Como muy acertadamente han señalado los estudiosos de la obra del poeta que más se han detenido en su obra, en su evolución hallamos tres grandes momentos o etapas: la primera, reunida en los libros Júbilo y fuga (1931) y Cuaderno de poesía negra (1934), se caracteriza por un fruitivo juego sensorial y por fáciles sonoridades en un lenguaje jitanjafórico, desentendido de significados y búsquedas trascendentes, como si la mirada estuviese contemplando un paisaje incontaminado de angustias, puro paraíso anterior al Tiempo y la Caída; la segunda, compilada en Blancolvido, con poemas de 1932-1935, y en Sabor eterno (1939), nos entrega preocupaciones, cuestionamientos y conflictos que constituyen el centro del “dolorido sentir” de este poeta intensamente apasionado por amores imposibles, por ausencias y desgarramientos que a la postre vinieron a engrandecer su lírica y a darle la dimensión trascendente que la sitúa entre los textos clásicos de nuestra poesía; las tercera etapa, recogida en Nuestra Señora del Mar (1943), en los sonetos que reunió bajo el título de Cielo en rehenes (1951) y en las Décimas por el júbilo martiano en el centenario del Apóstol José Martí (1953), se define, en líneas generales, por un acendrado cultivo de las formas y, en opinión de Vitier, por una “disciplina” que “ordena y purifica” 5 las palabras, así como por una perenne batalla entre el deseo de la carne y la sed de pureza, batalla más o menos velada en Cielo en rehenes, en mi opinión el más profundo y perdurable libro de Ballagas. Un importante grupo de poemas no recogidos en libro complementan la obra total de este importante creador.

En las páginas iniciales, anteriores a la compilación de 1931 (léanse, como ejemplos, “Pobre rosal del corazón…” y “Poema de la inquietud”), vemos ya el tono y la manera de los mayores poemas posteriores, en especial en esa delicada y en ocasiones lánguida tristeza que tan endeble y frágil torna su obra, incluso en sus textos antológicos. En los dos cuadernos de ese momento inicial, saturados de candor y de la búsqueda de un espacio, de imágenes e impresiones incontaminadas, el poeta nos está planteando por un lado una profunda necesidad de pureza espiritual, diálogo con una belleza que nos rebasa y en cierto sentido nos redime de tanta carga de pecado, conciencia que desde entonces venía conformando la sensibilidad del autor y configurando su relación con la vida y con los demás. Fiesta sensorial, alegría, disfrute pleno de la realidad natural, sin los conflictos de deseos que el poeta considerase impuros, hallamos en esos dos cuadernos de la etapa inicial, si bien aparece en momentos aislados una secreta angustia que escapa en algún verso, como se aprecia en el poema “Magia negra”, con estos versos bien elocuentes:

En los ojos del pavor

se tuerce mi sombra amarga.

En los ojos del pavor

mi sombra muda se alarga. 

        […]

Un beso de pesadilla

muerde mi labio asustado

los minutos, como anguilas,

saltan viscosos y ciegos. 

(Mi sombra sigue danzando

danza de trapo y de baba.) 

En los ojos del pavor

se tuerce rota y amarga.

(La noche se llena de algas,

de ranas y anguilas yertas.)  

En Cuaderno de poesía negra aparece otra pieza disonante, “Elegía de María Belén Chacón”, acaso la mejor de todo el cuaderno, con un contenido social que rompe con la ligereza y la gracia que el poeta se propuso comunicar en los restantes ejemplos, todos construidos con sonoridades e imágenes visuales que evidencian su pertenencia a la tendencia purista que por entonces cohesionaba la poética de Ballagas. Creo que el arcadismo de ambas entregas, como ya señalé, responde, más que a un ejercicio de retórica vanguardista, con la que nuestro poeta no se identificó plenamente en un sentido profundo, a la necesidad de distender sus propias tensiones emocionales y su inconformidad con la realidad circundante, cuyas múltiples agresiones incrementaron los desajustes de su personalidad, tan vulnerable y de naturaleza tan dada al sufrimiento silencioso frente a la discriminación de su persona y a las injusticias, como testimonian algunas de las cartas transcritas por Argyll Prior Rice, el poema “Madrid, 1937” y las afirmaciones que hace en su conferencia “La poesía en mí” (1937), donde leemos: 

Más claro aún: el que es capaz de impresionarse ante la fina arquitectura de la rosa ha de serlo de sufrir con más intensidad que otro hombre alguno la injusticia humana o la barbarie de una guerra egoísta. Yo voy a lo mismo que proclaman los hombres del énfasis y de la prioridad política, pero por un camino diferente: el camino que me traza mi condición de hombre cristiano y poeta con ansia totalitaria. […] 6

 […] Ser poeta comporta una actitud ante las cosas, una responsabilidad en todos los órdenes del vivir y del saber. Ser poeta es tomar antes de escribir una actitud vital. ¿Queréis ahora que precise más mi posición dentro de la poesía? Lo haré en unas pocas palabras. “No quiero verso que juegue, ni verso que suene; quiero verso sufrido en la propia carne, que ande con pies de corcho, sin excluir los pies de plomo; pero esto último se refiere a la gravidez no a la resonancia.” 7 

Esas declaraciones nos permiten realizar una lectura de Júbilo y fuga y de Cuaderno de poesía negra desde una perspectiva diferente de la que nos propone la mayoría de los críticos y estudiosos, y sustentar la tesis de Luis Álvarez en su trabajo ya mencionado, donde subraya el sentido que ha de dársele a la palabra fuga a la hora de enjuiciar ese cuaderno, partiendo, como hemos señalado, de las afirmaciones del propio autor en “La poesía en mí” y de un aserto muy particular que encontramos en su conferencia de 1938 sobre Sergio Lifar, el bailarín ruso, en la que nos dice: “La vida de todo artista está hecha de huidas a sí mismo y de escapadas a la vida. Este limpio juego de balanza    —justo equilibrio— es lo que mantiene el ímpetu creador, que a la vez es ansia comunicativa y no puede permanecer encarcelado dentro del individuo por muy vastos que sean los dominios del 'yo' ".8 Ahí, como en las palabras anteriores, hay toda una poética que nada tiene que ver con actitudes escapistas ni evasiones de la realidad y sí mucho con una necesidad imperiosa de ir hacia lo real, como señala Álvarez en su comentario a las reflexiones del poeta: 

