vendidos, de los cuales 476 000 correspondieron a El código Da Vinci). En general, dos tercios de todas las traducciones fueron de originales en inglés. (Label France, No. 69, primer  trimestre de 2008, Ministerio de Asuntos Exteriores y Europeos, pp. 16 y 26).

7-Gubern, Román, “¿Por qué no gusta el cine español?”, El País, 2 de febrero de 2008.