Obsérvese cómo [apunta el crítico], a la luz de ese modo de entender el término fuga, esta no es un movimiento descentrado y cobarde, sino la búsqueda de ese “justo equilibrio”, que se dirige en simétrico juego de balanza hacia el interior del artista y hacia su entorno vital; tiene, entonces, un fuerte matiz musical. […] Véase, además, que Ballagas ha empleado el término “huida” con el sentido de "huida a", y no con el de "huida de" […] 9  

Como puede apreciarse, esas consideraciones del ensayista constituyen un replanteo en la valoración de esas obras en una dirección opuesta a la que habíamos visto en otros intérpretes. Podrá objetarse quizá que Júbilo y fuga es anterior a esas teorizaciones y que en 1937 y 1938 su pensamiento había experimentado cambios en torno a su visión y definición de la poesía, pero los propios poemas reunidos en ambos cuadernos apoyan los criterios de Álvarez en tanto pueden ser interpretados como "otra manera" de dialogar con la realidad y no simplemente como evasiones. En efecto, si aceptamos que el poeta experimenta durante esos años de la década de 1930 estados de angustia y significativas discrepancias con la sociedad e incluso consigo mismo, tocado desde entonces por sus apetencias eróticas y el sufrimiento provocado por las agresiones de algunos críticos, a las que alude en las cartas que cita Pryor Rice, esas páginas líricas permiten ser leídas como una compensación que puede ser hallada en el suceder natural, no para escapar a la acción de las fuerzas hostiles que lo herían de diversas formas, sino para alcanzar un estado de espíritu superior en la pureza del paisaje y en las sonoridades y colores de la creación, entendido ese término en un sentido religioso, presencia igualmente actuante en Ballagas desde siempre. Estar dentro de sí era de hecho una experiencia lacerante, en tanto que salir hacia la realidad, siguiendo los postulados del propio autor que hemos citado, entrañaba alcanzar el justo equilibrio que tanto necesitaba. En Júbilo y fuga se impresiona “ante la fina arquitectura de la rosa” y se deleita ante la diafanidad y pureza de la luz, y sale entonces a buscar esos esplendores de los que el hombre interior carece en su condición de víctima de los otros y de una moral intolerante. Releídos de ese modo los dos poemarios de los que venimos hablando, es ostensible que el poeta no quiere escapar cuando mira la plenitud gozosa de la naturaleza y disfruta de sus dones, sino buscar desesperadamente el equilibrio en la otra variante de la vida, tan real como la sociedad que lo zahiere y lo agobia. Recordemos aquella estrofa de “Cuento de Perrault”: 

Hice trizas mi copa

de escanciar la tragedia,

ahora siembro en la vía

espiguitas de trigo para tu pan

y escucho

un canto de corolas

que ayer no comprendía… 

Vemos que el hombre sufrido se mueve en dos mundos, dos ambientes. En “Inicial del sueño” leemos: 

        […]

Afuera llaman. Me llaman

del mundo real; una mano

oprime el pulso de un timbre:

—suelta bandadas eléctricas

de pajaritos metálicos. 

Pero yo sigo desnudo

de ayer, de hoy, de mañana;

puro,

ligero de anécdota,

tullido sobre la dalia

enhiesta, quieta, del ocio.    

        […] 

Ese baño de los sentidos en la plenitud del gozo, júbilo en la totalidad, sueño y juego, disfrute de una dicha que se le niega al individuo en el diario vivir entre los otros en las ciudades e inmerso en la técnica, es transitorio, fugaz, pero no infructífero en la medida en que está ahí como un regalo de Dios, memoria de un Paraíso que perdimos, pero que vive aún en la grandeza del mar, la pureza del cielo, el color y los perfumes de las flores, la delicadeza del aire, en fin, el ser de una naturaleza inmaculada, preludio de la religiosidad que más tarde reaparecerá en las alabanzas a la Virgen, igualmente revestida de pureza primigenia en el imaginario popular que tan bien aprehendió Ballagas en esas alabanzas de Nuestra Señora del Mar, páginas en las que nos detendremos más adelante. La pureza perdida y anhelada es vista en Júbilo y fuga y en Cuaderno de poesía negra en su dimensión concreta, inmanente, terrestre, y al mismo tiempo como signos de una eternidad sin cuestionamientos, temores ni caídas teológicas. Ese viaje fuera de sí, de su mundo interior, donde el poeta sufre su propia condición pecaminosa y la agresión del Tiempo y de la Historia, esa fuga hacia las riquezas naturales constituye una experiencia redentora en tanto camino para una conciliación con Dios y en tanto posibilidad de aligeramiento de su enorme sobrecarga como ente social, deudor de un conjunto de normas rígidas y víctima de la injusticia y el desamor, dos fuerzas devastadoras para la refinada sensibilidad de nuestro poeta. No se trata, pues, como evidenció Luis Álvarez en el ensayo citado, de una actitud evasiva, sino de la imperiosa necesidad de un diálogo gratificante en una dimensión más alta de la vida. Esa íntima comunión con los altos y deleitables dones naturales continúa en Blancolvido, con poemas de 1932 a 1935, dado a conocer en la primera edición de Sabor eterno (1939) —poco después retirada por el propio autor— y excluido de la segunda. En esencia, ese movimiento hacia afuera respondía no solo a la búsqueda de una belleza y de sensaciones y vivencias incontaminadas, sino además a la impronta de las nuevas propuestas traídas a la poesía por los movimientos de vanguardia, renovación que Ballagas acogió con entusiasmo por la novedad y elasticidad que daba al poema, en consonancia con la poética jubilosa de esa etapa inicial de su evolución lírica. La libertad en la creación armonizaba con la ansiada libertad de espíritu que el poeta tanto deseaba y que testimonió en esas entregas.

El sufrimiento y los conflictos se van imponiendo con el decursar de los años. La frustración amorosa, entre otros dolores y angustias de la cotidianidad y de la vida íntima, fueron nutriendo los textos de la siguiente entrega, Sabor eterno. Vitier ve de esta manera el cambio que se opera en Ballagas:  

Hay un momento en que la radiante inocencia de la naturaleza se nos transforma en máscara impasible de las fuerzas demoníacas. […] El poeta sentía ya una vaga tristeza inmotivada, una premonición de palabras que aún no habían llegado a sus labios. […] Y a su lado descubre entonces el testimonio de la opacidad, del volumen, de la pesadumbre que va alcanzando su cuerpo. […] 1⁰ 

Los nuevos poemas nos adentran, ciertamente, en el mundo interior del poeta, quien ha vuelto a sí mismo después de una regocijada inmersión en el paisaje, la luz, los sonidos prodigiosos de una realidad límpida, sin hirientes deseos ni impurezas. Veamos “Retrato”, donde se evidencia la transformación de la dicha en tristeza, de los dilatados espacios en un “eterno plano sin espacio”, y se hace ostensible además la angustia de un deseo imposible, metafísico, que el poeta sabe ya inalcanzable. Nos dice entonces: 

Solo,

exacto

en los límites del tiempo,

sin ventana ni flor ni libro en que apoyarme:

en fijo azul sin fondo.

Inmóvil (iniciando el movimiento).

Inmóvil,

cristalizado de lágrimas

Gravemente se suma tu memoria

(inseparable olor)

a mi yo íntegro.

Estoy,

estoy presente

en un eterno plano sin espacio.

(Blandas estrellas rotas velan mi naufragio.)

Y soy una pregunta

que espera ya por siempre la respuesta.

La mirada sin voz; la voz en el trasmundo.

Las manos desterradas. 

Paralizado espejo

del “yo fui”, “yo seré”, “yo soy”.

¡No podré ser!

Con el recuerdo niño

muerto en los brazos; para mí dormido.

Olas sin movimiento (en vigilia)

a mis pies.

La cabeza cruzada de invisibles gaviotas

(encendida, apagada)

en azul muerto, en azul vivo,

en fijo azul sin fondo.

         […] 

Esa página nos hace testigos de una extraordinaria batalla del poeta con sus circunstancias. La dicha alcanzada durante la etapa de Júbilo y fuga estaba contaminada, como ya vimos, por una angustia que el viaje hacia afuera en busca del disfrute de la plenitud de la naturaleza no podía acallar del todo. Las inquietantes apetencias y el desasosiego provocado por la realidad social reaparecen ahora con fuerza descomunal y el poeta experimenta entonces una desazón desestructuradora que le torna imperioso el grito de su propio nombre, “el impuro nombre que padezco”, como confiesa en “Nocturno y elegía”. En la estrofa final de “Retrato” (título revelador del profundo conflicto íntimo que nutre esos versos, vuelto el autor hacia los viejos y lacerantes desajustes de su vida) leemos:

Inmóvil,

cristalizado de lágrimas.

Pronto a clamar por mí

(mi eterno amigo único),  

pronto a pedir socorro de mí mismo.

Pronto a llamarme:

                 ¡Emilio!

Ahí vemos que el poeta se sumerge en sí, en sus más oscuros adentros, como buscando el único asidero real en esa etapa de desajustes con el medio social y de resurgir de la pasión homoerótica, agobiante contradicción que alcanzará toda su magnitud y grandeza espiritual en dos poemas de este libro, que vienen a ser el centro del conjunto, dos piezas magistrales de la poesía del propio autor y de la lírica cubana e hispanoamericana del siglo xx, por encima de corrientes y tendencias de ese y de otros momentos. En verdad, “Elegía sin nombre” y “Nocturno y elegía”,1¹ ejemplos altísimos del neorromanticismo, poseen una estatura singular y vienen a constituirse en paradigmas de la creatividad de Ballagas y de la hondura de su drama personal. Del libro al que pertenecen esos textos, Sabor eterno, y por tanto de ambos poemas, emite Álvarez los siguientes juicios, harto esclarecedores de su importancia y su significación: 

Sabor eterno constituye, en principio, un abandono del “juego de balanza”; el poemario se concentra en la recreación del mundo, a partir de la poesía, la cual deja de ser tema de sí misma, para convertirse en instrumento de perpetuación de lo vivido, simultáneamente como medio de indagación y como frutecer de la memoria apasionada. Sabor eterno despliega una riqueza semántica mayor, derivada del intenso forcejeo con la memoria, de una invención creativa del universo interior y exterior. Los poemarios precedentes, con todo su lujo estilístico, habían atendido con mayor fuerza a otros factores estructurales: ritmo, paralelismos, musicalidad, orientación sinestésica de la percepción. Sabor eterno alcanza ahora la elaboración cabal de un "código lírico" amplio y personal, no restringido a la mera reiteración de algunos tropos e ideas predilectas. En el fondo, se trata de una maduración de concepciones poéticas. 1² 

A la luz de aquellas primeras entregas de fruición sensorial, de juego e inocencia, este nuevo libro es una obra de mayor gravitación, de una densidad conceptual y de una elaboración estilística que revelan un trabajo de más alto rigor artístico. Cierta similitud en el paisaje de “Elegía sin nombre” y de los textos mejores de aquellos cuadernos y de Blancolvido, en especial la presencia del mar y el cielo, de tanta fuerza expresiva en los poemas de 1931 y 1934 y en un texto como “Unidad”, en el que encontramos estos versos formidables: 

El cielo, como un cielo,

se despereza y canta…  

El agua juega a ser

agua… ¡y se sueña agua! 

El árbol no coincide

más que con su secreto

pensamiento de árbol

que se desdobla en árbol. 

(Mi soledad no busca

espejo en que apoyarse.

Ella misma es su imagen

singular, acabada.

Le basta con saberse

y errar desamparada.) 

evidencia con más nitidez el paso de una etapa a la otra en la cosmovisión del poeta, quien ahora, en su errar por la playa espléndida y dilatada de “Elegía sin nombre”, se siente libre, “demasiado ligero”, “pródigo de miradas blancas, sin vuelo fijo”. Antes, en la primera estrofa, nos había dicho: 

Descalza arena y mar desnudo.

Mar desnudo, impaciente, mirándose en el cielo.

El cielo continuándose a sí mismo,

persiguiendo su azul sin encontrarlo

nunca definitivo, destilado. 

El discurso lírico sufre poco después una alteración que da entrada al conflicto central del texto, cuando leemos en los versos 16 y 17: “y tú eras tú. / Yo aún no te había visto”. La aparición del otro se produce cuando el caminante siente el enorme peso de su desamparo, cuando la soledad posee una intensidad tal que se torna pobreza, desesperanza. Ya el entorno natural no conmueve a este hombre errabundo que camina sin destino, pero que al mismo tiempo va en su búsqueda, anhelo del que no parecía tener mucha conciencia, pero que sin duda actuaba en ese andar sin rumbo fijo, como sujeto al puro azar. La propia soledad parece decirle al poeta que su vida tiene que colmarse en el amor, pues es imposible continuar viviendo en semejante estado de insatisfacción y desconsuelo. En un momento del poema encontramos estos versos: 

Iba yo. Tú venías,

aunque tu cuerpo bello reposara tendido.

Tú avanzabas, amor, te empujaba el destino,

como empuja a las velas el titánico viento de hombros estremecidos.

Te empujaban la vida, y la tierra, y la muerte

y unas manos que pueden más que nosotros mismos:

unas manos que pueden unirnos y arrancarnos

y frotar nuestros ojos con el zumo de anémonas…  

Hay en el poeta una compulsión natural, una necesidad imperiosa que decide su encuentro con el otro, el amante, el objeto de su deseo carnal y espiritual, hedonismo que ya habíamos disfrutado en su comunión con el entorno y las fuerzas cósmicas en la etapa anterior de su poesía, cuando andaba libre y sin la “copa / de escanciar la tragedia”, como advierte él mismo en “Cuento de Perrault”. Entonces el disfrute era en soledad, el caminante sin compañía, con la suficiencia de los dones divinos llenándole los ojos, los oídos y la piel; ahora, en cambio, la soledad es insoportable y aparece la imagen amada trayendo vida y dolor, imagen en la que se manifiestan las plenitudes que antes bastaban al poeta para alcanzar la dicha. Ballagas enriquece la belleza propia del amado con los dones de la luz y del aire, el cielo y las arenas: 

Luz de soles remotos,

perdidos en la noche morada de los siglos,

venía a acrisolarse en tus ojos oblicuos,

rasgados levemente,

con esa indiferencia que levanta las cejas. 

                […]

Sé que ya la paz no es mía:

te trajeron las olas

que venían ¿de dónde? que son inquietas siempre;

que te vas ya por ellas o sobre las arenas,

que el viento te conduce

como a un árbol que crece con musicales hojas. 

                […]

Yo te doy a la vida entera del poema:

No me avergüenzo de mi gran fracaso,

que de este limo oscuro de lágrimas sin preces,

naces –dalia de aire– más desnuda que el mar,

más abierta que el cielo;

más eterna que ese destino que empujaba tu presencia a la mía

mi dolor a tu gozo. 

Ese destino es conocido por el poeta porque él sabía de la existencia del amado desde antes de aparecer, presente siempre en sus más ocultas y oscuras apetencias, con las que aprendió a dialogar desde muy joven. Su emocionada percepción de la Belleza y su sed de Totalidad no podían tener otra consecuencia que el encuentro con el cuerpo real, con el cuerpo carnal en el que se fusionaban los gozos sensoriales, a los que se entregó el poeta en sustitución de la figura del otro. Recordemos a San Juan de la Cruz, de quien Ballagas se nutre en el doble sentido de su obra: el más profundamente espiritual y el más simbólicamente carnal, solo que en el caso de nuestro poeta esa carnalidad es absolutamente real y por ello gravitante hasta el desgarramiento. El cuerpo visto, deseado y perdido en “Elegía sin nombre” posee una espiritualidad en perfecta consonancia con la carnalidad que tanto elogia el enamorado. La ausencia del amado en Ballagas y en San Juan de la Cruz tiene el mismo sabor, la misma delicada rememoración de una tristeza que no tiene consuelo. El encuentro de Ballagas con el amor era otra expresión del sufrimiento que siempre lo acompañaría, pues el suyo no solo no fue correspondido, sino que además generó en él un agudo conflicto de conciencia que habría de conducirlo a una más profunda religiosidad, perfectamente consecuente con el refinamiento de esta experiencia erótica y de la comunión hedonista con el mundo natural de la etapa anterior. El tránsito por la experiencia total de Sabor eterno es revelador, en mi opinión, no solo de las transformaciones que se operaron entonces en la poética de Ballagas, sino además, y en primer lugar, de la vastedad de la riqueza de su poesía, de las posibilidades que habrían de plasmarse en Cielo en rehenes, aparecido póstumamente. Otro de los poemas capitales del libro de 1939, “Psalmo”, se adentra en consideraciones que, en mi criterio, rebasan las confesiones de los dos grandes ejemplos del conjunto y viene a mostrarnos que esa obra sitúa al autor en una línea de expresión del más alto linaje, con las viejas preguntas esenciales y las reflexiones que quieren sustanciar la existencia, sintetizarla en su devenir y en su significado último, más allá de pasiones y agonías, de júbilos y de tristezas. En esas enumeraciones no hallamos, curiosamente, alusiones a Dios, sino solo al hombre inmanente, terrestre, sometido a un ciclo ciego de nacimiento, reproducción y muerte, siempre sufrido e insatisfecho de esa interminable fluencia de la vida a la muerte. El texto parece la consecuencia esperable del fracaso amoroso, herido el poeta de manera inconsolable, sin otra esperanza que ese sinsentido de la cotidianidad. En la séptima estrofa leemos: 

¿Somos y por qué somos y para qué nacimos?

Somos nuestro dolor buscando perpetuarse.

Un hombre que trabaja o que ríe y se cansa;

una mujer que hila su vestido y lo lava, 

En el poema inmediatamente anterior, “Elegía tercera”, hay una desolada invocación del amado, cuya ausencia irrecuperable despierta oscuros anhelos de muerte, aniquilación, olvido. Todavía no ha cobrado fuerza en el autor la idea de Dios como único consuelo, como sentido último de su existencia, aunque está plenamente consciente de nuestra condición perecedera, de nuestra condición de peregrinos que vamos hacia la pérdida total de nuestra identidad si no buscamos la salvación por la fe. El peso de la culpa teológica era menor en esos años en Ballagas que el desgarramiento por la irrecuperable ausencia del amado. Estamos, pues, al leer este poemario, ante una obra que se cuestiona la naturaleza misma del ser humano y resume trágicamente su historia en las fuerzas tanáticas que rigen el devenir del individuo. Ante semejantes verdades, la persona no tiene otra posibilidad, desde su dimensión exclusivamente humana, que afrontar ese destino con resignación, única posición loable para Ballagas. A propósito de lo que venimos diciendo podemos suscribir la opinión de Luis Álvarez acerca de ese libro de 1939, cuando se detiene a valorarlo en su dilatado y enjundioso ensayo, específicamente en su comentario al poema al que nos referimos. Allí observa el ensayista: 

Aflora entonces el descubrimiento cabal de Sabor eterno: el hombre se perpetúa no en el amor, la poesía o la memoria, sino en el conjunto esencial de su tránsito por la vida, agrazmente delineada en la luz de la existencia cotidiana, en la cual la única actitud realmente humana es afrontar el dolor con sobria dignidad. El sentido teleológico del hombre es esa continuidad, capaz de trascender al yo, y de proyectarse con decoro en el conjunto profundo y misterioso de la vida. 1³ 

La entrega siguiente, Nuestra Señora del Mar, es un sencillo cuaderno de sosegadas maneras, aquietadas ya las ardorosas pasiones del volumen precedente. No es la suya una religiosidad profunda ni de complejidades teológicas. Por el contrario, estamos en presencia de un sencillo devoto que quiere aproximarse a la fe de una manera simple, desnuda de disquisiciones y conflictos intelectuales, de dudas y cuestionamientos, con la misma ingenuidad y candor con que se volvió a los esplendores naturales en sus primeros cuadernos. Esa actitud es determinante en la calidad de estas páginas, de una simpleza que no les permite ocupar un sitio importante en la poesía cubana más que como ejemplos de gracia y facilidad verbal, de oficio, si bien en ello hay no poca virtud. No son mejores ni más refinadas estas décimas —y lo son en alto grado— que las que podemos hallar en algunos versificadores menores que llegaron a un dominio cabal de las formas clásicas de la poesía del idioma. Ciertamente, estas de Ballagas no rebasan con mucho las que escribiera el villaclareño Mariano José de Alva y Monteagudo (1761-1800) a la belleza femenina, puro oficio sin más. En el caso del soneto, las diez décimas y las “Liras de la imagen” que conforman este brevísimo poemario, admiramos la belleza de algunos momentos y vemos la cuidada asimilación de las múltiples lecturas que el poeta hiciera, durante años, de los maestros españoles de los siglos xvi y xvii y, en no menor medida, de los mayores poetas de la lengua en los siglos xix y xx, con los que tenía una fecunda familiaridad. Dentro de la maestría de esos textos, en ocasiones salpicados de rimas forzadas y endebles, podemos ver la limpieza espiritual del diálogo del autor con las realidades trascendentes, pero echamos de menos una más rica conceptualización en ese canto a la virgen. ¿Creía realmente Ballagas en lo que nos dicen sus versos o estos están construidos solo con el virtuosismo que se fue incrementando en el poeta mediante lecturas y un constante trabajo con la palabra desde su más temprana juventud? Hay una evidente emoción en las décimas a María, pero emanada de una creencia popular que no podemos asociar con este poeta más que como expresión en él de una imperiosa necesidad de alcanzar la paz que sus experiencias pasadas habían desterrado de su vida. El catolicismo tiene senderos insondables, desde la creencia en la aparición de la Virgen a los tres pescadores en aguas cubanas hasta las reflexiones de los Padres de la Iglesia o las confesiones de San Agustín. Es ostensible que Ballagas no escribió ese cuaderno de 1943 al calor de profundas vivencias espirituales como las que le habrían podido aportar los relatos autobiográficos del maestro de Hipona, sino inspirado exclusivamente en una tradición nuestra, enraizada en la religiosidad popular de nuestro país, como antes había escrito los poemas que reunió en Cuaderno de poesía negra desde las creencias y costumbres de un sector de la población al que él no pertenecía, diferencia sustancial de su aporte en ese terreno con el que haría por aquellos mismos años Nicolás Guillén. Ballagas sí era, indudablemente, un católico auténtico, pero sus poemas a la aparición de María a los pescadores no podían alcanzar el rango de Sabor eterno o de Cielo en rehenes porque están hechos desde afuera, por decirlo de un modo más claro, no desde la entraña misma de una fe profunda en el hecho particular que los versos evocan, como la que sí logra transmitirnos en los sonetos de su libro mayor, dividido en tres partes: “Cielo gozoso”, “Cielo sombrío”, “Cielo invocado”. No olvidamos que la trascendencia y la hondura de una obra no radican en las complejidades ideoestéticas que posea, pero tampoco puede olvidarse otra verdad esencial: solo con juegos y artificios verbales tampoco se alcanza la perdurabilidad y la fuerza estremecedora capaz de atravesar el tiempo y llegar a diferentes lectores. La sencillez es una virtud extraordinaria y puede poseer una significativa carga de futuridad, pero cuando es a la manera de Martí. No se trata, claro está, de exigir al creador que escriba un libro como el lector supone o espera que sea escrito, pero sí de valorar desde la escritura misma las calidades y significación de los poemas. Vitier, al referirse a esta breve obra, dice lo siguiente para caracterizarla en sus líneas generales: “Catolicismo criollo, fragancia de leyendas populares, estampa ingenuamente iluminada sin literatura casi, limpia de oropel y vanidad. Eso es este cuaderno ligerísimo, blanco, humilde, de Ballagas —alabanza fina “a la que es salud y nos trajo la salud en las entrañas”, que señala su entrada en la libertad verdadera del espíritu”. 1⁴ Todo ello se resume, diríamos, en la gracia verbal a la que aludimos poco antes, ejercicio con cierto sabor a buena retórica, pero acaso su importancia mayor radica especialmente en la transformación cosmovisiva que nos revela en tanto viene a testimoniar el remanso interior del poeta “después de los excesos de un neorromanticismo que le ha estragado la palabra”. 15 El poeta busca en el catolicismo “claridad y norma”. 1⁶ De las formas abiertas y los poemas extensos pasa a las décimas y los sonetos, signos de una disciplina que está en consonancia con el recogimiento interior en el que el poeta siente la necesidad de vivir después de los diversos fracasos por los que ha atravesado en años anteriores. A la luz de la teología cristiana y de las normas sociales imperantes entonces, el creador estaba en pecado y sentía el peso abrumador de su conducta desajustada y descarriada, con graves consecuencias para su vida en el orden espiritual. Se imponía, pues, una transformación radical que trajese sosiego a sus inquietudes y angustias, considerablemente atenuadas en esta última etapa de su obra, a pesar de que la pulsión homoerótica continuaba más o menos visible en sus textos, como ha evidenciado Víctor Rodríguez Núñez.

Las décimas dedicadas a Martí tienen significativas semejanzas con las consagradas a la Virgen: su carácter de alabanza de una figura paradigmática, vista como ejemplo de pureza; el tono popular del estilo y de las respectivas imágenes de ambos símbolos; la sencillez y limpieza de la escritura, elaborada desde una retórica conscientemente asumida por el autor; la religiosidad ingenua, con asociaciones esperadas y carentes de novedad. Volvemos a encontrar en esas páginas, en todos los rasgos enumerados, un tono muy menor, propio de un temperamento que en ocasiones hallamos excesivamente lánguido y carente de vigor, imposible de ocultar detrás de las habilidades técnicas y de la autenticidad de los sentimientos que la crítica pueda señalar en una valoración de esas obras. No obstante la mayor calidad literaria de estas décimas comparadas con las que publicó en 1943, no podemos sustraernos, cada vez que nos acercamos a ellas, a la impresión de que estamos ante un puro ejercicio retórico, sensación que viene enriquecida por el hecho de haber sido premiadas en un concurso convocado para celebrar el centenario del nacimiento de Martí, acontecimiento cultural imposible de distinguir, por ninguna razón válida, de peso, de aquellos ridículos certámenes de provincias y de la capital del país, tan criticados por José Manuel Poveda en las dos primeras décadas del siglo xx. Desde luego que las calidades de la poesía nada tienen que ver con el destino que le den sus autores, pero tampoco están relacionadas esas calidades con la opinión de unos cuantos jueces ni con los premios recibidos en concursos, tan proclives al ridículo y la vacuidad. Fervor patriótico y religioso aparte, ambos cuerpos de décimas son absolutamente intrascendentes en la obra total de Ballagas. Si no las hubiese escrito, su importancia como poeta permanecería en el alto sitial que hoy ocupa, sin negar por ello los aciertos y las iluminaciones que esas composiciones nos regalan después de más de medio siglo de escritas. En el caso del primer conjunto es mayor su significado en la evolución conceptual del autor que el valor literario que alcanza en la plasmación de esas transformaciones. En ellas asistimos, como ya vimos en otro momento, al paso de la desolación, el vacío y el dolor del fracaso, a la comunión con una pureza y un remanso de espíritu que en el autor era por aquellos días una necesidad perentoria. Sorprende que ese reclamo íntimo haya sido atendido con semejantes cancioncillas. Quizá un detenido análisis de esas piezas, que ha de tener en cuenta el tratamiento característico que le da Ballagas a esa forma literaria en comparación con los grandes maestros de la lengua y de los idiomas de los que traducía, enriquezca nuestra percepción y nos demuestre que poseen valores que ahora no vemos.

Su libro mayor, Cielo en rehenes, merecedor del Premio Nacional de Poesía en 1951 y publicado después de su muerte, alcanza una estatura que lo sitúa entre los grandes poemarios de nuestra lírica. En él se fusionan una riquísima espiritualidad y una maestría verbal que superan todo lo que el autor había escrito. Los 29 sonetos que lo integran son piezas absolutamente espléndidas, de un acabado irreprochable, como de quien ha llegado a una síntesis suprema después de vivencias y experimentos formales de diversas calidades y orígenes, después de sufrimientos, batallas y gozos de naturaleza múltiple, después de haber atravesado experiencias desgarradoras, búsquedas redentoras e influencias más o menos fructíferas. Ballagas, siempre anhelante de belleza sin más ornamento que los propios esplendores sensoriales del ser, ha podido acceder ahora a otra verdad suprema, una verdad absoluta que viene a colmar sus expectativas y el sentido final de su existencia toda: el conocimiento de Dios, el grado más elevado de la sabiduría, encontrable no solo en la capacidad del intelecto para aprehender la esencia de la Totalidad, sino además en la belleza de la forma, aquella belleza que él veneró en sus primeros cuadernos, la belleza del mundo natural percibido sin otras pretensiones que las del disfrute candoroso y limpio de sus dones. Vitier ha observado que en la primera parte de Cielo en rehenes, la sección que tituló “Cielo gozoso”, el poeta retorna al disfrute de la realidad natural desde los sentidos, pero ahora en una dimensión superior. Nos dice entonces el ensayista hablando de esa primera parte del libro: “La exaltación frutal (yema, pulpa, tacto, paladar) ha cedido el paso al perfume dibujado y cantado de las flores, a la sensualidad espiritualizada de la contemplación”.1⁷ El poeta ha contenido los desbordamientos iniciales de su poesía, aquel júbilo regocijado, y ha dado paso a la deleitosa admiración de la belleza y la armonía, dones que, según el análisis de Vitier, pueden ser admirados sin remordimientos porque la Iglesia enseña que “no hay que renegar de los sentidos —santificados por la Encarnación—, sino ordenarlos en la jerarquía de lo creado”. 18 Ahora son contemplados esos bienes desde una cierta distancia, sometidos los apetitos a una mesura que los sitúa por debajo del gozo de la cercanía del alma a Dios, posibilidad que ocupa el rango más alto en el nuevo orden interior del poeta después de su entrega a la fe. El diálogo del autor con la realidad y sus admirables bellezas se realiza mediante esa forma cerrada que es el soneto, en el que están sometidas a contención las más indóciles pasiones del individuo. El segundo momento, “Cielo sombrío”, nos trae el retorno del sufrimiento, de la memoria dolorida, del remordimiento, del deseo de la muerte para que cese el sufrimiento terrenal. Ello implica, desde luego, para el cristiano convencido, ansias vivas de trascender y de entrar en la bienaventuranza, lección que Ballagas aprendió de la gran poesía de los místicos españoles, como se aprecia en el soneto final de esta sección, el titulado “Invitación a la muerte”, tan cercano a Fray Luis de León.   

“Cielo gozoso” posee una extraordinaria intensidad, como si el poeta se hubiese acercado más aún a su deseo de comunión con el Creador. Los poemas allí reunidos cantan el despojamiento del hombre viejo para dar paso al hombre nuevo, la inmensa sed de entrega del individuo al Amor absoluto. Puede verse en esas páginas también la silenciosa duda, el cuestionamiento del hombre a un Dios que no se muestra y nos mantiene alejados para que vivamos solo por fe. En esas dudas ha visto Rodríguez Núñez la incertidumbre en el poeta de la posibilidad del catolicismo para redimirlo de su pecaminosa tendencia, de veladas apariciones en esta última etapa de la obra de Ballagas. Vemos que ahora esta poesía asume otro estilo y se acerca a un misticismo que nos muestra los ardientes deseos del poeta de romper las ataduras de la carne y acceder a una vida puramente espiritual. Ello viene a ser, en realidad, una continuación de lo que podríamos calificar, a modo de síntesis de la trayectoria del autor, como fervoroso hedonismo. En Pedro M. Barreda leemos estas observaciones a propósito de Cielo en rehenes: “La afirmación de lo sensorial o el deseo de su satisfacción es, sin embargo, lo que prevalece en Cielo en rehenes.” 1⁹ Hay, sin la menor duda, una continuidad entre este libro y los anteriores, como sostiene este ensayista en un momento de sus reflexiones, una continuidad sustentada precisamente en el conflicto esencial de esta poesía: el movimiento interior que va de las poderosas pulsiones homoeróticas hasta la renuncia a ese llamado de la carne, pasando por las desgarradoras batallas del poeta contra sus impulsos y la búsqueda ávida de una vida más alta, despojada de apetitos sensuales y serenamente vivida en Dios. Ya hablamos en otro momento, en este ensayo, del disfrute que nos entrega Júbilo y fuga, transformado más tarde en una ardiente pasión sexual en la que se fusionan la belleza física y la espiritualidad de esa experiencia, y nos referimos además al carácter en cierto sentido religioso de esas vivencias; es válido asimismo leer los sonetos de Cielo en rehenes desde la perspectiva de un erotismo carnal, en tanto confesiones de un deseo vivido o sublimado, así como es dable igualmente interpretar la poesía de San Juan de la Cruz, de tanta resonancia en la obra de Ballagas, desde una dimensión inmanente, puro cántico erótico, una lectura que nos proponen sendos trabajos de Jorge Guillén y Aldo Ruffinatto.2⁰ Por su parte, Luis Álvarez nos propone una interpretación de Cielo en rehenes que no podemos pasar por alto, pues constituye una valiosa síntesis de la significación y de los rasgos esenciales de ese extraordinario conjunto de poemas de Ballagas. Nos dice el ensayista lo siguiente: 

El torbellino emocional de Sabor eterno se aquieta ahora, sin renunciar a ninguna de las conquistas acumuladas: el refinamiento queda desnudo de toda sospecha de ingeniosa orfebrería; la angustia aparece sofrenada, no por la resignación desilusionada, sino por una madurez que le permite integrar, en un solo poemario, toda la trayectoria vivida, vale decir: ansia de refundación de la poesía, devoradora soledad interior, identificación con el universo en sus esencias; captación de la identidad cultural cubana y, sobre todo, en este último poemario, el alto nivel artístico en la expresión de la espiritualidad y el sentido religioso de la existencia. 2¹ 

Ya señalamos que la poesía de Ballagas busca el conocimiento desde las sensaciones y la experiencia amorosa, quiere integrar una imagen del mundo signada por un hedonismo vital de primer orden. En este su gran libro se revela de un modo incuestionable esa voluntad cognoscitiva, ese anhelo de alcanzar la sabiduría, a la que llega ahora por la vía de la entrega religiosa, a la que considera sinónimo de un saber esencial, absoluto, en el que se fusionan el placer de los sentidos y el Amor de Dios siempre buscándonos y mirándonos para darnos la libertad definitiva. La forma es ella misma sabiduría, como nos dice en el poema “A un clavel”, en cuya estrofa final leemos estos versos espléndidos: 

Silencioso doncel de melodía,

barítono del ciclo de las flores:

tu perfección es tu sabiduría. 

En el trabajo de Álvarez hallamos estas sagaces observaciones que nunca hemos visto expuestas, ni siquiera insinuadas, por otro estudioso, y que acaso encierran una de las claves fundamentales para una acertada intelección de la obra total de Ballagas: 

Toda la sección “Cielo invocado” insiste en una actitud cognoscente que se presenta como una invocación mística, en el marco de la cual el soneto “De cómo Dios disfraza su ternura” marca una altura singular en la invocación de Dios por el poeta: “Si a mi angustiosa pregunta no respondes, / yo sé que soy abeja de tu oído”. En esa súplica, hecha a Dios, al mundo, a sí mismo, que es aspiración de saber, la voz poética se reconoce rodeada de silencio: “Me veo más desnudo que el lirio reluciente”, pero ello no lo arredra, ni disminuye su invencible vocación de perseguidor del entorno: “Soy el terco mendigo de la eterna Hermosura.” 2² 

Más adelante añade, después de algunas reflexiones en torno a la obra total del autor: “[…] es un poeta en tensión permanente hacia la meditación, más que hacia la angustia, el desamparo o la evasión”.23 El camino recorrido por Ballagas desde aquellos primeros textos aparecidos en la revista Antenas hasta los que escribió poco antes de su muerte, ocurrida el 11 de septiembre de 1954, lo conduce hasta los recintos de una espiritualidad del más alto linaje, después de haber atravesado largos períodos de angustia, desasosiego y sufrimiento, siempre en busca de un equilibrio entre el yo y su circunstancia, entre el individuo y la sociedad, entre el cuerpo y el alma. Sus lecturas, abundantes o escasas, fueron para él otra manera de vivir, así como sus experiencias hedonistas, en las que se entremezclan los gozos de los sentidos ante la naturaleza y los anhelos del cuerpo, devinieron otra forma de la sabiduría. Vida y poesía se fusionan en él en su condición de poeta genuino, hombre que nunca hizo distinción entre el Bien y la Belleza, entre la creación y el Creador, lo temporal y lo eterno. Llegó a la religiosidad más profunda y a la entrega a la fe desde la conciencia de pecado, después de haber entrado en el reino de la desarmonía. Su homoerotismo, fuerza dinamizante de su escritura a lo largo de los años, incluso en la etapa final de su obra, se transforma, en su cosmovisión, en anhelo de entrega a Dios, como en los místicos. Poeta grave y conceptuoso en sus más altos momentos, jovial y leve en las etapas en que quiere salir de sí e ir en busca del equilibrio al que se refirió en su texto “La poesía en mí”, siempre anhelante de una entrega plena en la que se fusionan el placer sensorial, la sabiduría, el cuerpo y el alma como cerrada unidad, nos dejó el ejemplo de su amor a la vida, de su anhelo de trascendencia, de su refinamiento, de su irrenunciable vocación por la poesía, de su inagotable sed de claridades. Los poemas de Cielo en rehenes, cualesquiera que fuesen las interpretaciones a las que puedan llegar sus lectores, nos revelan a un hombre de singular riqueza interior. En esas páginas llega su obra a una estatura que nos permite disfrutarla más allá de influencias y de contextos y escuelas literarias. A ellas podremos volver una y otra vez para establecer un diálogo imprescindible con la vida y con la muerte. Un detenido análisis de la poesía de Ballagas habrá de revelarnos los innumerables matices de su estilo y la riqueza de su sensibilidad, tan diferente y genuinamente suya. Su obra, más allá de corrientes y renovaciones, de escuelas y tendencias, es la de un clásico de la poesía hispanoamericana. 

Notas

[1] Esos testimonios acerca del poeta han sido transcritos de sus respectivas fuentes por Argyll Pryor Rice los dos primeros y por Luis Álvarez el último, en los libros Emilio Ballagas poeta o poesía (1967) y Saturno en el espejo y otros ensayos (2004), respectivamente. 

2 Ese trabajo reapareció años después en Recuerdo a, La Habana, Ediciones Unión, 1998, y de nuevo en 2006. Hablando del día de su primer encuentro, nos dice Fernández Retamar cómo lo vio: “Pensé entonces (y nunca fui desmentido) que era vulnerable e infantil, débil y bondadoso. Que su poesía le era conmovedoramente fiel.” Cito por la segunda edición, “Recuerdo a Emilio Ballagas”, pp. 9-15, la cita en la p. 10.

3 Víctor Rodríguez Núñez. “El cielo del rehén: la insubordinación sexual en los versos tardíos de Emilio Ballagas”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, Lima, no. 55, pp. 133-156, 2002.

4 Sorprende que un lector tan sagaz y ácido como Virgilio Piñera —quien en 1955, en su ensayo “Ballagas en persona” (publicado en Ciclón, La Habana, a. 1, no. 5, pp. 41-50, septiembre. 1955), se levantó airado contra otro de Cintio Vitier aparecido ese propio año como prólogo a la compilación de la obra de Ballagas que había dado a conocer poco después de la muerte del poeta— no hubiese tocado el tema del homosexualismo en un anterior trabajo suyo, de 1941, titulado “Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesía” (incluido en Espuela de Plata, La Habana, no. H, pp. 16-19, agosto. 1941), en el que realiza un paralelo con la obra de Lezama. Resulta paradójico en verdad que en 1941, cuando ya se habían hecho públicos los dos textos en los que Ballagas confiesa claramente su homosexualismo, “Elegía sin nombre” (1936) y “Nocturno y elegía” (1938), Piñera, tan celoso de revelar esa extraordinaria verdad, no hablase de esa problemática en el ensayo en el que compara el quehacer de esos dos grandes de nuestra poesía, silencio mucho más cuestionable todavía si tenemos en cuenta que el homoerotismo es determinante en la escritura de ambos textos del camagüeyano. Vitier, en cambio, aunque alude a ella de manera velada, no omite esa problemática, asumida en su ensayo introductor como un pecado que conmocionó la existencia misma del entonces joven creador, tal como la asumió el propio poeta en cuya obra se detiene. En el mencionado prólogo nos dice el crítico, aludiendo a la experiencia de “Elegía sin nombre”: “El cuerpo se ha hecho carne, y carne oscura, en los garfios de la muerte, podredumbre anticipada. No puede imaginarse caída más profunda ni expresión más violenta de la tristeza del espíritu en el hombre” [Cintio Vitier. “La poesía de Emilio Ballagas” (1954), en su Crítica 2, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 183-214 (Obras 4), la cita en la página 201], y más adelante: “Del reino de la Fábula había caído el poeta en “los caminos nocturnos” de la pasión y la carne” (Cintio Vitier. Ob. cit., p. 202), frases que no pueden aludir, escritas por un católico practicante como era Vitier, a otra vivencia en Ballagas que no sea la homosexual que emerge de sus dos textos capitales. La crítica posterior ha venido planteando el tema ya de un modo plenamente abierto, en especial a partir de un lúcido ensayo de Pedro M. Barreda: “Patriarcado, poeta, poesía: la lírica de Emilio Ballagas”, publicado en Revista Iberoamericana, número especial dedicado a las letras cubanas de los siglos xix y xx. (Pittsburg, EE.UU., vol. LVI, nos. 152-153, pp. 1153-1170, julio-diciembre de 1990).

5 Cintio Vitier. Ob. cit., p. 203.

6 Emilio Ballagas. “La poesía en mí”, en Órbita de Emilio Ballagas, prólogo de Ángel Augier, selección y notas de Rosario Antuña, La Habana, Ediciones Unión, 1965, pp. 237-240, la cita en la p. 238.

7  Emilio Ballagas. Ob. cit., pp. 238-239.

8 Emilio Ballagas. “Sergio Lifar, hombre del espacio”, en Órbita de Emilio Ballagas, ed. cit., pp. 241-261, la cita en la p. 250.

9 Luis Álvarez. “Emilio Ballagas, desde este fin de siglo”, en su Saturno en el espejo y otros ensayos, Ciudad de La Habana, Ediciones Unión, 2004, pp. 109-168, la cita en la página 115. Las cursivas son del autor.

10 Cintio Vitier. Ob. cit., p. 196.

11 Remito al lector a los interesantes análisis que hace Luis Álvarez de esos dos poemas en su ensayo acerca del poeta.

12 Luis Álvarez: Ob. cit., pp. 139-140.

13  Luis Álvarez. Ob. cit., p. 155.

14  Cintio Vitier. Ob. cit., p. 205.

15 Cintio Vitier. Ob. cit., p. 203.

16  Ídem.

17  Cintio Vitier. Ob. cit., p. 206.

18 Cintio Vitier. Ob. cit., p. 205.

19  Pedro M. Barreda. “Patriarcado, poeta, poesía: la lírica de Emilio Ballagas”, en ed. cit., p. 1168.

20 Jorge Guillén. “Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefable místico”, en su Lenguaje y poesía. Algunos casos españole, Madrid, Revista de Occidente, 1962, pp. 95-142, y Aldo Ruffinatto. “Los códigos del eros y del miedo en San Juan de la Cruz”, en Dispositio. Revista hispánica de semiótica literaria, The University of Michigan , IV (10):1-26, invierno 1979.

21 Luis Álvarez. Ob. cit., p. 164.

22  Luis Álvarez. Ob. cit., p. 167. La cursiva es del autor.

23 Ídem.